TanzFähig

Der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility

AutorIn: Johanna Öttl
Themenbereiche: Kultur
Textsorte: Masterarbeit
Releaseinfo: Masterarbeit: Zur Erlangung des akademischen Grades MA of Arts; eingereicht bei A.o.Univ.-Prof. i. R. Dr. Volker Schönwiese; Fakultät für Bildungswissenschaften/Institut für Erziehungswissenschaft; Leopold-Franzens-Universität Innsbruck
Copyright: © Johanna Öttl 2015

Inhaltsverzeichnis

Dank

Dieses Projekt – meine Masterarbeit – sehe ich als (m)ein „Projekt des Dialogs“ an, denn es entstand nicht im stillen Kämmerchen im Abseits oder Forschungslabor, sondern durch vielfältige Formen des Dialogs mit unterschiedlichen Menschen.

An dieser Stelle möchte ich all jenen Menschen DANKE sagen, die mich auf unterschiedlichsten Ebenen im Prozess dieser Arbeit unterstützt und somit einen unverzichtbaren Beitrag zur Entstehung dieser Arbeit leisteten.

Danke an Herrn A.o. Univ.-Prof. i. R. Dr. Volker Schönwiese für seine fachliche und wissenschaftliche Betreuung und seine wertschätzende Art des Dialogs mit mir, die es mir ermöglichte, mich und diese Arbeit entwickeln und meine Kreativität entfalten zu lassen.

Danke an meine InterviewpartnerInnen für ihre Offenheit und das mir entgegengebrachte Vertrauen in den Interviewsituationen.

Danke an alle Mit-TänzerInnen für die besonders bereichernden Begegnungen im Dialog des gemeinsamen Tanzes in DanceAbility.

Danke an Frau Mag. Christine Riegler, für ihre feinfühlige und wertschätzende Art sowie fachliche Kompetenz DanceAbility anzuleiten. In ihren angeleiteten Workshops durfte und darf ich meine Begeisterung für diese Tanzform entdecken und immer wieder aufs Neue erfahren.

Danke an meine KorrekturleserInnen Mama, Papa und Frau Franziska Brugger, die meine gesamte Arbeit mit viel Engagement und großer Zeitinvestition korrigiert haben sowie an Frau Christine Knoll-Kaserer, BA und Frau Mag. Ursula Steindl-Bergmann, die mir auf inhaltlicher Ebene Rückmeldungen, Anregungen und konstruktive Kritik schenkten. Danke für deren investierte Zeit und Interesse an meiner Arbeit.

Danke an meine Studienkolleginnen Ulli, Ingrid, Margit, Susanne und Ines für den regen Austausch und die Inspirationen während des Arbeitsprozesses. Danke auch für das gegenseitige Aufmuntern und Motivieren, das Durchstehen von Krisenphasen in Zeiten des Selbstzweifelns sowie für die Anteilnahme an Erfolgserlebnissen und Momenten der Freude und Euphorie.

Danke an meine tatkräftigen Unterstützer David, Michael und Stefan, die mir bei computertechnischen Fragen zur Verfügung standen.

Danke an all jene mir nahestehenden Menschen, die mir Verständnis bezüglich Zeitentbehrungen entgegenbrachten sowie für ihr positives Denken und ihren Glauben in mich.

Vorwort

Den Ausgangspunkt dieser Arbeit stellt die Erfahrung – die Selbsterfahrung dar. Das Erleben meines eigenen Körpers im Tanz, die damit verbundenen Herausforderungen, Hürden, Entwicklungen und Veränderungen ließen mich meinen Körper neu entdecken und die Liebe zu diesem wachsen. Gleichzeitig konnte ich mein Verständnis für meinen Körper, die Wahrnehmung in Bezug auf und mit meinem Körper, meine eigene Bewegungs- und Tanzsprache sowie das Vertrauen in meinen Körper ausbauen. Diese Selbsterfahrungen erweiterten sich in einem prozesshaften Geschehen auch in Bezug auf die Wahrnehmung der Mittanzenden in all ihrer Vielfalt, mit ihren jeweiligen Körperlichkeiten und inhärenten individuellen Fähigkeiten. Die besonderen Momente des Dialogs in DanceAbility erweiterten mein Interesse an dieser Tanzform, denn ich machte die Erfahrung, dass eigene „Be-Hinderungen“, Hemmungen, Unsicherheiten und Irritationen sich veränderten und Begegnung auf der Ebene des Angenommen-Seins und Wertgeschätzt-Seins im Tanz auf wundersame und unkomplizierte Art und Weise stattfinden konnte. Diese Erfahrungen ließen u. a. den Wunsch entstehen, mich damit auch auf theoretisch-wissenschaftlicher Ebene zu beschäftigen. Im Rahmen des im Studium vertieften Wahlmoduls „Körper“ und der damit verbundenen Auseinandersetzung mit dem Phänomen der sog. „Behinderung“ war es mir möglich, mir ein wissenschaftliches Fundament dieses so logisch und doch so un(be)greifbar wirkenden Begriffs sowie vielfältige Theorien kennenzulernen unter denen ich letzten Endes die für meine Arbeit adäquat erscheinenden aussuchen und aufarbeiten konnte. Die vorliegende Arbeit ist ein Ergebnis eines Prozesses, der sich über viele Jahre erstreckt und insbesondere im letzten Jahr, dem Entstehungsjahr dieser Arbeit, den Höhepunkt dieser Vertiefung und Auseinandersetzung erfuhr und auch im Anschluss an diese Arbeit nachklingen und „weiterarbeiten“ wird.

Einleitung

Ausgehend von der im Vorwort dargestellten Selbsterfahrung, meiner theoretisch-wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den Begriffen „Körper“ und „Behinderung“ im Laufe meines Studiums sowie der Erfahrung, dass DanceAbility eine Möglichkeit darstellen kann, in der gleichberechtigte Partizipation aller Menschen im Tanz stattfinden kann, hat sich das Thema dieser Arbeit herauskristallisiert.

Die vorliegende Arbeit möchte einen Beitrag dazu leisten, DanceAbility in einer theoretischen und empirischen Auseinandersetzung zu untersuchen. Dabei soll den Fragen nachgegangen werden von welchem Körperverständnis in DanceAbility ausgegangen werden kann und auf welche Weise der Körper Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility sein kann. Den Ausgang stellt die These, dass die Tanzform DanceAbility sich von einem norm- und defizitorientierten, medizinischen Körperverständnis abwendet und von einem normfreien, individuellen und ganzheitlichen Verständnis von Körperlichkeit ausgeht, dar. Weiters wird die These aufgestellt, dass der körperbezogene Dialog ohne verbale Sprache über Bewegung, Berührung, Blicke und Medien sowie auch auf der Ebene der Gesellschaft stattfinden kann.

Anhand der zur Verfügung stehenden Literatur und der empirischen Forschung werden diese Thesen überprüft und zur Beantwortung der Forschungsfragen herangezogen. Dabei lässt sich folgender Aufbau der Arbeit gliedern:

Der theoretische Teil dieser Arbeit wird in drei große Kapitel unterteilt. Den Ausgangpunkt im ersten Kapitel stellt die Auseinandersetzung mit dem Begriff „Körper“ aus der Perspektive der historischen Anthropologie und der Leibphänomenologie dar, in welcher der Körperbegriff nicht unabhängig des Leib-Begriffs angesehen werden kann. Dieser Ausgang soll das Fundament des weiteren Aufbaus dieses Kapitels liefern, welcher den Fokus des Blickes auf „Körper“ und „Behinderung“ lenkt. Dazu werden zunächst veränderte Blickweisen der Disability Studies aufgezeigt, wobei insbesondere der Blick des sozial-kulturellen Modells von Behinderung auf „Körper“ und „Behinderung“ für diese Arbeit relevant ist. In weiterer Folge werden verschiedene Typologien von Blicken auf „Behinderung“ und „Körper“ dargestellt. Einige ausgewählte werden auf diese Arbeit hin untersucht, bevor im Anschluss der Versuch von möglichen Blick-Alternativen aufgezeigt und kritisch hinterfragt wird. Da im Zuge der verschiedenen genannten Typologien von Blicken auch Stigmatisierungen erzeugt und verfestigt werden können - die sich wiederum auf die Bildung und Formung von (Körper-) Identitäten auswirken können - wird zuletzt unter Bezug ausgewählter Theorien auch auf diesen Aspekt eingegangen.

Das zweite Kapitel des Theorieteils steht ganz im Zeichen des „Tanzes“. Auch hier wird beginnend Tanz aus der Perspektive der historischen Anthropologie betrachtet, um das Wesen des Tanzes zu erkennen. In weiterer Folge wird herausgearbeitet, von welchem Körperbegriff und Körperverständnis im Laufe der Tanzgeschichte ausgegangen wurde und wie sich diese verändert haben, da sie sich u. a. auf das Verständnis von Tanz und seine Form auswirkten. Ausführlich wird dabei auf das Körper- und Tanzverständnis des „Freien Tanzes“ und in Folge des „Mixed-Ability-Dance“ oder „Inklusiven Tanzes“ eingegangen, da diese Formen für die vorliegende Arbeit besonders zentral erscheinen. Im Anschluss daran folgt der Höhepunkt des „Tanz-Kapitels“, nämlich die Betrachtung von DanceAbility. Dabei wird Bezug auf dessen Begründer Alito Alessi, seine Motivation und sein Wirken genommen. Die Philosophie und das Menschenbild werden als Herzstück von DanceAbility herausgearbeitet sowie auf Intentionen und Wirkungen von DanceAbility hin betrachtet – stets mit der Absicht, die inklusiven Aspekte dieser Tanzform zu erkennen und aufzuzeigen. Letztlich wird Einblick in methodische Aspekte und den praktischen Ablauf gegeben, um die Vorstellungskraft der Lesenden anzuregen, zu konkretisieren und dadurch eine Basis für das Verständnis der Argumentationslinien des folgenden Kapitels zu schaffen.

Ausgangpunkt des dritten Kapitels stellt die Auseinandersetzung mit dem Begriff „Dialog“ unter Rückgriff auf verschiedenste AutorInnen dar. Daraus ausgewählt werden die Dialogspirale von Adriano Milani Comparetti sowie die „Dialogische Validierung“ nach Reinhard Markowetz und als zentrale Dialog-Verständnisse dieser Arbeit herausgearbeitet und auf DanceAbility hin bezogen. Auf welche Art und Weise der Körper Mittel und Mittler im Dialog in DanceAbility sein kann, wird mit Rückgriff auf die vorhergehenden Kapitel vertiefend aufzuzeigen versucht.

Der empirische Teil dieser Arbeit setzt sich aus zwei Teilen, dem vierten und fünften Kapitel, zusammen. Im Methodenkapitel wird der Forschungsweg aufgezeigt und begründet. Zentrales Anliegen dieses Teils ist es, Forschung im Sinne der Disability Studies zu betreiben, in welcher die Perspektiven der „Betroffenen“ – in diesem Fall der DanceAbility-Tänzerinnen – ins Zentrum rücken. Dabei soll bewusst davon Abstand genommen werden, dass die befragten TänzerInnen nach bestimmten vorhandenen oder nicht vorhandenen Behinderungen kategorisiert werden. Der Grund hierfür kann in Anlehnung an Schönwiese wie folgt beschrieben werden:

„Der partizipatorische Anspruch nach kommunikativer Validierung muss […] in den Disability Studies zukünftig wesentlich stärker betont werden und darf sich auch nicht an traditionellen Teilungen wie „körperbehindert“ vs. „geistig behindert“ beteiligen. Der Disability Studies inhärente Anspruch nach Forschungspartizipation muss auch für Personen mit Lerneinschränkung gelten. Vergleichbares ist für eine tatsächlich inklusive Pädagogik zu folgern.“ (Schönwiese 2005, S. 56)

Flieger (2004) folgert weiter und bringt damit den Kern, worum es auch im inklusiven Tanz letztendlich gehen sollte, m. E. treffend zum Ausdruck:

„Sie [inklusive Forschung, J. Ö.] ist Ausdruck eines veränderten, an Kompetenz, Ganzheitlichkeit und Grundrechten orientierten Menschen- und Weltbildes, das dem herkömmlichen, defizitorientierten Verständnis von lern- oder geistig behinderten Menschen widerspricht.“ (Flieger 2004, zit. nach Schönwiese 2005, S. 56)

Zudem sollen in dieser Arbeit „Behinderung“ oder „behinderte“ TänzerInnen nicht ins Zentrum rücken, sondern alle[1] TänzerInnen angesprochen bzw. miteingeschlossen werden.

Im Anschluss an das Methodenkapitel werden die Ergebnisse der qualitativen Interviews präsentiert und auf Basis der Theorie des ersten Teils dieser Arbeit hin analysiert.

Ein Resümee mit Ausblick rundet die Arbeit im sechsten Kapitel ab.

Anmerkungen zum Sprachgebrauch dieser Arbeit sollen insofern vorweg genommen werden, als dass auch an dieser Stelle Bezug auf die Disability Studies genommen wird. So möchte ich, wie dies auch Anne Waldschmidt vorschlägt, den Behinderungsbegriff in dieser Arbeit bewusst aus Gründen der Reflexion und Bewusstmachung unter Anführungszeichen setzen. Mit dem Ansatz der Disability Studies möchte ich mich im Sprachgebrauch dieser Arbeit vom medizinisch-biologisch verstandenen Behinderungsbegriff, welcher „Behinderung“ als Schädigung oder Beeinträchtigung versteht, distanzieren. Die Verwendung von Anführungszeichen soll jene Sichtweise bewusst machen, die „Behinderung“ als ein soziales, kulturelles und gesellschaftliches Differenzierungsmerkmal ansieht und somit nichts einfach von Natur aus Gegebenes, sondern als ein produziertes und konstruiertes Phänomen darstellt. (Vgl. Waldschmidt 2003, S. 12f)

Zur Verwendung einer geschlechtergerechten Sprache setze ich das sog. Binnen-I ein. Dies soll signalisieren, dass weibliche und männliche Personen in gleichberechtigter Weise angesprochen sind.



[1] Der Begriff „alle“ soll hier so verstanden werden, dass TänzerInnen mit und ohne Behinderung befragt wurden. Der Begriff „alle“ soll auch dahin verweisen, dass die befragten TänzerInnen nicht nach ihrer „Behinderung“ gefragt oder beschrieben wurden, sondern TänzerInnen mit und ohne „körperliche Behinderung“ sowie mit und ohne „Lernschwierigkeiten“ in den Interviews zu Wort kamen. An dieser Stelle sei erwähnt, dass mit der Verwendung des Begriffs „alle“ wahrlich nicht alle TänzerInnen angesprochen werden konnten. Der Begriff „alle“ soll implizieren, dass es um die Gleichwertigkeit aller Menschen, in diesem Falle aller TänzerInnen als InterviewpartnerInnen geht, unabhängig ihrer Körperlichkeit, ihrer Fähigkeiten und Fertigkeiten, ihrer sozialen und kulturellen Herkunft, ihrer religiösen, politischen oder sexuellen Orientierung oder ihres Alters.

1. Zu den Begrifflichkeiten „Körper“ und „Behinderung“ – Verschiedene Blicke auf „Körperlichkeit „ und Bilder von „Behinderung“

In diesem Kapitel sollen zentrale Begriffsverständnisse dieser Arbeit geklärt werden. Den Ausgangspunkt stellt eine anthropologisch-phänomenologische Betrachtung des „Körper-“ und „Leib“ Begriffs als Basis dar, bevor im Weiteren der Begriff „Behinderung“ fokussiert wird. Dazu sollen verschiedene Blicke auf „Körperlichkeiten“ und damit Bilder von „Behinderung“ dargestellt und schließlich jene „Blickvariationen“ aufgezeigt werden, aus der diese Arbeit entwickelt wird. In einem weiteren Schritt wird der Zusammenhang von Blickwinkel, Behinderung und Identität anhand ausgewählter Ansätze beschrieben. Auf den Grundlagen dieses Kapitels sollen die weiteren Kapitel aufbauen bzw. Bezug nehmen.

1.1 „Körper“ und „Leib“ aus anthropologischer Perspektive

Der Körper kann nach Christoph Wulf als „Träger menschlicher Geschichte und Kultur“ (Wulf 2004, S. 148f zit. nach Dederich 2007, S. 60) angesehen werden.

Auch Markus Dederich bezieht sich auf die Formung des Körpers durch Geschichte und Kultur, sowie auch durch umgebende soziale und gesellschaftliche Aspekte:

„Er [der Körper, J.Ö.] ist Kreuzungspunkt eines höchst komplexen Geschehens: In ihm „materialisieren“ sich religiöse Vorstellungen, ökonomische Lebensbedingungen und politische Verhältnisse, soziale Erfahrungen und kulturelle Mentalitäten, Rollenerwartungen und Regeln des sozialen Verhaltens, gesellschaftliche Zuschreibungen und kollektive Zugehörigkeiten, schließlich moralische und ästhetische Normen.“ (Dederich 2007, S. 61)

Aus der Perspektive der historischen Anthropologie gelte es nach Wulf „[…] die Aufmerksamkeit auf Körperbilder und –konzeptionen sowie auf Körperpraktiken und den Umgang mit den Sinnen“ (Wulf 2004, S. 134 zit. nach Dederich 2007, S. 60) zu richten.

Aus diesem Grunde erscheint mir der Bezug zur historischen Anthropologie als Einstieg für diese Arbeit passend. Mitunter auch deshalb, da diese (neben Soziologie und Körpergeschichte) Beiträge zur Entwicklung innerhalb der Disability Studies lieferte (vgl. Dederich 2007, S. 61), wie ich in Kapitel 1.6.2.2 aufzeigen werde.

In dieser Arbeit soll von einem anthropologischen Ansatz ausgegangen werden, der den Menschen einerseits aus historisch-kultureller Perspektive ansieht und andererseits auch einen sozialen Bezug erkennt, der

„[…] den Menschen als personales System, als Leib-Subjekt sieht, das durch personale Identität gekennzeichnet ist und aus dieser Identität zu anderen Systemen/Subjekten in Beziehung tritt.“ (Petzold 1988, S. 342)

Deshalb möchte ich zur Perspektive der historischen Anthropologie auch Aspekte des phänomenologischen Ansatzes von Petzold als Ausgangspunkt für diese Arbeit mit einfließen lassen. Nach Petzold kommt das Wahrnehmen, Handeln, Fühlen und Denken einer Person aufgrund ihrer Erfahrungen und Beziehungen zu anderen zustande. Ein Ansatz, der den Menschen als „Leib-Subjekt“ ansieht, fragt nicht nach absolut gültigen Wahrheiten, sondern nach dem subjektiven Sinn, den eine Person für sich und ihr Dasein erkennt (vgl. ebd., S. 342).

Folglich scheint die weitere Auseinandersetzung mit den Begriffen „Körper“ und „Leib“ sowie „Körper-Haben“ und „Leib-Sein“ sinnvoll.

1.2 Unterscheidung der Begriffe „Körper“ und „Leib“

Im deutschsprachigen Raum ist die Unterscheidung der beiden Begrifflichkeiten „Körper“ und „Leib“ üblich, wobei nach Kirschner von einer Dominanz der alltäglichen Begriffsverwendung des „Körpers“ ausgegangen werden kann. Der Begriff „Körper“ leitet sich vom mittelhochdeutschen Begriff „corpus“ ab und bezeichnet in seinem etymologischen Verständnis den „Ding-Körper“ (Kirschner 1999, S. 44). Der „Leib“-Begriff leitet sich vom mittelhochdeutschen Begriff „lip“ ab, worunter der „belebte Körper“ verstanden werden kann. (Vgl. ebd.)

Auch im anthropologischen Verständnis in Anlehnung an Dürckheim (1972) und Plessner (1970) können wir dieses Begriffsverständnis wiedererkennen, welches mit „Körper den gegenständlichen, physikalisch definierten Ding-Körper und mit Leib den zuständlichen physischen Daseinsmodus“ (vgl. Petzold 1988, S. 343 und Kirschner 1999, S. 44) beschreibt.

Wie im vorigen Kapitel angeklungen, beschreibt Petzold den Leib als „[…] Selbst, als Ausdruck personaler Identität, als Möglichkeit des Erlebens und Begegnens, als Ort der individuellen und kollektiven Geschichte […].“ (Petzold 1985, S. 9)

Auch er ist ähnlich wie Kirschner der Ansicht, dass dem Leib zu wenig Beachtung und dem Körper zu viel Aufmerksamkeit geschenkt werde. Der Körper werde verdinglicht, nutzbar gemacht, als Objekt für Konsum, Arbeit und Präsentation eingesetzt (vgl. ebd. S. 9) und als Objekt von „außen“ angesehen, ohne das Innenleben mit einzuschließen. Aus diesem Grunde kommt seine Forderung eines neuen Bewusstseins der „Leiblichkeit“, nämlich der Betrachtung des „Leibes als Subjekt“ (ebd. S. 10), (vgl. ebd. S. 10) wie wir im vorhergehenden Kapitel erfahren haben, zustande.

Die Hinzunahme phänomenologischer Positionen bzw. die Auseinandersetzung mit Theorien der „Leiblichkeit“ kann auch für die Disability Studies (Kapitel 1.3.3.1) hilfreich sein, wenn Subjekt-Sein und Erfahrungen im Zusammenhang mit „Behindert-Sein“ thematisiert werden, da „Leiblichkeit“ eine ganzheitliche Betrachtung des Menschen impliziert. (Vgl. Dederich 2007, S. 152).

Folgendes Kapitel soll einen Einblick in das „Körper-Haben“ und „Leib-Sein“ gewähren.

1.3 Begriffspaare „Körper-Haben“ und „Leib-Sein“

„In der phänomenologischen Philosophie (Merlau-Ponty, 1966) und in der integrativen Therapie (Petzold, 1988) wird gleichfalls zwischen einem Leib, den ich habe […] und einem Leib, der ich bin […] unterschieden. Der Begriff Leib hat Subjektcharakter und bezieht sich auf den ganzen Menschen. Dem Menschen ist es aber auch möglich, den Körper zu „haben“, indem er ihn zum Objekt seiner Betrachtung macht.“ (Kirschner 1999, S. 44 und vgl. Petzold 1985, S. 357)

Petzold und Kirschner schlagen vor, von einem „Körperaspekt des Leibes“ zu sprechen, wenn wir vom „Ding-Körper“ im Zusammenhang von „Körper-Haben“ ausgehen (vgl. Kirschner 1999, S. 44f und vgl. Petzold 1985, S. 357).

„Man kann beim lebenden Menschen nur vom Körperaspekt seines Leibes sprechen, denn wenn ich einen Körper berühre, fasse ich immer einen Menschen an (Dürckheim 1974).“ (Petzold 1985, S. 357)

Petzold bezieht sich an dieser Stelle auch auf den anderen Menschen. Sofern der Körper nicht nur als ein Ding angesehen wird, sondern als redender, handelnder, fühlender, denkender, in seiner Ganzheitlichkeit und mit seinen Fähigkeiten erkennender Leib, dann können wir seiner Beschreibung nach ein „Milieu der Zwischenleiblichkeit(Petzold 1988, S. 344) er-leben. (Vgl. ebd.)

Diese sog. „Zwischenleiblichkeit“ wird für diese Arbeit insbesondere relevant, da wir davon ausgehen können, dass sich auch der Dialog im „Da-Zwischenliegenden“ abspielen kann, wie in Kapitel 3 zum Ausdruck kommt. Für diese Arbeit ausgewählte und relevante Autoren befassen sich ebenfalls mit den genannten Begrifflichkeiten.

So unterscheidet Thomas Kaltenbrunner in seinen Ausfrührungen zur Kontaktimprovisation zwischen dem physikalischen, biologischen und beseelten Körper (vgl. Kaltenbrunner 1998). Erwing Goffman versteht den Menschen als „Körper-Leib-Wesen“ (vgl. Engelhardt 2010, S. 123).

Im Zuge dessen scheint es angebracht, das Erleben und Empfinden von Körper und Leib kurz zu betrachten, da es im Zusammenhang mit dem auf den Körper bezogenen Identitätsverständnis des tanzenden Menschen in DanceAbility Aufschluss geben könnte.

1.4 „Körpererleben“ und „Leibempfinden“

Elisabeth Magdlener beschäftigt sich mit dem Körpererleben von physisch beeinträchtigten DanceAbility-TänzerInnen und fragt nach dem subjektiven Leibempfinden vor und nach dem Tanzen[2] (vgl. Magdlener 2015, S. 3). Ihrer Ansicht nach sei die Körpererlebens-Forschung zwar im Ansteigen, dennoch erkennt sie, dass das Thema des Körpererlebens in Bezug auf Tanz als nahezu unerforschtes Neuland gelte (vgl. ebd. S. 4).

Auch Magdlener beschreibt den Begriff des „Körpers“ hauptsächlich als materiellen Gegenstand, als körperliche Materie, die im Fokus von Anatomie und Physiologie betrachtet und mit Hilfe von Medizin, Therapie und Heil- und Sonderpädagogik therapiert und gefördert wird. Hingegen beschreibt auch sie den Begriff des „Leibes“ als das „Lebendige, Gelebte und Gespürte“ (ebd., S. 3). Sie folgert:

„Der Körper, den wir haben wird dem subjektiv gelebten Leib, der wir sind gegenübergestellt.“ (ebd.)

So erleben wir den Körper als Subjekt-Leib oder als Objekt-Körper (vgl. ebd.).

Magdlener bezieht sich auf Robert Gugutzer´s Meinung, dass die Trennung von „Körper-Haben“ und „Leib-Sein“ eigentlich nur auf theoretisch-analytischer Ebene vorgenommen werden kann, weshalb er vom „`Körper` als die Zweiheit von Leib und Körper“ (Gugutzer 2006, S. 30, zit. nach Magdlener 2015, S. 3) ausgeht. Diese Aussage nimmt Magdlener auf und fragt, ob die Dualität von Körper und Leib auf Menschen mit Behinderung im Kontakttanz zutrifft, ob die Tanzenden vorwiegend von einem „Körper-Haben“ berichten oder ob es zu einer Erfahrung von „Leib-Sein“ beim oder durch das Tanzen kommen kann. Das Ergebnis ihrer Studie zeigt, dass nahezu alle befragten TänzerInnen mit physischer Beeinträchtigung vom objekthaften Körper-Haben zum subjekthaften Leib-Sein durch den Kontakttanz[3] berichten. So gesehen kann Gugutzer´s Ansicht betreffend die Dualität von Körper und Leib auf praktischer Erfahrungs-Ebene nicht zum Tragen kommen, denn es kann von einem wahrgenommenen Dualismus der beiden ausgegangen werden, der erst durch den Perspektivenwechsel im Zuge des Kontakttanzes aufgehoben werden und schließlich der Körper als Teil von sich selbst erkannt und als lustvoll erlebt werden kann. Gugutzer´s Ansatz der Dualität von Körper und Leib kann somit auch in DanceAbility zum Tragen kommen. (Vgl. Magdlener 2015, S. 3-7)

Wenn ich im Folgenden den Begriff „Körper“ verwende, so beziehe ich mich nicht nur auf den materiellen Corpus sondern auf den „belebten Körper“,

„[…] den Körper in der ersten Person, wie wir ihn beim Wahrnehmen und Handeln, in der Bewegung, im Berührtwerden, bei der Arbeit und im Spiel, im Schmerz und in der Liebe erfahren.“ (Dederich 2007, S. 150)

1.5 Exkurs: Verschiedene Begriffe zur Erfassung von körperbezogenen Prozessen und Entwicklungen: „Körperkonzept“, „Körpererfahrung“, „Körperwahrnehmung“ „Körpererleben“ und „Körperbild“

Die Durchsicht der angegebenen Literatur lässt eine Begriffsvielfalt rund um die Erfassung von körperbezogenen Prozessen und Entwicklungen erkennen, wobei die inhaltliche Übereinstimmung der Begriffe schwer nachvollziehbar erscheint.

Begriffe wie „Körpererfahrung“, „Körperwahrnehmung“, „Körpererleben“, „Körperschema“, „Körperbild“, und „Körperbewusstsein“ sind Aspekte des Konstrukts „ Körperkonzept “ (Winkler 1999, S. 31).[4] Aus der Fülle an Termini kristallisiert sich der Begriff „Körpererfahrung“ als dominant heraus. Unter Bezugnahme richtungsweisender AutorInnen wie Lipowski (1977); Shontz (1969); Vayer (1972); Bernard (1981); Bielefeld& Bielefeld (1980) erhält dieser Begriff übergeordnete Stellung und kann in die Teilaspekte „Körperwahrnehmung“ und „Körpererleben“ unterteilt werden. (Vgl. Winkler 1999, S. 32)

Für diese Arbeit kann der Begriff „Körpererfahrung“ mit dem Strukturmodell von Bielefeld[5] (1986), welches laut Kirschner unterschiedliche Betrachtungsweisen der Humanwissenschaften (meist psychologisch orientierte Ansätze) einbezieht (vgl. Kirschner 1999, S. 39ff) aufgrund folgender Definition als passend erscheinen:

„[Körpererfahrung schließt, J.Ö] [d]ie Gesamtheit aller im Verlauf der individuellen wie gesellschaftlichen Entwicklung erworbenen Erfahrungen mit dem eignen Körper, die sowohl kognitiv wie affektiv, bewusst wie unbewusst sein können“ (Bielefeld 1986 zit. nach Kirschner 1999, S. 41) mit ein.

Den Begriff „Körpererfahrung“ unterteilt Bielefeld im Gegensatz zu Winkler in „Körperschema“ und „Körperbild“. Erstere stellt den „[n]europhysiologischen Teilbereich der Körpererfahrung [dar, J.Ö.], der alle perzeptiv-kognitiven Leistungen des Individuums bezgl. des eigenen Körpers umfasst“ (Kirschner 1999, S. 41) (Körperorientierung, Körperausdehnung und Körperkenntnis gehören in diesen Bereich). Letzteres stellt den psychologisch-phänomenologischen Teilbereich dar, „der alle emotional-affektiven Leistungen des Individuums bzgl. des eigenen Körpers umfasst“ (ebd.) (Körperbewusstsein, Körperausgrenzung und Körpereinstellung gehören in diesen Teilbereich). (Vgl. ebd.)

Kirschner erkennt auch Modelle, die Körpererfahrung im Zusammenhang mit Selbsterfahrung beschreiben. All diesen inhärent ist der Ausgang vom Menschen als eine Einheit von Körper, Geist und Seele. (Vgl. ebd., S. 42f)

Der Ansatz einer Einheit von „Körper, Geist und Seele“ spielt auch für diese Arbeit eine Rolle, da auch hier „Körper“ oder „Körperlichkeit“ ganzheitlich und nicht in einer Spaltung im Sinne des cartesianischen Dualismus von Körper und Geist verstanden werden (vgl. Dederich 2007, S. 152).

Die Überwindung des cartesianischen Körper/Geist-Dualismus kann als eine Denk-Etappe angesehen werden, die schließlich zur Entwicklung innerhalb der Disability Studies führte bzw. wesentlich zum Denken hin zum kulturellen Modell (siehe Kapitel 1.3.3.2) beitrug (vgl. Dederich 2007, S. 61). In diesem Sinne, möchte ich dieses Kapitel mit folgendem Zitat abrunden:

„Unser Körper und Geist sind nicht zwei und nicht eins… Unser Körper und Geist sind zugleich zwei und eins…“ (Suzuki Roshi, zit. nach Kaltenbrunner 1998, S. 58)

und gleichzeitig in das nächste Kapitel, in welchem die Perspektiven und Körperverständnisse der Disability Studies eine wesentliche Rolle spielen, einleiten.

1.6 Blicke auf Köper und Behinderung

Bevor auf unterschiedliche Perspektiven und Arten von Blicken im Zusammenhang mit Körperlichkeiten eingegangen wird, möchte ich allgemeine Überlegungen zum Begriff „Blick“ anstellen und dazu für das Kapitel entsprechende Überlegungen anführen.

1.6.1 Allgemeines zu „Blick“

Der Begriff „Blick“, als eine visuelle Wahrnehmungsform kann in seiner ursprünglichen Bedeutung mit „Blitz“ oder „Strahl“ (Riegler 2006, S. 62) übersetzt werden und rührt aus der früheren Annahme, dass die Augen „Sehstrahlen“ aussenden, die als Blick gelten würden. Diesem Verständnis wurde zudem ein psychologischer Aspekt hinzugefügt, was zu Redewendungen wie beispielsweise dem „bösen Blick“ führte. (Vgl. ebd., 62)

Weiters kann nach Riegler auch ein philosophischer Aspekt hinzu geführt werden, indem der Blick als etwas verstanden wird, das bewusst oder unbewusst Zugang oder Erkenntnis des Anderen gewährt. In Anlehnung an den Philosophen Sartre (1943) nennt Riegler den „Blick des Anderen“, durch welchen das eigene Dasein beurteilt und die Persönlichkeit und die Identität geformt werden. Somit kann die Art und Weise wie der „Blick des Anderen“(Sartre 1943, zit. nach Riegler 2006) erfolgt, verschiedene Wirkungen in positiver als auch negativer Hinsicht erzeugen (vgl. Riegler 2006, S. 62) (dazu Näheres in den folgenden Unterkapiteln) und letzten Endes auch zu bestimmten Zwecken geschehen, wie folgendes Zitat auszudrücken vermag:

„Der Blick (eine Machttechnologie) produziert Information und Wissen.“ (Hughes 2005, 81 zit. nach Dederich 2007, S. 68)

So spielt in der neuzeitlichen Wissenschaft besonders der Sehsinn als Mittel zur Erkenntnisgewinnung und Aneignung von Welt und damit Wissen eine wichtige Rolle.

„Der Blick schafft Distanz und holt zugleich das Entfernte heran. Sehen ermöglicht Erfahrung ohne physische Nähe.“ (Dederich 2007, S. 67)

In diesem Sinne stehen „Sehen“ und „Wissen“ im neuzeitlichen Denken in engem Zusammenhang. Auch für ästhetische Empfindungen spielt der Sehsinn eine zentrale Rolle, da dieser bei der Bewertung von „schönen und hässlichen, von begehrenswerten und abstoßenden Körpern“ (ebd.) wesentlich beteiligt ist. Im Zuge dessen weist Dederich nicht nur auf eine objektivierende Sichtweise auf den Körper, sondern auch darauf hin, dass Deutungen und Be-Wertungen in sinnlich-ästhetischer, affektiver, moralischer und psychologischer Hinsicht insbesondere in Bezug auf abweichende oder außergewöhnliche Körper durch den Sehsinn und das Wissen zustande kommen. (Vgl. ebd.)

Der den Blicken ausgesetzte Körper wird im jeweiligen historisch-kulturellen Kontext nicht nur beobachtet, sondern unterliegt auch verschiedenen Bewertungen. Der sog. „abnorme“ Körper wird zum Ziel für (Macht-) Praktiken[6] von Medizin, Psychiatrie, Pädagogik, Rehabilitation, indem er geformt, gefördert, sozialisiert und kultiviert wird. Blick und Bilder spielen dabei eine wesentliche Rolle (vgl. ebd., S. 68f), wie folgendes Kapitel zum Ausdruck bringen wird.

Verschiedene historisch-kulturelle Ausprägungen des Blickes in Verbindung mit Behinderungsverständnissen werden in der Ausstellung „Der [im-]perfekte Mensch“ des Deutschen Hygiene-Museums gezeigt (vgl. Schönwiese 2005, 2007 und Dederich 2007, S. 67), worauf in den Kapiteln 1.6.3.1 – 1.6.3.8 Bezug genommen wird.

1.6.2 Die Transformation des Blickes auf Körper und Behinderung im Rahmen der Disability Studies

Eine Transformation des Blickes auf Körper und Behinderung kann auch innerhalb der Disability Studies erkannt werden, wie im Folgenden dargestellt wird. Der Fokus soll dabei auf der Perspektive des sozialen und kulturellen Modells von Behinderung liegen, da diese beiden Modelle für die vorliegende Arbeit besonders relevant sind. Gründe dazu werden im Kapitel erschlossen. Zuvor soll ein allgemeiner Einblick in die „Disability Studies“ geliefert werden.

1.6.2.1 Disability Studies allgemein

Die Entstehung der interdisziplinären[7] Wissenschaft „Disability Studies“ reicht in die 1980er Jahre, wo sie in Bezug auf die „Selbstbestimmt Leben Bewegung“ in den USA entstanden und heute auch im deutschsprachigen Raum angesehen ist. Ursprüngliches Anliegen, das zum Entstehen dieser Richtung führte, war die fehlende Perspektive der Betroffenen in wissenschaftlicher Forschung. Somit begannen behinderte Studierende und behinderte WissenschaftlerInnen aus ihrer Perspektive über Behinderung zu forschen. In weiterer Entwicklung werden die Disability Studies jedoch nicht ausschließlich von „behinderten“ ForscherInnen betrieben, sondern stellen eine Richtung dar, die sowohl von „behinderten“, als auch von „nicht-behinderten“ WissenschaftlerInnen die Rolle der Betroffenen ins Zentrum rückt und den aktiven Einbezug sowie die Eigenperspektive der behinderten Menschen in der Forschung fokussiert. (Vgl. Schönwiese 2005, S. 53f)

Diesen Fokus möchte ich auch im Rahmen der vorliegenden Arbeit verfolgen und die Perspektive der aktiv tanzenden DanceAbility-TänzerInnen in Erfahrung bringen um letzten Endes die Forschungsfragen dieser Arbeit beantworten zu können (siehe empirischer Teil ab Kapitel 4).

Als wichtige Aufgabe der Disability Studies nennt Schönwiese u. a. auch die Entwicklung von Behindertenkultur und Ausdrucksformen, zu denen auch DanceAbility gezählt werden kann (vgl. ebd., S. 55).

1.6.2.2 Perspektiven und Körperverständnisse der Disability Studies

Weiterer Grundgedanke der Disability Studies ist die Abwendung vom medizinischen Paradigma von Behinderung (individuelles Modell von Behinderung) und die Orientierung hin zu einer sozialen (soziales Modell von Behinderung) und kulturwissenschaftlichen Sicht (kulturelles Modell von Behinderung) auf Behinderung. Die sozial-kulturwissenschaftliche Perspektive geht davon aus, dass Behinderung nicht eine Folge von Normabweichungen ist, sondern ein sozial und kulturell konstruiertes Phänomen darstellt. (Vgl. Schönwiese 2005, S. 53 und Waldschmidt 2003, S. 12)

Der Körper steht allgemein im Diskurs über Behinderung und folglich auch im stattfindenden Perspektivenwechsel in Bezug auf Behinderung im Zentrum (vgl. Dederich 2007, S. 11, 57).

Der Körper im medizinischen oder individuellen Modell von Behinderung wird fernab von Gesellschaft und Geschichte betrachtet. Mit dem Ziel der Prävention, Heilung oder Linderung wird er unter objektivierendem Blick diagnostiziert und behandelt. (Vgl. ebd., S. 57)

Der Körper im sozialen Modell hingegen wird unter jenem Blickwinkel betrachtet, der ihn auf gesellschaftliche Reaktionen in Bezug auf abweichende Körpermerkmale, die in Normvorstellungen verankert sind, untersucht. Des Weiteren werden die daraus entspringenden Zuschreibungen, Unterdrückungen, Ausgrenzungen sowie Folgen für die betroffenen Menschen analysiert. (Vgl. ebd.)

Das am sozialen Modell ansetzende kulturelle Modell betrachtet den Körper insofern, als es nach Voraussetzungen, Mitteln und Folgen fragt, wie individuelle Körper in den Blick genommen werden und wie diese schließlich thematisiert, mit Bedeutungszuschreibungen konfrontiert werden und wie dadurch Wissen erzeugt wird – kurz wie individuelle Körper zum „Objekt von u. a. Heilungs-, Besserungs-, Resozialisierungs- oder Strafpraktiken“(ebd.) gemacht werden. (Vgl. ebd.)

Daran ist zu erkennen, dass das kulturelle Modell umfassender ansetzt, da zusätzlich die Geschichte, Biographie, Erfahrung und soziale Lage eines Menschen von Bedeutung sind und somit eben auch historische, gesellschaftliche und kulturelle Gesichtspunkte eingeschlossen werden (vgl. ebd., S. 57f).

Im Rahmen dieser Arbeit möchte ich jedoch nicht vom sozialen oder kulturellen Modell sprechen, wie es beispielsweise Waldschmidt und Dederich tun, sondern ich möchte an ein sozial-kulturelles Modell von Behinderung denken, da ich sowohl von sozial-gesellschaftlichen, als auch historisch-kulturellen Aspekten bei der Herstellung von Behinderung ausgehen möchte.

„Wagt man diesen Perspektivenwechsel [vom individuellen zum sozialen und kulturellen Modell von Behinderung, J.Ö.], so kann man überraschend neue Einsichten gewinnen, zum Beispiel in die Art und Weise, wie [Hervorh. J.Ö.] kulturelles Wissen über Körperlichkeit produziert wird, wie Normalitäten und Abweichungen konstruiert werden, wie Differenzierungskategorien entlang körperlicher Merkmale etabliert werden, wie gesellschaftliche Praktiken der Ein- und Ausschließung gestaltet sind, wie personale und soziale Identitäten geformt und neue Körperbilder und Subjektbegriffe geschaffen werden.“ (Waldschmidt 2003, S. 16f)

Das Zitat von Waldschmidt bringt sehr deutlich zum Ausdruck, warum der beschriebene Perspektivenwechsel auch für diese Arbeit als besonders relevant erscheint, da Blicke auf Körperlichkeiten auch im Tanz eine wesentliche Rolle spielen.

Wie oben erwähnt, listet Schönwiese in Anlehnung an die Ausstellung „Der (im)perfekte Mensch“ (Deutsches Hygiene-Museum 2001, Lutz et. al 2003 zit. nach Schönwiese 2005, S. 64) unterschiedliche Blick-Arten auf Behinderung und Körper auf. Er bezieht sich dabei auf kulturelle und mediale Darstellungen, die er an Beispielen illustriert. Ich möchte diese Typisierung von Blicken auf Behinderung aufgreifen und dabei den Fokus auf die Betrachtung verschiedener Körperlichkeiten legen sowie diese mit relevanten Theorien für diese Arbeit anreichern und in weiterer Folge auf Tanz bzw. DanceAbility hin ausrichten.

1.6.3 Typologien von Blicken

Verschiedenen Typen von Blicken auf Behinderung und Körperlichkeiten werden im Folgenden nicht nach deren Relevanz für diese Arbeit aufgereiht, sondern in einem Versuch einer historischen Reihung aufgelistet. Um die Vielzahl an möglichen Blicken aufzuzeigen werden alle, die in der verwendeten Literatur mir begegneten „Blick-Möglichkeiten“ aufgezeigt, jedoch werden nur spezifisch für diese Arbeit relevante Blick-Arten zur näheren Beschreibung ausgewählt.

1.6.3.1 Der staunende Blick

Der „staunende Blick“ steht in der Auflistung deshalb am Beginn, da er historisch gesehen die älteste Form darstellt, wie auf Behinderung und unterschiedliche Körperlichkeiten geblickt wird. Er bezieht sich auf Darstellungen und Beschreibungen des Mittelalters und der frühen Neuzeit, wo von sog. „Wunderwesen“ oder auch „Monstren“ und „Freaks“ berichtet wird und bis ins 19. und 20. Jhd. in eigenen Shows zur Schau gestellt werden. (Vgl. Schönwiese 2007, S. 45)

Auch Garland Thomson befasst sich mit historischen Blicken auf Körperlichkeiten. Sie richtet ihren Fokus auf die sog. Freak-Shows und die anatomischen Ausstellungen des 19. Jhds. Dabei fragt sie danach, wie es zu Bezeichnungen wie „Monströsitäten“[8] oder später „Freaks“ (im 19. Jhd.) der „außerordentlichen Körpern“ (Garland Thomson 1996, S. 2 zit. nach Dederich 2007, S. 88) kommt. Dederich antwortet auf diese Frage folgendermaßen:

„Phänomenologisch betrachtet setzt der Prozess ein, wenn Unvertrautes erscheint, wo Vertrautes erwartet wird, wenn das Unheimliche an die Stelle des Heimeligen tritt, das Ungeheure an die Stelle des Geheuren, wo es also zu einer Art Einbruch des Fremden in eine als selbstverständlich und natürlich empfundene Ordnung kommt.“ (Dederich 2007, S. 88)

Diese „Außerordentlichkeit“ wurde Jahrhunderte lang als Andersartigkeit und Fremdheit aufgefasst und als solches bewertet (vgl. ebd.).

Beispielsweise galt im 17. Jhd. ein „missgestaltetes Neugeborenes“ (ebd., S. 89) als „Strafe“ für Verfehlungen, als Gottlosigkeit. Erst im Zeitalter der Aufklärung kam es zur Entmythologisierung der „Monster“, aber keinesfalls zu einer wertfreien Beschäftigung mit diesen. Bewertungen fanden nun auf rationaler wissenschaftlicher Ebene statt. (Vgl. Dederich 2007, S. 89) Im 18. Jhd. wurden „außerordentliche Körper“ nicht mehr als widernatürlich angesehen, sondern wurden für Forschungszwecke genutzt um den Ursachen der Missbildungen auf den Grund zu gehen. Im 19. Jhd. kam insbesondere der medizinische Blick (Kapitel 1.6.3.2) auf, wo „Monströsitäten“, als Modell der Abweichungen aus wissenschaftlicher Perspektive interessant wurden. Die Zeit der Einteilung von Körper in Raster und Kategoriensysteme begann. (Vgl. ebd. S. 91f)

Die kulturelle Produktion von „Monströsitäten“ (wie in den Freak-Shows des 19. Jhds.) ging nach Garland-Thomson untrennbar mit einer „Politik des Sehens“ (Garland-Thomson 1996) einher (vgl. ebd., S. 97).

Die Entwicklung von Biologie und Medizin schritt in diesem Jhd. besonders rasch voran, was in logischer Konsequenz den Blick auf Körper dementsprechend veränderte. Begriffe wie „Norm“ oder „normgerecht“ in Hinblick auf den Körper wurden zentral und Abweichungen wurden auf die definierten Normen hin untersucht. Schließlich führten auch technische Errungenschaften am Ende des 19. Jhds. zur Anwendung von biopolitischen Techniken, z. B. Geburtenkontrolle, Pränataldiagnostik, Sterilisation und Gentechnologie, um nur einige davon zu nennen. (Vgl. ebd., S. 61)

1.6.3.2 Der medizinische Blick oder „klinische Blick“ (Foucault)

„Mir persönlich hat es [DanceAbility, J.Ö.] geholfen, aus meinem selbstgestrickten Körper-Gefängnis auszubrechen. Seit meiner Kindheit habe ich mich immer in meinem Körper eingesperrt gefühlt – habe ihn bloß als Objekt erlebt, an dem ständig examiniert, untersucht, versorgt, „gewartet“ wurde. Körperlichkeit hat für mich weder Spaß [sic!], noch Freude, noch Wohlbefinden bedeutet. Dank DanceAbility hab ich die Lust an meinem Körper und seinen Bewegungsmöglichkeiten mehr entdeckt.“ (Vera Rebl, 2008 zit. nach Magdlener 2015, S. 2)

Dieses Zitat einer Tänzerin mit physischer Behinderung drückt m. E. sehr gut Auswirkungen des medizinischen Blicks auf ihren Körper aus. Sie beschreibt ihre Wahrnehmung von sich selbst als Objekt, welche sich unter dem medizinisch-therapeutischen Blick entwickelte und schließlich die Veränderung derselben durch DanceAbility.

Der medizinische, therapeutische oder klinische Blick wird nicht ausschließlich der Medizin zugesprochen, sondern entspricht auch der Perspektive der Heil- und Sonderpädagogik. „Behinderung“ wird unter dieser Betrachtungsweise als Beeinträchtigung oder Schädigung angesehen, die es zu verhindern, zu lindern oder zu beseitigen gilt, sodass sich der betreffende Mensch an die Umwelt anpassen kann. Möglichkeiten dazu werden aus Medizin, Förderung und Therapie herangezogen. (Vgl. Waldschmidt 2003, S. 14f)

Riegler bezeichnet diesen Blick deshalb als einen „fokussierten [...], gezielt gerichteten Blick“ (Riegler 2006, S. 65), da er auf ein bestimmtes Merkmal hin ausgerichtet ist, welches insbesondere durch Medizin und/oder Rehabilitation sowie Heil- und Sonderpädagogik als defizitär definiert wird (vgl. Riegler 2006, S. 65).

Der auf Defizite hin orientierte Blick kann (wie obiges Zitat ausdrückt) bei betreffenden Personen zu einer Entfremdung ihres eigenen „ungeliebten“ Körpers führen. Wie aus dem Zitat hervorgeht, gerät der Mensch/seine Körperlichkeit unter diesem Blick zu einem von außen betrachteten Objekt und die subjektiv erlebte Leiblichkeit gerät in den Hintergrund. (Vgl. Magdlener 2015, S. 2f)

In ähnlicher Weise spricht dies auch Riegler an, wenn sie die Gefahr formuliert, dass die von Krankheit oder Behinderung „betroffene“ Person über ihr auferlegtes sog. „Defizit“ definiert und nicht mehr als Person wahrgenommen werde (vgl. Riegler 2006, S. 65). Inklusiver Tanz bzw. DanceAbility kann, wie beispielsweise aus dem Eingangszitat des Kapitels hervorgeht, dabei unterstützen, den eigenen Körper nicht mehr als „defizitär“ zu erleben, sondern neu zu entdecken, wieder als liebenswert anzunehmen und den Dialog mit ihm zu finden (vgl. Magdlener 2015, S. 2f).

Der medizinisch-rehabilitative Blick kann in Anlehnung an die vorherige besprochene inhärente Macht der Blicke als „Normalisierungs- Wiederherstellungsblick“ (Dederich 2007, S. 71) angesehen werden (vgl. ebd.).

Unter diesem defizitären Blick wird der Mensch nicht als leib-seelisch-geistige Einheit im Sinne des philosophischen Denkens angesehen, wie Riegler in Anlehnung an Frankl hinweist (vgl. Riegler 2006, S. 65). Die Hinzunahme der Perspektive der Philosophie kann deshalb hilfreich sein, weil sie Denkanstöße liefert, wie Krankheit und Behinderung anders gedacht und nicht unter dem Normalisierungs- und Wiederherstellungszwang gesehen werden müssen. Im Hinblick auf diese Sichtweise möchte ich die philosophische Anregung beibehalten und abschließend Riegler wie folgt zitieren:

„Das Eigentliche am Menschen jedoch, sein Geistiges, ist unzerstörbar, die geistige Person bleibt unberührt. Somit gilt: Die (geistige) Person ist nicht krank, sondern hat eine Krankheit, und ein Arzt [sic!] behandelt nur Krankheiten, aber nicht den Kranken selbst.“ (ebd., S. 65)

1.6.3.3 Der vernichtende Blick

Damit ist jener Blick gemeint, der in Zeiten der nationalsozialistischen Rassenpolitik auf „Behinderung“ herrschte (vgl. Schönwiese 2005, S. 65 und 2007, S. 45). Im Rahmen dieser Arbeit werde ich darauf nicht näher eingehen, möchte diesen aber nicht unerwähnt bleiben lassen.

1.6.3.4 Der mitleidige Blick

Blicke unter dem Aspekt des Mitleids sind sehr wohl auch heute noch vorhanden. Riegler weist in ihrem Artikel „Identität und Anerkennung“ auf eine mögliche Definition von „Mitleid“ hin, nämlich als „[…] einer teils subtilen, teils klebrigen Form von Herablassung“ (Kissler 2010 zit. nach Riegler 2011, S. 20).

Im Wörterbuch des Ausstellungskataloges des Buches „Das Bildnis eines behinderten Mannes“ mit dem Untertitel „Blicke, Ansichten, Analysen“ formuliert Riegler den Beitrag zum „Mitleidigen Blick“ weiter aus und weist darauf hin, dass dieser für SenderIn und EmpfängerIn völlig konträre Bedeutung haben kann. Für den/die „Be-Mitleidende“ kann er Verachtung und Herablassung heißen:

„Die bemitleidete – behinderte – Person wird in einer Weise wahrgenommen, die sie ihrer Persönlichkeit beraubt, denn der Mitleidige begreift nicht, dass die Person mit Behinderung ihr Da-Sein, ihre Identität, kraft – und nicht trotz – ihrer Behinderung erfährt.“ (Riegler 2006, S. 66)

Mit Bezug auf Kierkegaard verweist Riegler darauf, dass der mitleidige Blick erst dann ein solidarischer werden kann, wenn Mitleid als eine Sache des/der Mitleidenden selbst und eben nicht des/der Be-Mitleidenden angesehen wird (vgl. ebd.). Schönwiese weist in Bezug auf diese Blick-Art insbesondere auf Medienkampagnen mit oft inhärenten Spendenaufforderungen zu Informations- und Vorzeigezwecken, aber eben auch Mitleid-erzeugen Effekten hin (vgl. Schönwiese 2005, S. 65).

Auch im Bereich Tanz kann von Performances berichtet werden, die als eine Art „Behindertentanz“ konzipiert und häufig zu Aufführungszwecken etwa in Spenden-Shows „missbraucht“ werden, wie beispielsweise die Benefizgala "Christmas Eve" (Abb. 1) der Tanz Akademie Adler Wiegele, wo für die Aktion „Licht ins Dunkel“ um Spenden gebeten wurde (vgl. ORF 2013).

Derartige Blicke können Distanz erzeugen und dadurch zu Isolation führen (vgl. Schönwiese 2005, S. 65).

Abbildung 1. Abbildung 1: Negativbeispiel: "Behindertentanz" (ORF 2013)

Abbildung 1: Negativbeispiel: "Behindertentanz" (ORF 2013)

Riegler setzt sich mit gesellschaftlichen Normvorstellungen und deren Auswirkungen auf die Bildung der Identität von Menschen (mit Behinderung) auseinander und fasst ihre Erkenntnisse, die sie u. a. aus Interviews mit Menschen mit körperlichen Einschränkungen in Bezug auf die erwähnte Thematik führt, im Text „Identität und Anerkennung“ zusammen. Ähnlich wie Markowetz (in Kapitel 1.7.3) beschreibt auch Riegler das Zustandekommen der eigenen Selbst-Wahrnehmung als eine Folge von Fremdbeurteilungen und –bewertungen. Riegler fasst zusammen, dass die Bewusstmachung der Behinderung durch Verhalten oder Äußerungen von Anderen, die „Anderssein“ ausdrücken, zustande kommen kann. Egal ob dies auf Unsicherheit, Ängsten, Abwehr oder Ignoranz basiert, es kann anstrengend und emotionsauslösend wirken bzw. wahrgenommen werden. Ihre Ergebnisse zusammenfassend können „Blicke der Anderen“ von den befragten Personen als mächtig, wertend, bemitleidend und verletzend wahrgenommen werden, welche sich letzten Endes – um den Bogen zu spannen – wiederum auf die Selbst-Wahrnehmung auswirken können. Das Gefühl der selbstverständlichen Teilhabe und Integration in die Gesellschaft, sei laut Eigenaussagen der befragten Personen ein wichtiger Aspekt, welchen sie in Bezug auf die Anerkennung ihrer Identität formulieren. (Vgl. Riegler 2011, S. 22-29)

Behinderung ist demnach eine „Sache der `Selbstauslegung`“ (Lanzeratz 2000 zit. nach Riegler 2011, S. 32) und so fasst Riegler als Conclusio zusammen: „Eine Behinderung sollte nicht losgelöst von der Person, die diese Behinderung hat, beurteilt werden.“ (Riegler 2011, S. 32)

1.6.3.5 Der bewundernde Blick

Dieser Blick wird v. a. bei realitätsfernen Darstellungen, verbreiteten Mythen und Fehlinformationen von „Behinderungen“ erzeugt (vgl. Schönwiese 2005, S. 65). Auch diese Blick-Art wird im Rahmen dieser Arbeit nur erwähnt, da ein genaueres Eingehen auf diese Form des Blicks für diese Arbeit nicht themenrelevant erscheint.

1.6.3.6 Der instrumentalisierende Blick

Dieser Blick wird dann erzeugt, wenn mit der Darstellung von „Behinderung“ das Ziel der Abschreckung verfolgt wird oder Darstellungen zu Werbezwecken missbraucht werden (vgl. ebd.). Hintergrund des oftmals abgebildeten „behinderten Lächelns[9] (Schönwiese 2001) stellt nach Schönwiese eine mögliche Form der Angstabwehr mit inhärenten Vernichtungswünschen dar. (Vgl. Schönwiese 2005, S. 65)

1.6.3.7 Der ausschließende Blick

Diesen Blick verzeichnet Schönwiese als besonders häufig vorkommend. Denn Behinderung werde in Medien häufig gar nicht dargestellt, somit ausgeschlossen und „ver-besondert“ (vgl. ebd.). Auch im Bereich Tanz (im historischen Verlauf) ist diese Blick-Art sehr häufig zu erkennen, wie wir im Kapitel 2 erkennen werden.

Besonders dann, wenn der Blick einen Körper erkennen lässt, der „als bedrohlich, unannehmbar, eigenwillig, ordnungssprengend oder auf beunruhigende Weise faszinierend“ (Dederich 2007, S. 67) wirken sollte, wird der Körper zum Objekt gemacht, über welches kulturell, medizinisch, politisch, psychologisch, pädagogisch und rehabilitativ verfügt werden könne. Dederich bezeichnet diese Vorgänge als unterschiedliche Praktiken der Machtausübung (vgl. ebd.), welche wiederum Ausschluss zur Folge haben kann.

1.6.3.8 Der transformatorische Blick (Schönwiese)

„Der transformatorische Blick ist dadurch charakterisiert, dass behinderte Personen als Zwischenwesen gesehen werden, die Identität nur darüber erhalten, dass sie für bestimmte (alltags-) kulturelle Zwecke zur Verfügung stehen.“ (Schönwiese 2007, S. 60)

Dieses „Zwischen“ komme nach Schönwiese in der Inszenierung behinderter Menschen in Medien besonderer Bedeutung zu. Zwischen-Objekte, wie das in Kapitel 1.6.3.6 und in der Fußnote des Kapitels 1.6.3.7 beschriebene „behinderte Lächeln“ oder auch beispielsweise der Rollstuhl spielen dabei eine besondere Rolle. Durch Zwischen-Objekte werde Distanz hergestellt und wahrer Dialog verhindert, da sie das „Zwischen“ füllen und somit echten Dialog blockieren können. Als mögliche Überwindung dieser Problematik nennt Schönwiese die vermehrte Selbstrepräsentation von behinderten Menschen. Diese können seines Erachtens die persönlichen Identitäten wahrlich am besten darstellen, so Auseinandersetzung mit Behinderung möglich machen und somit auch den transformatorischen Blick am ehesten durchbrechen. (Vgl. ebd., S. 60-62)

1.6.3.9 Der normalisierend-integrative Blick

Kritik an der erwähnten Ausstellung des Deutschen Hygiene Museums wird von Hinze insofern geäußert, als dass diese keine integrative Blickrichtung darstellte (vgl. Hinz 2002, zit. nach Schönwiese 2005, S. 65f). Auch Schönwiese schließt sich diesem Kritikpunkt an und verweist auf die Notwendigkeit des Durchbrechens von stereotypen Darstellungen von „Behinderung“ und „Behindertsein“ (vgl. Schönwiese 2005, S. 65f).

1.6.3.10 Der starrende Blick

Dass gesellschaftliche Blicke, die auf Menschen mit Behinderungen geworfen werden, beim Identitätsaufbau eine maßgebliche Rolle spielen (vgl. Pfeifenberger 2007, S. 68), haben wir bereits an manchen Stellen dieser Arbeit gehört. Auch Ulrike Pfeifenberger befasst sich mit dieser Thematik und thematisiert insbesondere im Zusammenhang mit Kunst und Kunstschaffung den „starrenden Blick“, mit welchem behinderte Menschen konfrontiert werden. In ihrem Artikel „Behinderte Frauen und Männer als Kunstschaffende – Selbstbestimmte zeitgenössische Darstellungen als Kontrapunkt zu fremdbestimmten Klischees“ (ebd., S. 67) stellt Pfeifenberger den Körper in der Kunst oder auf der Bühne als „Objekt des Anstarrens“ (ebd.) dar. In Anlehnung an Garland Thomson beschreibt sie das Starren bzw. Angestarrt-Werden für Menschen mit Behinderung als eine prägende soziale und identitätsformende Erfahrung. Die angestarrte Person wird dadurch zum unterdrückten Objekt und die starrende Person erlangt den Status des überlegenen Subjekts. Somit beschreibt sie den Vorgang des Starrens nicht nur als ein Phänomen sozialer Unterdrückung, sondern auch als ab- oder ausgrenzend und als Distanz erzeugend, als einen Vorgang, der Machtstrukturen zum Wirken bringen kann. (Vgl. Garland Thomson 2001, S. 347 zit. nach Pfeifenberger, S. 68)

Wie auch aus Kapitel 1.6.3.1 hervorgeht, kann die Darstellung von behinderten Menschen im Kunst-Bereich bis in die Antike zurück verfolgt werden. Vorstellungen vom symmetrischen Körper als Normkörper galten als schön und ästhetisch, hingegen wurden davon abweichende Körper als äußerst ungewöhnlich angesehen und entsprachen somit auch nicht den ästhetischen Idealvorstellungen (vgl. Schmidt/Ziemer 2004, 7f zit. nach Pfeifenberger 2002, S. 65). Pfeifenberger spricht davon, dass behinderte Menschen auch in der Kunst im Verlauf der Geschichte vorwiegend als geschlechtsneutral angesehen und in ihrer Rolle den passiven Part der Zusehenden und Konsumierenden einnahmen. Dass die aktive Teilhabe bzw. die künstlerische Gestaltung behinderter Menschen im Kunstbereich - und dazu zähle ich auch den Bereich des Tanzes - geschieht, beschreibt Pfeifenberger als eine junge, zeitgenössische Entwicklung und eine „lange Geschichte der Blicke auf Behinderung; Blicke, die gesellschaftliche Machtstrukturen repräsentieren“ (ebd. S. 68). (Vgl. Pfeifenberger 2002, S. 65-68)

Dieser starrende Blick kann als „Instrument der Distanzierung (ebd. S. 68) verstanden werden, wo die eigene sog. „Normalität“ gegenüber der bedrohlichen und angsterzeugenden „Andersartigkeit“ betont und ferngehalten wird (vgl. ebd., S. 68).

Als weiteren „Distanzierungs-Blick“ ordnet Pfeifenberger auch den „medizinisch-ärztlichen Blick“ im medizinischen Theater in die Kategorie des „starrenden Blicks“ ein. Behinderte Körper werden unter diesem Blick zu Vorführungs- und Lehrzwecken für Studierende gebraucht, ich möchte sagen, missbraucht. Das medizinische Theater wird in diesem Falle zum öffentlichen Ort, an dem behinderte und teilweise sogar zerstückelte Körper „zur Schau“ gestellt werden. (Vgl. Kuppers 2004, S. 45 zit. nach Pfeifenberger S. 69)

MitarbeiterInnen des wissenschaftlichen Projekts „Bildnis eines behinderten Mannes“ erweitern diese Blick-Arten, indem sie folgenden Blick hinzufügen:

1.6.3.11 Der neugierige Blick

Im Gegensatz zum medizinischen oder mitleidigen Blick beschreibt Riegler den „neugierigen Blick“ als vorerst wertneutral, doch fragt sie danach, warum Blicke auf behinderte Körper neugierig sein müssen. Als Antwort darauf nennt sie das Verbannen von Menschen mit Behinderung aus dem allgemeinen Blickfeld - wie es insbesondere in früheren Zeiten, aber auch heute noch - durch Sondereinrichtungen wie Heime oder Werkstätten zustande kam und kommt. Derartig künstlich gebildete bauliche und gesellschaftliche Barrieren führen zur Be-Sonderung, zur Abgrenzung der Vielfalt und damit zur Neu-Gier. Neugier kann auch dann zustande kommen, wenn etwas neu und unbekannt ist. (Vgl. Riegler 2006, S. 66f)

Die Be-Sonderung und Abgrenzung der Vielfalt steht dem Kennen und Vertraut(er)werden im Wege und kann möglicherweise bei Konfrontation und Begegnung auch Irritation auslösen. Aus diesem Grund möchte ich an dieser Stelle dem „neugierigen Blick“ den „irritierten Blick“ anschließen, da diese m. E. in Verbindung auftreten können.

1.6.3.12 Der irritierte Blick

Dem Begriff „Irritation“ wird vom Bedeutungswörterbuch Duden zweierlei mögliche Bedeutungen zugeschrieben:

Erstens wird damit „Verwirrung“ (Bibliographisches Institut GmbH 2015) und ein „Zustand des Verunsichertseins“ (ebd.) beschrieben. Demzufolge kann der irritierte Blick dann zustande kommen, wenn Auffälligkeiten oder Andersartigkeiten als unvertraut und fremd angesehen werden. Ist dies der Fall, so kann Behinderung in den betrachtenden Personen oft Irritation auslösen. (Vgl. Dederich 2007, S. 80)

Zweitens kann der Begriff „Irritation“ „Reizung“ oder „Erregtsein“ und „Verärgerung“ bedeuten. Gerade Letzteres ist eindeutig negativ konnotiert und kann auch dann der Fall sein, wenn Irritation und Verunsicherung mit möglich drohenden Ängsten in Verbindung treten und Erregung oder Ärger als Reaktion folgen. Ein mögliches Beispiel dazu beschreibt Pfeifenberger in Bezug auf ein im Jahre 2005 durchgeführtes Experiment der Tanzimprovisationsgruppe „movido“, die eine öffentliche DanceAbility-Aufführung mit jeweils zwei TänzerInnen mit und ohne Rollstuhl durchführten. Reaktionen des Publikums beschrieb sie von verstört, irritiert, erregt bis hin zu zynisch. (Vgl. Pfeifenberger 2007, S. 75f)

1.6.3.13 Der kritische Blick von Betroffenen, der Eigenblick oder der emanzipierte Blick

Der Begriff „Emanzipation“ wird wörtlich übersetzt mit „Befreiung aus einem Zustand der Abhängigkeit; Selbstständigkeit; Gleichstellung“ (Bibliographisches Institut GmbH 2015) und wird v. a. mit der Frauenbewegung (vgl. Riegler 2006, S. 64) und der Forderung nach rechtlicher und gesellschaftlicher Gleichstellung von Frau und Mann (vgl. Bibliographisches Institut GmbH 2015) in Verbindung gebracht.

Ein emanzipierter Blick hebt sich von etwaigen Zuschreibungen und Normen ab und rückt die Sicht der Betroffenen ins Zentrum (vgl. Riegler 2006, S. 65). Aus diesem Grund kann dieser Blick nach Schönwiese am ehesten dem Verständnis der Disability Studies nachkommen, da Betroffene ihre Perspektive selbst darstellen können (vgl. Schönwiese 2005, S. 66) und zudem der Eigenblick persönliche und biographische (bildliche oder wörtliche) Beschreibungen der Menschen mit Behinderung inkludieren kann (vgl. Schönwiese 2007, S. 46). In der Beschreibung des „emanzipierten Blicks“ von Riegler lassen sich Aspekte herausfiltern, die m. E. besonders auf den Bereich „Tanz“ gut übertragbar sind. Sie beschreibt diesen als einen,

„[…] der sich gesellschaftlichen Bewertungen und Normvorstellungen nicht widerstandslos unterwirft, der dem Blick des Anderen zwar begegnet und ihn zulässt, sich ihm aber nicht schamhaft oder ängstlich unterordnet. Der emanzipierte Blick ist als herausfordernd und gegenüber der Umwelt offen, der bzw. die emanzipiert Blickende jedoch nicht von den wertenden Blicken anderer abhängig. Emanzipiert blickende, behinderte Menschen wissen, dass die Tatsache, eine Behinderung zu haben, keiner objektiven Wertung unterzogen werden kann.“ (Riegler 2006, S. 64f)

Besonders im Bereich der darstellenden Kunst kommt dieser Blick zum Tragen, wenn „behinderte“ KünstlerInnen als aktiv Kunstschaffende den Platz auf der Bühne einnehmen, damit ihren Subjektstatus einfordern und sich dadurch den mitleidigen Blicken entziehen. Somit entscheiden die KünstlerInnen selbst, wie sie ihre eigenen Körperlichkeiten inszenieren und damit in das Blickfeld der BetrachterInnen rücken wollen (vgl. Pfeifenberger 2007, S. 69), wie folgendes Zitat auch ausdrückt:

„Die Bühne ist ein Ort, wo Aufmerksamkeit fokussiert und gerahmt wird. Der Darsteller überlässt seinen Körper nicht den Wahrnehmungskategorien der Zuschauenden, er versucht vielmehr den Blick zu steuern, individuelle Präferenzen zu verstärken, ein eigenes Bild von seinem Körper abzugeben.“ (Schmidt/Ziemer 2004, S. 31 zit. nach Pfeifenberger 2007, S. 70)

Durch die künstlerische Auseinandersetzung können nach Pfeifenberger Stereotypen des passiven behinderten Körpers/Menschen aufgebrochen und möglicherweise der Blick des Publikums verändert werden. Dennoch könne dieser Blick nicht vollständig beeinflusst und gelenkt werden, denn das Spannungsverhältnis zwischen Botschaft und Auffassung, zwischen SenderInnen und EmpfängerInnen bleibe bestehen. So könne es auch dazu kommen, dass inhärente Botschaften, die TänzerInnen eventuell vermitteln möchten, vom Publikum anders aufgefasst bzw. andere Bedeutungen zugeschrieben werden. (Vgl. ebd., S. 70).

Der Zugang zu Orten der Kunst werde zwar vermehrt barrierefrei (um)gebaut, die vorhandene Alltagseinstellung der breiten Masse sei jedoch noch nicht entsprechend frei von Blockaden und Barrieren (vgl. ebd.).

„Indem KünstlerInnen mit Behinderung sich auf der Bühne präsentieren, begeben sie sich in einen Raum, in dem sich Öffentlichkeit und privater Raum vermischen – die eigene Körperlichkeit wird präsentiert, die eigene Erfahrung wird eingebracht und anhand verschiedener künstlerischer Ausdrucksweisen dem Publikum präsentiert. Dies eröffnet Raum für die Begegnung mit Unterschiedlichkeit, mit Anderssein.“ (ebd., S. 70f)

Im Zusammenhang dazu verweist Pfeifenberger auf jenes Paradoxon, mit welchem „Menschen mit Behinderung“ auf der Bühne zu tun haben, nämlich zum Einen die Verbannung und Unsichtbarmachung und zum Anderen das Angestarrt-Werden (vgl. ebd., S. 71).

„Ein behinderter Körper wird angeschaut, obwohl er nicht angestarrt werden soll – Kunst agiert in diesem Fall als Intervention, die ein Anstarren legitimiert.“ (ebd.)

Unter dieser Legitimation des Starrens auf Menschen mit Behinderung auf der Bühne wird nach Pfeifenberger häufig die automatische Annahme von Behinderung als „naturgegeben“ und nicht als sozial konstruiert und somit als Ergebnis von Zuschreibung und Stigmatisierung entstehend, vergessen (vgl. ebd.).

Einen weiteren Aspekt, den Pfeifenberger in Bezug zu Kuppers einbringt, ist jener, dass behinderte Menschen „normal“ sein und durch ihre Präsenz auf der Bühne gegen Stereotypen ankämpfen möchten (vgl. Kuppers 2004, S. 51 zit. nach Pfeifenberger 2007, S. 71). Unter diesem Gesichtspunkt wird Behinderung allerdings wieder als Defizit angesehen. Die defizitäre Zuschreibung könne sich auf die Identität der betreffenden Person negativ auswirken. Diese Aussage wird von „Betroffenen“ teilweise widerlegt, indem sie sich gegenteilig positionieren, so Pfeifenberger. (Vgl. Pfeifenberger 2007, S. 72)

Zusammenfassend kann mit Pfeifenberger gesagt werden, dass „binäre Identitäten (behindert-nicht-behindert)“ (ebd.) meist auf defektorientierte Be-Wertungen hin ausgerichtet sind, welche es aufzubrechen gilt und wie es behinderte KünstlerInnen anstreben. Dadurch kann es zur Entstehung neuer Körper-Bilder kommen (vgl. ebd.). DanceAbility kann die klischeehafte Dichotomie von behindert/nicht-behindert möglicherweise auflösen, bzw. versuchen, sich dieser zu entziehen. In der Ausstellung zum Projekt „Bildnis eines Behinderten Mannes“ werden bewegliche Guckröhren auf Schnappschüsse einer auf DanceAbility basierenden künstlerischen Gruppe gerichtet. Das Publikum, sprich die Zusehenden, die durch diese Röhren hindurchsehen, können so ihren Blick verändern, verschiedene Perspektiven einnehmen und ihre Beobachtungen, visuellen Erfahrungen und Erkenntnisse reflektieren. (Vgl. Mürner/Schönwiese 2006, S. 30)

In diesem Sinne möchte ich mich der Meinung von Schönwiese anschließen, dass die Verbreitung und Ausdehnung dieses emanzipierten Blickes weiterhin anzustreben ist (vgl. Schönwiese 2005, S. 66), um festgefahrene gesellschaftliche Einstellungen auch in Bezug auf den Bereich Tanz zu durchbrechen, sodass es zu einem möglichst offenen Blick auf Körperlichkeiten kommen kann. Den Begriff des „offenen Blicks“ (BP4, 142) möchte ich in Anlehnung an eine meiner Interviewpartnerinnen an dieser Stelle ergänzend einführen.

1.6.4 Mögliche Blick-Alternativen und Körperbegriffs-Vorschläge

In diesem Kapitel sollen weitere mögliche Variationen von Blicken bzw. andere Begrifflichkeiten in Bezug auf Behinderung erläutert werden.

1.6.4.1 Der „außergewöhnliche Körper“ nach Garland Thomson

„Garland Thomson (1997) geht von den Begrifflichkeiten des normalen und des behinderten Körpers ab und bietet die Begriffe des außergewöhnlichen im Gegensatz zum normierenden Körper an, um deutlich zu machen, dass es bei der Kategorisierung von Körpern immer um eine Wertung geht, mittels derer Menschen ihren Platz zugewiesen bekommen, welcher nicht „naturgegeben“ ist. Wenn ein Körper als behindert bezeichnet wird, so gehört er damit nicht einer universell gültigen Gruppe an, sondern es geschieht – unter Rückgriff auf das „Anderssein“ – ein strategischer Prozess der Stigmatisierung.“ (Pfeifenberger, S. 67)

Dazu stelle ich mir jedoch die Frage, ob der Begriff „außergewöhnlich“ nicht wieder eine Andersheit herausstreicht. Diese kann zwar positiv oder negativ gesehen werden, dennoch scheint mir der Begriff „außergewöhnlich“ nicht ideal, da meiner Ansicht nach wieder von einer Abgrenzung oder Be-Sonderung ausgegangen werden muss. Was Garland Thomsons Zitat allerdings treffend auszusagen vermag, ist jener Aspekt, der mit dem Begriff „außergewöhnlich“ ausdrücken kann, dass Behinderung nichts „Naturgegebenes“ ist, sondern als ein Prozess der Stigmatisierung angesehen werden kann, wie in Kapitel 1.7.2 erläutert wird. Da der Begriff „außergewöhnliche Körper“ für diese Arbeit aus den genannten Gründen nicht zufriedenstellend erscheint, wird im Folgenden der Ansatz von Anja Tervooen näher untersucht und auf seine Verwendbarkeit für diese Arbeit betrachtet.

1.6.4.2 Der „verletzliche Körper“ nach Tervooren

Als mögliche Alternative zu binären Begriffsdefinitionen „behindert“/„nicht-behindert“, wie sie auch die sozial-kulturelle Perspektive der Disability Studies durchbrechen will (siehe Kapitel 1.6.2.2), verwendet Tervooren den Begriff der „Verletzlichkeit“ in Bezug auf verschiedene Körperlichkeiten (vgl. Pfeifenberger, 2007, S. 73):

„Was die Disability Studies diesen Untersuchungen hinzufügen, ist eine Aufmerksamkeit für den Körper in seiner Verletzlichkeit. Behinderung wird als sozial hergestellter Prozess konzipiert, in dem Normalität und Behinderung Teile des gleichen Systems darstellen und stets aufeinander angewiesen sind.“ (Tervooren 2001, S. 213 zit. nach Schönwiese 2005, S. 67)

Anja Tervooren stellt die These auf, dass die beiden Begriffe behindert und nicht-behindert aufeinander bezogen seien, bzw. dass der eine Begriff ohne den anderen nicht existieren könne (vgl. Tervooren 2003, S. 43). Ihr Konzept basiert auf der psychoanalytischen Theorie von Jaques Lacan, der davon ausgeht, dass es den „ganzen Körper“ im Grunde nicht geben kann, da jeder Mensch auf andere Menschen angewiesen sei. Den Gegenpool zur Illusion des ganzen Körpers stellt deshalb für ihn der abhängige und deshalb auch negativ konnotierte „zerstückelte Körper“ dar. Um diese Abhängigkeit nicht vor Augen zu haben, werde das Bild des „zerstückelten Körpers“ ins Unbewusste verschoben. „Behinderte“ Körper würden an dieses verdrängte Bild der Zerstückelung erinnern, wodurch es zu einer Abwehr dessen kommen würde. (Vgl. Tervooren 2003, S. 43-45 und Waldschmidt 2003, S. 17f)

Aus diesem Grund folgert Tervooren:

„Mit Lacan kann ich schlussfolgern, dass der zerstückelte Körper und die Verletzlichkeit des Körpers, welche an die Zerstückelung zu erinnern scheint, allen Menschen vertraut sind. Der „normale“ Körper ist nichts mehr als ein imaginierter ganzer Körper, dessen reale Verletzbarkeit durch ein Phantasma der Unverletzbarkeit überdeckt wird.“ (Tervooren 2003, S. 45)

Somit fügt Tervooren den Begriff der „Verletzbarkeit“ hinzu, mit welchem sie die Dichotomie behindert/nicht-behindert aufzulösen versucht, da jeder Körper letztlich als verletzbar gilt. „Verletzlichkeit“ soll in diesem Verständnis absehen von Ganzheit oder Zerstückelung, sondern soll laut Tervooren (2003) die „Akzeptanz von Körpervariationen“ (Pfeifenberger 2007, S. 7 und Waldschmidt 2003, S. 18) und somit eine inklusive Sichtweise auf Behinderung ausdrücken. Das Konzept der Verletzbarkeit geht nicht von einer normierenden und wertenden Haltung in Bezug auf Körperlichkeiten aus, sondern verweist in seinem Verständnis auf die Unvollkommenheit jeden Körpers. (Vgl. Tervooren 2003, S. 46f und Pfeifenberger 2007, S. 72)

Auch Pfeifenberger und Riegler beziehen sich in ihrem Vortrag „Inklusion in der Kunst“ der „IntegrART“[10] Zürich auf den Begriff der Verletzlichkeit als alternatives Kunstkonzept, da - von defektorientierten Körper-Bewertungen abgesehen - die Dichotomie behindert/nichtbehindert aufgelöst und die Verletzlichkeit und Unvollkommenheit jeden Körpers bewusst gemacht werde. Die Arbeiten bzw. Performances der KünstlerInnen könnten Anregungen bieten, Blicke auf Behinderung und Körper zu reflektieren und neue bzw. andere emanzipierte Bilder zu erzeugen. (Vgl. Pfeifenberger/Riegler 2009, S. o. A.)

Dennoch wird dieser Ansatz kritisiert, da die Dichotomie behindert/nicht-behindert nicht aufgehoben, sondern nur von einer anderen Normalität, also einer zeitweisen Behinderung, ausgegangen werde. Um die Opposition behindert/nicht-behindert aufzulösen, fordert Bruner (2005)

„[…] die Entwicklung eines Forschungsansatzes, der die sozialen Zusammenhänge von Rasse, Klasse, Gender und Körper in den Mittelpunkt stellt.“ (Bruner 2005 zit. nach Pfeifenberger 2007, S. 73)

Um den Bogen wieder zum Bereich Kunst und im Speziellen auf Tanz bzw. DanceAbility zu spannen, möchte ich an dieser Stelle ein weiteres Mal auf Pfeifenberger und ihre Auseinandersetzung mit Kunst auf der Bühne verweisen. Sie schreibt dazu:

„Verletzbarkeit ist in jedem Moment des Lebens eine Möglichkeit. Mit dem Schritt auf die Bühne und der damit gegebenen Exponiertheit setzen sich KünstlerInnen dieser Verletzbarkeit jedoch ganz bewusst aus.“ (Pfeifenberger 2007, S. 73)

So merkt Pfeifenberger die Verbindung von Be-Wertung und die damit einhergehende stets vorhandene Verletzbarkeit auf der Bühne an, was diese zum „Ort der Verletzbarkeit“ macht. Das Konzept der Verletzlichkeit ist nach Pfeifenberger deshalb für den Bereich des künstlerischen Gestaltens auf der Bühne brauchbar, weil dadurch die ästhetische Darstellung vom starken und zugleich schwachen Körper als neue künstlerische Qualität erwünscht und anerkannt werden kann. Somit kann die Bühne zu einem Ort werden, an dem neue Bilder in Bezug auf Behinderung und Körperlichkeiten geschaffen, als attraktiv angesehen und traditionelle Bilder mit inhärentem bemitleidenden Blick möglicherweise verringert werden. (Vgl. ebd. S. 73f)

Kritisch möchte ich dazu anmerken, dass die Dichotomie „stark/schwach“ die Gefahr in sich birgt, dass Zuschreibungen und inhärente Wertungen in Bezug auf Körperlichkeiten dadurch möglicherweise unterstützt werden können. Somit resümiere ich, dass auch mit Tervooren´s Vorschlag noch nicht von der idealen Begriffs-Variation ausgegangen werden, dass diese jedoch zu vermehrter Reflexion in der Begriffsverwendung führen kann.

Letzten Endes bedarf es stets des Bewusstseins, dass Sehen mit bestimmten Erwartungen verbunden sein kann (vgl. Dederich 2007, S. 44) und nicht nur offensichtliche Merkmale oder Verhaltensweisen, sondern auch sprachliche Bezeichnungen stigmatisierend wirken können, wie Waldschmidt ausdrückt (vgl. Waldschmidt 2003, S. 12 f):

„`Behinderung` [ebenso wie „Körper“, J.Ö.] ist keine fixe Kategorie, sondern ein eher „lockerer“ Oberbegriff, der sich auf eine bunte Mischung von unterschiedlichen körperlichen und kognitiven Merkmalen bezieht, die oft nichts anderes gemeinsam haben als das soziale Stigma der Begrenzung, Abweichung und Unfähigkeit.“ (ebd., S. 13)

Dieser These zufolge verstehen sich die Disability Studies als emanzipatorische Wissenschaft mit dem inhärenten Ziel, sowohl individuelle, als auch gesellschaftliche Sichtweisen und Praktiken dahingehend zu verändern, sodass behinderten Menschen voller Subjektstatus zugeschrieben und bedingungslose gesellschaftliche Partizipation ermöglicht wird. Als zentrale Themen nennt Waldschmidt: „Soziale Teilhabe, Selbstbestimmung, Barrierefreiheit, Gleichstellung und Bürgerrechte.“ (ebd. S. 14)

Die Auseinandersetzung mit möglicher Stigmatisierung im Zusammenhang mit der Identität eines Menschen scheint aus diesem Grund sinnvoll und wichtig und soll im folgenden Kapitel stattfinden.

1.7 Körper, Identität und Stigma

In diesem Kapitel wird ein Verständnis von „Behinderung“ dargestellt, das als Abweichung und Stigma verstanden wird. In Anlehnung an richtungsweisende Autoren[11] wie Markowetz und Frey wird der Prozess der Stigmatisierung beschrieben und in weiterer Folge auf Identitätskonzepte der genannten Autoren eingegangen.

1.7.1 „Behinderung als Abweichung und Stigma“ nach Markowetz

Markowetz beschreibt „Behinderung als Abweichung und Stigma“ (Markowetz 1998, 2000) und entwickelt die Stigma-Identitätsthese von Goffman sowie das darauf hin entstandene Identitätsmodell von Frey weiter, indem er diese beiden Ansätze zu einem erweiterten Identitätsansatz modifiziert und ein „Konzept zur Entstigmatisierung“(ebd.) (Kapitel 3.8) formuliert (vgl. Markowetz 1998, 2000).

Um seinem Verständnis von „Behinderung“ und seiner Theorie nahe zu kommen, erfolgt erst eine kurze Auseinandersetzung mit den Begriffen „Abweichung“ und „Stigma/Vorurteil“.

1.7.1.1 Begriff „Abweichung“

Markowetz beschreibt in Anlehnung an Cloerkes (1997) Behinderung in einem sehr weiten Sinn als „Form von abweichendem Verhalten“ (ebd.). Wenn das Verhalten eines Menschen dem gesellschaftlich erwarteten Verhalten nicht entspricht, dann wird dies seines Erachtens als normabweichend und als „anders“ angesehen. Werden die gesellschaftlich erzeugten Normen und Verhaltensregeln nicht ausreichend reflektiert, so kann sich „Behinderung“ als negativ bewertetes Verhalten festschreiben und Integration[12]/Inklusion nur schwer möglich machen. So folgert Markowetz in Anlehnung an Goffman, dass die negative Be-Wertung und Definition des Merkmals einen Menschen „behindert“ machen und nicht das Merkmal selbst. Dieses „diskreditierende“ (Goffman 1967, zit. nach Markowetz 1998) Merkmal, beispielsweise in Form einer Eigenschaft, wird somit zum anhaftenden Stigma. (Vgl. Goffman 1967, S. 13 zit. nach Markowetz 1998)

Wie der „Stigma-Begriff“ vom Begriff des „Vorurteils“ von Markowetz unterschieden wird, soll folgend kurz dargestellt werden.

1.7.1.2 Begriffe „Vorurteil“ und „Stigma“

„Ein Vorurteil [Hervorh. J.Ö.] ist eine unkritische, ungeprüfte oder nur durch Minimalinformationen abgesicherte, affektiv geladene und irrationale Übernahme bzw. Produktion einer Meinung, Erwartung oder Auffassung gegenüber einzelnen Personen, Gruppen, Verhältnissen, Institutionen, Produkten, Ereignissen oder Objekten, die sich schnell einem stabilen, nur schwer veränderbarem Urteil verfestigen.“ (Markowetz 2000, S. 2)

Markowetz weist an dieser Stelle auf Cloerkes „Soziologie der Behinderten“ hin, wo die beschriebenen Vorurteile als negative und extrem starre Einstellungen, die sich weitgehend einer Beeinflussung widersetzen, beschrieben werden (vgl. Cloerkes 1997, S. 77 zit. nach Markowetz 2000, S. 2).

In Anlehnung an Goffman (1967) und Hohmeimer (1975) beschreibt Markowetz ein Stigma als „Sonderfall eines sozialen Vorurteiles gegenüber Behinderten“, welches dann zum Ausdruck kommt, wenn „die negativen Zuschreibungen zu einem Etikett gebündelt werden“ (Markowetz 1998). Wie Markowetz im Weiteren ausdrückt, ist das vorhandene Stigma allein noch nicht ausschlaggebend um „Behinderung“ zu „erzeugen“, sondern der Prozess der „Stigmatisierung“ ist dafür verantwortlich:

„Machen wir uns ein solches Stigma zu eigen und stimmen unser Verhalten auf die Person dementsprechend ab, so sprechen wir von Stigmatisierung. Nicht das Stigma an sich ist das entscheidende, sondern das tatsächlich stigmatisierende Verhalten auf das Stigma.“ (ebd.)

So folgert Markowetz, dass, egal welche Begriffe verwendet werden (Vorurteil, Stigma, Stigmatisierung, Stereotyp, Etikett, Etikettierung), „[s]ie alle spiegeln die soziale Reaktion auf behinderte Menschen wider und sind Ausdruck von sozialer Nähe und sozialer Distanz.“ (Markowetz 2000, S. 2) (Vgl. ebd.)

Derartige Stigmatisierungen können sich für „behinderte“ Menschen nach Markowetz auf drei Ebenen problematisch auswirken:

  • Ebene der gesellschaftlichen Teilhabe

  • Ebene der Interaktionen

  • Ebene der Identität“ (Markowetz 1998)

Alle drei Ebenen finden u. a. im Tanz, so auch in DanceAbility Bedeutung. Deshalb wird im Rahmen dieser Arbeit auf alle drei Ebenen Bezug genommen. Die Ebene der gesellschaftlichen Teilhabe finden wir in der Auseinandersetzung mit Aspekten der Inklusion im Zusammenhang mit DanceAbility (insbesondere Kapitel 2.6 und 3.6), die Ebene der Interaktionen finden wir bezüglich des über den Körper stattfindenden Dialoges bei DanceAbility (insbesondere Kapitel 3) und die Ebene der Identität finden wir im identitätsbezogenen Körperverständnis bei DanceAbility (insbesondere Kapitel 1.7.2, 1.7.3, 3.8). Somit ist zu erahnen, dass die Theorie von Markowetz für diese Arbeit insofern gewinnbringend sein kann, da die erwähnten drei Ebenen mit den zentralen Kernthemen dieser Arbeit (Inklusion, Dialog, Körperverständnis in DanceAbility) in Verbindung gebracht werden und zur Beantwortung der Forschungsfragen hilfreich sein können. Des Weiteren können daraus deduktiv Kategorien herausgearbeitet werden (siehe Kapitel 5).

1.7.2 Stigma-Identitäts-Ansatz (nach Goffman) und Identitätsmodell (nach Frey)

„Im Stigma-Ansatz wird Behinderung als Ergebnis eines Zuschreibungsprozesses angesehen. Die Grundannahme lautet, daß [sic!] stigmatisierende Zuschreibungen zwangsläufig zu einer massiven Gefährdung bzw. Veränderung der Identität stigmatisierter Menschen führen.“ (Markowetz 1998)

Aus Abb. 2 geht der Zusammenhang von Stigmatisierung und Identität hervor. Hier wird dargestellt, dass auf Stigmatisierungen eine mögliche Bedrohung des Selbst und weiterführende Identitätsprobleme folgen können, die wiederum aktive Strategien der betreffenden Personen verlangen, um mit diesen fertig werden zu können. Werden diese Strategien als erfolglos wahrgenommen, kann es nach dieser These zu einer „beschädigten Identität“ kommen. (Vgl. ebd.)

Abbildung 2: Stigma-IdentitätsThese nach Goffman (Markowetz 1998)

Stigmatisierungen  
Bedrohung des Selbst  
Identitätsprobleme  
Identitätsstrategien Zuschreibungen selektiv, verzerrt wahrnehmen
Zuschreibungen überspielen
Zuschreibungen herunterspielen
Zuschreibungen widersprechen, Kompetenz der Zuschreibenden anzweifeln
Mängel durch Überbetonung anderer Qualitäten kompensieren
Entschuldigungen für das "Versagen" und/oder das "abweichende Verhalten" anführen
unangenehme Interaktionen abbrechen
andere Bezugsgruppen suchen und in sie hineinwachsen
Identitätsstrategien versagen  
"beschädigte Identität Anpassung des Selbst an die Bewertungen durch die Außenwelt
Fremdbestimmung statt Selbstbestimmung
Rückzug in die Gruppe "seinesgleichen"
Fügung in die Randgruppenexistenz
Isolation, Ausgliederung, Kontaktverlust, Desintegration

Goffman´s „Stigma-Identitäts-These“ wurde von Frey weiterentwickelt. Jedoch merkt Markowetz an, dass sowohl der Stigma-Ansatz, als auch das interaktionistische Identitätsmodell von Frey dem Innenaspekt der Identität zu wenig Beachtung schenken. Aus diesem Grund entwickelt er das Konzept weiter (vgl. ebd.).

In Abb. 3 wird der Versuch angestellt, die wichtigsten Begriffe und Aspekte der jeweiligen Konzepte in äußerster Reduktion darzustellen um den Lesenden einen besseren Überblick derselben zu ermöglichen, da die ausführliche Behandlung aller Konzepte den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Kurze Erläuterungen zu den einzelnen drei Aspekten der Identität sollen im Anschluss an die aufgestellte Tabelle zu einem besseren Verständnis verhelfen. Die vierte Spalte, betitelt als „DanceAbility“, wurde aus jenem Grunde hinzugefügt, um meinen Zugang und den Zusammenhang, den ich zu DanceAbility herstellen möchte, zu verdeutlichen. Der Bezug zu DanceAbility wird in diesem Kapitel nur kurz erläutert. Ansatzweise wird dazu erst im Kapitel 1.7.2 und ausführlich im Kapitel 3 eingegangen, da im Vorfeld ein vertiefender Einblick in den Tanz und DanceAbility gegeben werden soll, um den Lesenden die nötige Basis zu vermitteln, um meine Gedanken- und Argumentationslinien deutlicher nachvollziehbar erscheinen lassen.

Abbildung 3: Zusammenfassung und Bezugnahme auf DanceAbility (eigene Abbildung)

Stigma-Identiäts-These nach Goffman (1967, zit. nach Markowetz 1998) und Krappmann (1975, zit. nach ebd.)

Identitätsmodell nach Frey (1983, zit. nach Markowetz 1998)

Modifizierter Identitätsansatz nach Markowetz (vgl. 1998, 2000)

DanceAbility (siehe Kapitel 2.6)

Erster Aspekt der Identität

Ich-Identität (Goffman)

Interner AspektSoziales Selbst (vermutetes Fremdbild)Privates Selbst (Selbstinterpretation)

Selbstbild und vermutetes Fremdbild

Den eigenen Körper in DanceAbility wahrnehmen

Zweiter Aspekt der Identität

persönliche und soziale Identität (Goffman)

Externer Aspekt

Fremdbild

Den anderen Körper in DanceAbility wahrnehmen

Dritter Aspekt der Identität

Balancierte Identität (Krappmann)

Integrations- und Balanceaspekt

Triangulation aller drei

Den eigenen, anderen und Gruppen-körper in DanceAbility wahrnehmen

Zum ersten Aspekt: Wenn Goffman von Ich-Identität spricht, verwendet Frey den Begriff des Selbst, welches er in das Soziale Selbst und das Private Selbst unterteilt und dem internen Aspekt der Identität zuordnet.

„Das Soziale Selbst nimmt Außeninformationen wahr, es wählt wichtige Informationen aus, und auf diese Weise entsteht ein Bild von der Meinung anderer. Das Private Selbst steht für die Selbstinterpretation aus der eignen privaten Perspektive: `Wie sehe ich mich selbst?`.“ (Frey 1983, S. 48 zit. nach Markowetz 1998)

Das durch biographische und interaktionistische Erfahrungen entstandene Private Selbst beurteilt in weiterer Folge das Soziale Selbst, indem es Inhalte desselben aufnimmt oder zurückweist. Schließlich kommt es zum Selbst-Bild (vgl. Markowetz 1998).

Selbst-Bild und angenommenes Fremdbild erlangen auch in DanceAbility zentrale Bedeutung, sowohl in Bezug auf das körperbezogene Identitätsverständnis als auch für den Dialog mit anderen. Ich möchte diesen Aspekt als „Wahrnehmung des eigenen Körpers“ bezeichnen und dabei betonen, dass ich auch den Leib-Aspekt in diesem Verständnis integriere.

Zum zweiten Aspekt: Wenn Goffman von persönlicher und sozialer Identität spricht, modifiziert Frey diese zum externen Aspekt der Identität, sprich dem Status, der einer Person zugeschrieben wird. Der/dem InteraktionspartnerIn kommt hier besondere Bedeutung zu, da sie/er Identitäts-Zuschreibungen macht.

Auch mit dem Fremdbild sind wir in DanceAbility ständig konfrontiert, sowohl bezogen auf das körperbezogene Identitätsverständnis, als auch in Bezug auf den Dialog mit der/dem TanzpartnerIn. Ich möchte dies als Aspekt der „Wahrnehmung der/des anderen Körper/s“ bezeichnen. Auch hier sei wieder betont, dass der Aspekt des Leibes in das Körperverständnis mit einbezogen ist.

Zum dritten Aspekt: Der nach Krappmann verwendete Begriff der „balancierten Identität“ wird von Frey zum dritten Aspekt der Identität, nämlich dem „Integrations-und Balanceaspekt“ weiterentwickelt. Nach Frey ist dies „ein Prozeß [sic!] intrapersonaler Integration“ (Markowetz 1998), in welchem

„[…] divergierende Elemente externer und/oder interner Zuschreibungen [durch Handlungsstrategien J.Ö.] aufgelöst oder ausbalanciert werden.“ (Frey 1983, 15 zit. nach Markowetz 1998)

Markowetz merkt in Bezug auf Frey´s Modell kritisch an, dass die Fremdwahrnehmungsverarbeitung im Mittelpunkt steht und der Körpersprache sowie den Affekthandlungen seines Erachtens (zu) wenig Berücksichtigung geschenkt werde (vgl. Markowetz 1998).

Aus diesem Grund reichert er das Konzept mit der Identitätsauffassung von Haußer (1995, S. 23-46), der „Identität als kognitive, affektive und konative Generalisierung situativer identiätsrelevanter Erfahrungen“ (Haußer 1995, S. 23-46 zit. nach Markowetz 1998) auffasst, an (vgl. Markowetz 1998).

Unter Hinzunahme von Goleman´s (1996) Dimensionen der „emotionalen Intelligenz“, sowie Aspekten der System- und Chaostheorie (Maturana/Varela 1987 und Jantsch 1988, zit. nach Markowetz 1998) geht Markowetz davon aus, dass jeder Mensch als „ dialogfähiges Subjekt [Hervorh. J.Ö.]“ (Markowetz 1998) angesehen werden kann, da es Selbstbild, angenommenes Fremdbild und Fremdbild trianguliert (siehe Abb. 5). (Vgl. ebd.)

Auch an dieser Stelle können wir wieder Bezug zu DanceAbility herstellen, sowohl auf das körperbezogene Identitätsverständnis, als auch auf den stattfindenden Dialog zwischen den Tanzenden bzw. der gesamten Gruppe. Diesen Aspekt möchte ich als „Wahrnehmung des eigenen, des anderen und des Gruppenkörpers“ bezeichnen. Wiederum gilt auch an dieser Stelle der Vermerk auf die Miteinbeziehung des Leib-Aspektes.

1.7.3 Komponenten der Identität nach Markowetz

Markowetz (1998, 2000) beschreibt in Anlehnung an Frey (1983, zit. nach Markowetz 1998), Haußer (1995, zit. nach ebd.) und Goleman (1996 zit. nach ebd.) „drei miteinander verflochtene, sich wechselseitig bedingende und auszubalancierende Komponenten“ (ebd.) der Identität, welche sich aus situativen Erfahrungen, die über die Zeit und Lebensbereiche hin generalisiert werden, entwickeln (Abb. 4):

Abbildung 4: Identität als kognitive, affektive und konative Generalisierung situativer Erfahrungen (Markowetz 1998, 2000)

Identität

hat 3 Komponenten, die miteinander in Beziehung stehen, sich wechselseitig bedingen und von jedem Subjekt trianguliert und ausbalanciert werden müssen:

entsteht aus situativer Erfahrung:

situative Erfahrungen werden transsituativ generalisiert a) über die Zeit (Kontinuität) b) über Lebensbereiche (Konsistenz):

kognitive Komponente (denken)

Selbstwahrnehmung =>

Selbstkonzept

affektive Komponente (wahrnehmen, fühlen, empfinden)

Selbstbewertung =>

Selbstwertgefühl

konative Komponente (handeln, antizipieren, Einfluß [sic!] nehmen)

personale Kontrolle =>

Kontrollüberzeugung

Markowetz entwickelt diese Abbildung auf der Basis des Modells von Frey (vgl. hierzu Frey 1983 und 1987) sowie der behindertenspezifischen Selbst- und Fremdbildforschung. Begriffe aus beiden Bereichen verbindet er um tabellarisch folgende Fragen sichtbar zu machen (vgl. Markowetz 1998, 2000):

  • „Wie geht ein behinderter Mensch mit den Zuschreibungen um?

  • Wie entsteht Identität?“ (Markowetz 2000)

Für meine Forschungsarbeit adaptiere ich diese Fragen für den Kontext des körperbezogenen Identität- und Körperverständnisses in DanceAbility, indem ich im Leitfaden u. a. auch danach frage:

  • Wie erlebt bzw. nimmt die betreffende TänzerIn ihre individuelle Körperlichkeit in DanceAbility wahr? (kognitive und affektive Komponente)

  • Wie werden die unterschiedlichen Fähigkeiten der TänzerInnen im Tanzen in DanceAbility erlebt und wahrgenommen und wie wird damit umgegangen? (konative Komponente)

In Anlehnung an die drei dargestellten Komponenten der Identität nach Markowetz werden im Interviewleitfaden jene groben Hauptfragen, die nach den Beweggründen zu DanceAbility, dem Körperverständnis und den möglichen Auswirkungen/Veränderungen durch DanceAbility fragen in Unterfragen gesplittet, indem nach der physischen, psychischen und interaktionellen Ebene gefragt wird.

Abbildung 2. Abbildung 5: „Selbstbild, vermutetes Fremdbild und Fremdbild werden miteinander in Beziehung gesetzt und zur IDENTITÄT trianguliert“ (Markowetz 2000)

Abbildung 5: „Selbstbild, vermutetes Fremdbild und Fremdbild werden miteinander in Beziehung gesetzt und zur IDENTITÄT trianguliert“ (Markowetz 2000)

Für Markowetz ergibt sich aus den oben dargestellten Zusammenhängen und Theorien jene zentrale These, welche eine Entstigmatisierung durch Integration/Inklusion ausdrückt:

„Eine gelungene soziale Integration [bzw. Inklusion, J.Ö.] behinderter Menschen trägt ganz entscheidend zur Identitätsentwicklung bei, verhindert »beschädigte Identität« und führt zu Entstigmatisierung.“ (Markowetz 2000)

Nach Markowetz ist es im so verstandenen Integrations- und Inklusionsprozess (Kapitel 1.7.2) wichtig, sich selbst, den/die InteraktionspartnerIn und das Kollektiv kennen zu lernen und zu entfalten (vgl. ebd.), wie in Abb. 5 dargestellt wird.

Diese drei Ebenen möchte ich auf den inklusiven Tanz bzw. DanceAbility übertragen. Aus diesem Grund werden sie im Kapitel 3.5 in die Unterkapitel „Wahrnehmung des eigenen Körpers“, „Wahrnehmung des/der anderen Körper/s“ und „Wahrnehmung des Gruppenkörpers“ unterteilt und mit den drei Komponenten der Identität von Markowetz sowie dem Selbstbild, angenommenen Fremdbild und Fremdbild in Verbindung gebracht, wie im Kapitel 3 vertiefend bearbeitet wird.

„Integration [ bzw. Inklusion, J. Ö.] wird hier deshalb als ein Prozess aufgefasst, der in besonders günstiger Weise kognitive, affektive und konative Komponenten von Einstellungen trianguliert und soziale Vorurteile vermeiden hilft. […] Eine gelungene personale [Hervorh. J.Ö.] Integration fördert die Entfaltung eines positiven sozialen Selbst (Selbstbildes). Eine gelungene soziale [Hervorh. J.Ö.] Integration fördert die Entfaltung eines positiven sozialen Selbst (vermutetes Fremdbild). Beide zusammen konstituieren ein Selbst, das via transkanaler Kommunikation Einfluss und Widerstand auf das Fremdbild ausübt und dieses im Sinne real erlebter Verhältnisse verändern und fortschreiben kann. So genannte `beschädigte Identitäten` sind unter integrativen Bedingungen reversibel.“ (ebd.)

Aus diesem Grund kann gefolgert werden, dass auch im Tanz in DanceAbility sowohl personale als auch soziale Integration/Inklusion stattfinden, welche sich positiv auf das Bild von sich selbst auswirken sowie in Anlehnung an Markowetz sog. „beschädigte Identitäten“ ev. revidiert werden können.



[2] Siehe unter: Magdlener, Elisabeth (2012): Tanz und Körpererleben bei physischer Behinderung. Über die Wirkungsweise des Kontakttanzes DanceAbility auf das Körpererleben von fortgeschrittenen und teilweise professionellen TänzerInnen mit physischer Beeinträchtigung. Uni Wien: Dipl.Arb. Online verfügbar unter: http://othes.univie.ac.at/18286/1/2012-02-05_0107591.pdf (Stand 16.08.2015).

[3] Magdlener spricht von Kontakttanz, zu dem sie auch DanceAbility zählt (vgl. Magdlener 2015, S. 4f).

[4] Körperkonzepte und all die verschiedenen Begriffe werden in folgender Diplomarbeit beschrieben: Winkler, Brigitte (1999): Selbst- und Körperkonzepte im Fitnesssport im Vergleich zur Kontaktimprovisation. Uni Ibk.: Psychologie.

[5] Siehe auch unter: Bielefeld, Jürgen (Hrsg.) (1986): Körpererfahrung. Grundlage menschlichen Bewegungsverhaltens. Göttingen: Verlag für Psychologie Hogrefe.

[6] Die Erzeugung und Stabilisierung von Wissen wird insbesondere in Foucaults theoretischen Abhandlungen zum Diskursbegriff behandelt „[…] Diskurse und diskursive Praktiken [sind] das Resultat hoch komplexer kultureller Prozesse und Dynamiken, die über das Denken, Forschen, Sprechen, soziale und politische Handeln konkreter Individuen.“ (Dederich 2007, S. 69)

[7] Disability Studies ziehen neben der Erziehungswissenschaft auch die Soziologie, Politologie, Rechtswissenschaften, Wirtschaftswissenschaften, Medizin, Geschichtswissenschaften, Medien- und Kulturwissenschaften usw. mit ein (vgl. Schönwiese 2005, S. 54).

[8] Dem Begriff des Monstrums, einer der ältesten Bezeichnungen für außergewöhnliche Körper in unserem Kulturraum, werden folgende Bedeutungen zugeschrieben: „Ungeheuer; großer unförmiger Gegenstand; Ungeheuerliches, Riesiges, Mißbildung, Mißgeburt“. Er geht einerseits auf das lateinische „monstrum“ (deutsch Mahnzeichen) zurück, andererseits auf „monstrare“, (deutsch zeigen, weisen, hinweisen, beweisen. (Herkunftswörterbuch 1989, S. 467 zit. nach Dederich 2007, S. 89)

[9] Dieses Lächeln muss nach Schönwiese als „Feld für Typisierungen mit hoch ambivalentem Charakter(Schönwiese 2007, S. 52) angesehen werden. Mit Bezug zu psychoanalytischen Theorien beschreibt Schönwiese, dass unter isolierenden oder gewaltsamen Bedingungen von einer stattfindenden Affekt-Transformation ausgegangen werden kann. Schönwiese verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass das erste bewusste Lächeln als wichtiger Aspekt des frühkindlichen Dialogs angesehen werden kann. Allerdings kann das Lächeln auch schon frühe Transformation erfahren und als Symbol für Ablehnung und Isolation stehen. Ist dies der Fall, können Babies bei Abwendung, Kränkung und/oder Gewalt mit einem Lächeln reagieren und somit nicht Ausdruck eines stattfindenden Dialogs sondern gegenteilig eines stillstehenden, gehemmten Dialogs sein und es könne von einer „Transformation des Lächelns zum verzweifelnden Lächeln“ (Schönwiese 2007, S. 53) ausgegangen werden. (Vgl. ebd., S. 52)

[10] IntegrART stellt ein Symposium „ALL INCLUSIVE – KUNST AUF NEU“ vom 18. Juni 2009 in Zürich im Museum für Gestaltung dar.

[11] In diesem Kapitel wird ausschließlich auf männliche Autoren Bezug genommen.

[12] Bezogen auf die Zeit, in der Markowetz den Begriff „Integration“ verwendet, da der Begriff „Inklusion“ noch nicht gebräuchlich war.

2. Der Körper in Zeit und Raum – Wegbereiter des inklusiven Tanzens

Körperverständnis, Köperbewusstsein und Bedeutung des Körpers sowie menschliches Bewegungsverhalten sind einem historischen Wandel unterzogen und können besonders im Tanz zum Ausdruck kommen. Zudem stehen Tanzbewegungen und körperliche Bewegungen in Verbindung, worin Friedemann Otterbach den Ausdruck von Geisteshaltungen und Lebenseinstellungen sieht. (Vgl. Otterbach 1992, S. 10)

Diese Ansicht drückt auch Christoph Wulf (2015) wie folgt aus:

„Tänze gehören zu den wichtigsten Darstellungs- und Ausdrucksformen des Menschen. In ihnen wird kulturelle Identität ausgedrückt und das Selbst- und Weltverhältnis der Menschen dargestellt.“ (Wulf 2015, S. 147)

Wulf schreibt Tänzen die Bedeutung von „Fenstern“ zu, die Einblick in Kulturen und deren Identitäten bieten und diese begreifbar machen (vgl. ebd.). Aus diesem Grund möchte ich dem mit folgendem Kapitel die Möglichkeit bieten, durch verschiedene „historische Fenster“ zu blicken und Ausschnitte der Tanzgeschichte und der darin implizierten Körperverständnisse überblicksmäßig zu erfassen, um letzten Endes Wurzeln und Entstehungsgeschichte von DanceAbility nachvollziehen zu können. Dadurch kann im Weiteren auf Philosophie, Menschenbild, Intentionen und Methodik/Praxis von DanceAbility geblickt werden.

An dieser Stelle sei erwähnt, dass folgendes Kapitel nur einen Überblick über Entwicklungslinien der europäischen und teilweise amerikanischen Tanzgeschichte (im Zusammenhang mit dem jeweiligen epochalen Körperverständnis) bieten und keinesfalls den Anspruch auf Ganzheitlichkeit erfüllen kann. Es werden bestimmte, für diese Arbeit zentral erscheinende Aspekte ausgewählt und aufgezeigt.

Als Basis sollen im Vorfeld allgemeine Strukturmerkmale des Tanzes aus anthropologischer Sicht betrachtet werden, um das Wesen des Tanzes zu verdeutlichen. Dabei beziehe ich mich hauptsächlich auf den Text „Anthropologie des Tanzes“ von Christoph Wulf, da dieser meines Erachtens sehr geglückt und aufschlussreich auf prägnante Weise das Wesentliche dieser Thematik herausstreicht und ein tieferes Eintauchen in die Thematik für diese Arbeit nicht notwendig erscheint.

2.1 Allgemeine Strukturmerkmale des Tanzes aus der Perspektive der historischen Anthropologie

„Im Zentrum des Tanzes steht der Körper.“ (Wulf 2015, S. 147)

Im Tanz werden nicht nur sich bewegende Körper sichtbar, sondern wird auch Körperlichkeit in ihrer jeweiligen historisch-kulturellen Bestimmung erkennbar (vgl. ebd.). In Anlehnung an Wulf (2015) werden im Folgenden anthropologische Strukturmerkmale des Tanzes betrachtet, wobei für diese Arbeit nur zentrale charakteristische Dimensionen des Tanzes ausgewählt und aufgegriffen werden:

2.1.1 Körper, Raum und Zeit

Neben dem Medium Körper, gelten für Wulf auch die Medien Raum und Zeit als zentrale Merkmale des Tanzes. Tanz entsteht aus den Bewegungen des Körpers (allein, zu zweit, in der Gruppe) in Verschränkung mit räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten. Nach Wulf nimmt der Kontext von Raum und Zeit in diesem Prozess eine bedeutsame Rolle ein. Denn darin sind seiner Ansicht nach historische, kulturelle, individuelle und kollektive Grundzüge enthalten, welche im Ausdruck, in der Darstellung und Atmosphäre des Tanzes zu reflektieren sein können. (Vgl. ebd. 148)

Auch Curt Sachs betont dieses Zusammenspiel von Körper, Raum und Zeit im Tanz und beschreibt Tanz deshalb als „Mutterkunst“ (Sachs 1992, S. 1). Er verweist darauf, dass sich Musik und Dichtung in der Zeit abspielen, Bild- und Baukunst im Raum geformt werden und Tanz alle drei Ebenen impliziert. (Vgl. ebd.)

Diese drei Komponenten haben auch für Gabriele Klein im Tanz Bedeutung, da auch ihrer Ansicht nach im Tanz alle ineinander verflochten und sinnlich erfahrbar werden. Sie bezeichnet Tanz als eine „Körper-, Zeit- und Raumkunst“ (Begle 2003, S. 12) (vgl. ebd.).

„Entsprechend ihres ständigen Dialogs mit Raum und Zeit lassen sich Körper nicht als statische, funktionale Größen denken. So wie Raum und Zeit historisch und sozial kodiert sind, sind Körper kulturell geprägt. Gabriele KLEIN spricht von einem Zusammenspiel kultureller Formen, gesellschaftlicher Prozesse und individueller Praxen, welche sich als verschiedene Sprachen des Tanzes mit dem ihnen eigenen Vokabular, ihren spezifischen Zeichen und ästhetischen Formen speisen.“ (ebd.)

2.1.2 Bewegung

In den Tanzbewegungen kann der Körper einerseits Erfahrungen mit sich selbst, aber auch mit den Bewegungen der mittanzenden Körper machen (vgl. Wulf 2015, S. 149).

„In seinen Bewegungen entwickelt er die Fähigkeit des Entwurfs, er formt sich und wird zu einem Instrument, das eingesetzt wird, ohne im funktionalen Gebrauch aufzugehen.“ (ebd.)

Dass der Körper im Tanz nicht als Instrument gilt, welches bestimmte Funktionen zu erfüllen hat, spiegelt sich auch im Improvisationstanz und in weiterer Folge in DanceAbility wieder (siehe dazu Kapitel 2.5 und 2.5). Ähnlich auch Sachs, der Tanz als „[…] jede rhythmische Bewegung, die nicht dem Werkantrieb dient“ (Sachs 1992, S. 3) beschreibt.

2.1.3 Bildung von Gemeinschaft

Nach Wulf hat der Tanz auch gemeinschaftsbildende Dimension und Funktion (vgl. ebd., S. 148).

„Durch Synästhesie[13] und Performativität des Tanzes bildet sich zwischen Menschen, die miteinander tanzen, eine emotionale und soziale Gemeinsamkeit, aus der auch ein Beitrag zu Bildung von Gemeinschaft entstehen kann.“ (ebd. S. 149)

Gemeinsame Kommunikations- und Interaktionsformen sowie das Sprechen einer gemeinsamen (Tanz-, und Bewegungs-) Sprache spielen dabei eine wesentliche Rolle. Dort, wo dieselbe Sprache gesprochen wird, entstehen Tanzgemeinschaften. Dies kann bedeuten, dass Tanz zu verstehen bzw. nicht zu verstehen Einschluss oder Ausschluss zur Folge haben kann. Dieses Verstehen/Nicht-Verstehen bezieht sich sowohl auf Tanzende und das Publikum als auch auf die Tanzenden untereinander. (Vgl. Begle 2003, S. 13)

„Das Verstehen des Tanzes meint sowohl die Fähigkeit, mit Tanz etwas ausdrücken zu können als auch die Fähigkeit, den Ausdruck des Anderen zu verstehen.“ (vgl. Klein 1997, S. 11 zit. nach Begle 2003, S. 13)

Auf die gemeinschaftsfördernde Bewegungs- und Tanzsprache in DanceAbility wird in Kapitel 2.6 und 3 Bezug genommen.

2.1.4 Identifikation

Die Dimension der Identifikation beschreibt Wulf folgendermaßen:

„Mimetische Prozesse führen zur Identifikation mit den Tanzenden und den Tänzen und damit auch zur Identifikation mit den in den Tänzen impliziten Körperbewegungen und Körperbildern, den von ihnen ausgelösten Gefühlen und den ihnen inhärenten Werten und Normen.“ (Wulf 2015, S. 150)

In diesem Zusammenhang verweist Wulf auf Prozesse der Inklusion und Exklusion, die damit verbunden sein können, ebenso wie die Identifikation mit bestimmten Lebensstilen, Milieus und Gruppen, die im Tanzen verkörpert werden (vgl. ebd.).

2.1.5 Differenzbearbeitung

Des Weiteren erkennt Wulf im Tanz die Möglichkeit und Chance, Differenzen zu bearbeiten. Er spricht diesbezüglich Geschlechts-, Alters- und ethnische Unterschiede an, wobei auch unterschiedliche Fähigkeiten und Fertigkeiten in Bezug auf Körperbewegungen – ich möchte hier auch die Anerkennung verschiedener Körperlichkeiten hinzufügen – betont werden können. Nach Wulf können im gemeinsamen Tanz Unterschiede zwischen den Menschen/zwischen den Körpern in den Hintergrund gestellt werden. Seiner Ansicht nach führen ein aufeinander Bezogen-Sein und Kooperation zu gelingenden Tanzbewegungen. Tanz kann Gemeinschaftsgefühle und ritualisierte Inszenierungsformen erzeugen. (Vgl. ebd.)

„In den Bewegungen des Tanzes entsteht ein implizites Wissen, dessen Spektrum sehr umfangreich ist. Je nach Tanz sind seine Bewegungen mehr oder weniger in soziale Machtstrukturen eingebettet oder […] weitgehend freigesetzt.“ (ebd., S. 149)

2.1.6 Praktisches Wissen

„Wer tanzt, lernt viel mehr als nur tanzen.“ (ebd., S. 151)

Zur Dimension des praktischen Wissens, das im und über den Tanz erworben werden kann, beschreibt Wulf die weit über den Tanz hinausreichenden, in andere Lebensbereiche einwirkenden körperlichen Kompetenzen. Ein Feingefühl für Bewegung, Rhythmus, Atmosphäre, Raum und Zeit können dabei entwickelt werden. (Vgl. ebd., S. 251)

„Im Tanz entsteht ein praktisches, körperbasiertes Wissen, das in mimetischen Prozessen erworben wird. In diesen nehmen die Handelnden Bilder, Rhythmen, Schemata, Bewegungen in ihre Vorstellungswelt auf.“ (ebd.)

Dieses praktische Wissen kann schließlich auf andere Situationen übertragbar, weiterentwickelt und verändert werden (vgl. ebd.). Ich möchte an dieser Stelle auch darauf verweisen, dass es nicht nur um das praktische Wissen, sondern auch um damit verbundene Haltungen und Einstellungen geht, die im Tanz (weiter)entwickelt werden können, wie ich im weiteren Verlauf der Arbeit aufzeigen werde (von Kapitel 2.2 bis 2.6 und in Kapitel 3).

2.1.7 Ästhetik

Über den Tanz hat der Mensch die Möglichkeit, sich in verschiedenen Formen auszudrücken und darzustellen. Aus diesem Grund ist nach Wulf auch die ästhetische Dimension des Tanzes in seinen unterschiedlichen Formen und Facetten hervorzuheben. (Vgl. Wulf 2015, S. 151)

„Der kulturellen Vielfalt der Tänze entsprechen unterschiedliche implizite Ästhetiken, die zwar durch eine Reihe von Gemeinsamkeiten, vor allem aber durch gravierende Unterschiede gekennzeichnet sind.“ (ebd.)

Doch was ist unter dem Begriff Ästhetik zu verstehen und welche Bedeutung hat er für diese Arbeit? Mit der Frage nach der Bedeutung befasst sich Wolfgang Welsch aus philosophischer Perspektive und kommt zum Schluss, dass nicht von einem Verständnis ausgegangen werden kann. Baumgartner verwendet den Begriff „Ästhetik“ als Bezeichnung einer „philosophischen Wissenschaft, die ein Wissen vom Sinnhaften“ (Welsch 1990, S. 9) anstrebt. Diese Ansicht kritisiert Welsch, da er in diesem Verständnis eine Verengung vorwiegend auf das Schöne befürchtet. Deshalb schlägt er vor, vom Begriff „Aistetik“ (ebd.) auszugehen, worunter die „Thematisierung der Wahrnehmung aller Art“ (ebd.) verstanden werden kann. Welsch verweist darauf, dass der Begriff „Ästhetik“ auch außerhalb der Wissenschaft, beispielsweise auch in alltäglichen oder künstlerischen Bereichen, eine wichtige Rolle einnimmt. Wenn wir also von der Ästhetik des Tanzes sprechen, so beziehen wir uns auf die Tanzenden selbst, ihre Körper, ihre Bewegungen und ihren Dialog und nicht ausschließlich auf die Lehre vom Tanz in wissenschaftlicher Lektüre. Aus dieser Perspektive richtet Welsch den Fokus auf den Gegenbegriff der „ Anästhetik [Hervorh. J.Ö.], (ebd.), (vgl. ebd.) als

„[…] jenen Zustand, wo die Elementarbedingungen des Ästhetischen – die Empfindungsfähigkeit – aufgehoben ist. Während die Ästhetik das Empfinden stark macht, thematisiert die Anästhetik Empfindungslosigkeit – im Sinn eines Verlustes, einer Unterbindung oder der Unmöglichkeit von Sensibilität, und auch dies auf allen Niveaus: von der physischen Stumpfheit bis zur geistigen Blindheit. Anästhetik hat es, kurz gesagt mit der Kehrseite der Ästhetik zu tun.“ (Welsch 1990, S. 10)

Dabei sei zu betonen, dass es sich dabei nicht um eine negative Kehrseite einer Anti-Ästhetik, Un-Ästhetik oder Nicht-Ästhetik handle, sondern sie beziehe sich ebenfalls auf die Empfindung (vgl. ebd., S. 10f).

Das (Alltags-)verständnis von Ästhetik/Anästhetik in Bezug auf die Definition eines „schönen Körpers“ veränderte sich mit jeweiligen epochalen gesellschaftlichen Normvorstellungen im Laufe der Geschichte, wie in diesem Kapitel folgend hervorgehen wird. Der von dieser definierten Normvorstellung abweichende und „behinderte“ Körper wurde als nicht ästhetisch, im Sinne von „Anti-Ästhetik“, „Un-Ästhetik“ oder „Nicht-Ästhetik“ eingeordnet (vgl. Schmidt/Ziemer 2004, S. 7f zit. nach Pfeifenberger 2007, S. 65) und im Bereich der Produktion von Kunst an den Rand gedrängt. Dass Menschen mit verschiedenen Körperlichkeiten aktiv als Kunstschaffende wirken und dadurch einen wichtigen Beitrag zu einer veränderten Tanz-Ästhetik leisten, beschreibt Ulrike Pfeifenberger als noch junge, zeitgenössische Entwicklung. (Vgl. Pfeifenberger 2007, S. 65)

Auch Gabriele Klein beschäftigt sich mit dem „Ästhetik-Begriff“ insbesondere im Tanz und beschreibt diese im heute gebräuchlichen Sinne

„[…] als eine Wissensschaft, die sich mit Kunst beschäftigt und in der Tanz als Körper-, Zeit- und Raumkunst ein vielversprechendes Forschung- und Erkenntnisfeld zu sein scheint.“ (Begle 2003, S. 12)

So hat die Auseinandersetzung mit Ästhetik und Anästhetik auch im Bereich der Disability Studies stattgefunden, indem sie nach Lösungen sucht, Begriffsdichotomien wie „schön-hässlich“, „gesund-krank“ oder „behindert-nichtbehindert“ zu dekonstruieren (siehe Kapitel 1.6.2) sowie sich mit der Frage einer neuen Ästhetik, u. a. auch im Tanz, in Zusammenarbeit mit anderen Disziplinen beschäftigt[14] (vgl. Sauter 2014, S. o. A.).

In diesem Sinne möchte ich das Kapitel mit Wulf abschließen, da er den Kern des Kapitels auf den Punkt bringt. Wulf resümiert in seinen Ausführungen, dass „Tänze als Praktiken des immateriellen kulturellen Erbes“ (Wulf 2015, S. 152) Möglichkeiten bieten können, „sich gegenüber dem Fremden zu öffnen und Erfahrungen im Umgang mit kultureller Vielfalt zu machen“ (ebd.). Dies sieht er als Voraussetzung für die Weiterentwicklung des menschlichen Zusammenlebens und den anerkennenden Umgang mit kultureller Diversität an. (Vgl. Wulf 2015, S. 152)

„Jede/r einzelne von uns ist aufgefordert, die Macht des perfekten, unversehrten und kompakten Körperbildes, das in unseren Köpfen vorherrscht und unser Verhalten bestimmt, zu erkennen. Es gilt Reaktionen auf Makel, Deformationen und Andersartigkeit zu erkennen und „andere Körper“ zu akzeptieren um einem inklusiven Gesellschaftsbild näher zu kommen.“ (Hellweger 2011, S. 85)

2.2 Der Ausgangspunkt des „natürlichen Körpers“ im Tanz der Naturvölker

„Der Tanz ist so alt wie die Menschheit selbst. Bevor sie malten oder musizierten, Gedichte oder Geschichten schrieben, tanzten die Menschen.“ (Schmidt 2002, S. 7)

Der Tanz gilt als primäres Ausdrucksmittel des menschlichen Daseins früher wie heute und wird von Kurt Peters als „natürliche Anlage des Menschen“ (1991, S. 22) bezeichnet. Tanz wurzelt seiner Auffassung nach in biologischen Prozessen des menschlichen und tierischen Organismus, wie Herzschlag und Atmung. (Vgl. Peters 1991, S. 22)

An dieser Stelle möchte ich Bezug zu DanceAbility und seiner Philosophie „Wer atmen kann, kann tanzen“ (Alessi) herstellen (Kapitel 2.6.2). Auch DanceAbility-Begründer Alito Alessi erkennt diese jedem Menschen inhärente innere Anlage und nimmt mit seinem bekannten Zitat auf den biologischen Prozess der Atmung Bezug.

In seiner überblicksmäßigen „Einführung in die europäische Tanzgeschichte“ beschreibt Friedemann Otterbach den Beginn der Tanzgeschichte[15] mit dem Tanz der Naturvölker, wobei die zeitliche Einteilung schwer zu fassen sei. Vorgeschichtliche[16] (Höhlen-) Malereien und Funde könnten somit nur ansatzweise Rückschlüsse über das Bewegungs- und Tanzverhalten der Menschen oder Tanzformen geben, sondern eher Zweck und Funktion des Tanzes erschließen. (Vgl. Otterbach S. 1992, S. 13f)

Der Begriff „Naturvölker“ verweist nach Otterbach auf die Verwurzelung von Mensch und Umwelt. Im Gegensatz zu höheren Kulturen unterscheiden sich Menschen der Naturvölker darin, dass sie keine technischen Geräte, keine Schrift im engeren Sinn verwenden (vgl. ebd., S. 13) und dass sie nach Peters Dinge, Lebewesen und Naturerscheinungen für beseelt halten. (Vgl. Peters 1991, S. 9)

Im Totemismus herrscht die Vorstellung, dass aufgrund dieses angenommenen Verwandtschaftsverhältnisses zwischen Mensch und Natur die Elemente u. a. durch Tanz beeinflusst werden könnten.[17] Somit bestehe eine wichtige Funktion im Tanz der Naturvölker, Religion bzw. magischen Kult und Rituale zu verbinden. (Vgl. Otterbach 1992, S. 13ff und vgl. Willke 1985, S. 468)

Dieser Ansicht ist auch Willke, welche Tanz sogar als älteste Form menschlichen Ausdrucksverhaltens beschreibt und ebenso wie Otterbach im Tanz der Naturvölker die Verbindung von sozialem Leben und Religion sieht (vgl. Willke 1985, S. 465).

Kurt Peters geht in seinen Ausführungen zum Tanz der Naturvölker noch weiter und beschreibt diesen als Ausgangspunkt für die Höherentwicklung von Kunst und Kultur. So seien die Tänze von den jeweiligen Lebensbedingungen (z. B. Naturkatastrophen, Hungersnöte usw.) (vgl. Peters 1991, S. 9) und wichtigen Aspekten des Lebens (Fruchtbarkeit, Geburt, Krankheit, Tod, Krieg Ernte usw.) (vgl. Willke 1985, S. 465) angeregt und dienen dazu, die jeweiligen Götter und Dämonen zu befriedigen, beschwichtigen oder abzuwenden (vgl. Peters 1991, S. 9 und Willke 1985, S. 465).

Die Bandbreite der praktizierten Tanzformen der Naturvölker beschreibt Peters als weit, nämlich vom ruhigen Schreiten bis hin zum ekstatischen Tanz[18] (vgl. Peters 1991, S. 25).

Mit dem Übergang zu Hochkulturen[19] und der damit verbundenen Systematisierung des Ackerbaues, der Entstehung von Städten und Dörfern erhält Tanz nach Peters eine neue Funktion, nämlich der geselligen Unterhaltung. Es entstehen Volks- und Gesellschaftstänze. (Vgl. ebd., S. 10) Im folgenden Kapitel werden für diese Arbeit wichtig erscheinende Aspekte des Volks- und Gesellschaftstanzes sowie des Balletts erläutert.

2.3 Der sich entwickelnde „künstlich, stilisierte und disziplinierte“ Körper im Gesellschafts- und Volkstanz sowie im Ballett

Die Bedeutung des Tanzes als Ausdruck innerer Empfindungen und Kommunikationsmöglichkeit mit Göttern und Dämonen wird mit dem Auftreten des Gesellschafts- und Volkstanzes zurückgestellt. Peters beschreibt den Tanz ab dem 12. Jhd. als Formation in der Runde und im Kreis. Nach Otterbach spaltet sich der Tanz schließlich ab dem 15. Jhd. in den „gehobenen“ Gesellschaftstanz und den „niederen“ Volkstanz. Während der Adel bei Ritterspielen, Festen und Bällen in Form von schleifenden und maßvollen Bewegungen tanzt, entwickeln sich im Bürgertum Stände-, Volks- und Arbeitstänze in Form von hüpfenden Tanzschritten. (Vgl. Peters 1991, S. 14 und Otterbach 1992, S. 37-47)

Seither werden aufgrund von typischen Bewegungsarten und Tanzverhalten Zuordnungen zu gesellschaftlichen Gruppen getroffen und Gruppen-Zugehörigkeit und daraus folgernd auch deren Identität ausgedrückt (vgl. Otterbach 1992, S. 91).

Körperhaltungen und -bewegungen sowie das Verhalten der höfischen Gesellschaft werden aufgrund der beengenden, einschnürenden und korsetthaften Kleidung zunehmend disziplinierter und kunstvoller, als es noch im Mittelalter der Fall war. (vgl. ebd.).

Vorwiegend der Volkstanz, weniger der höfische Tanz, wird von Kriegen, Hungersnöten und Epidemien dieser Zeit (Renaissance- und Barockzeit) beeinflusst. Das Volk ist zunehmend ausgelaugt, während sich Tanz in den Fürstenhäusern zur Kunstform entwickelt und tänzerisch-kriegerische Schau-Spiele verrichtet werden. (Vgl. Peters 1991, S. 15).

Der Tanz für alle Menschen als natürliche Ausdrucksform der inneren Befindlichkeiten und als primitive Kommunikationsform ist durch diese eingetretene Tanzkultur zunehmend in Vergessenheit geraten und kommt mit den starren Regeln des sich entwickelten Balletts noch mehr zum Verschwinden (vgl. Sachs 1992, S. 200).

Die Einleitung der „Ballett-Geschichte“ kann nach Peters in die frühe Neuzeit (1580) angesetzt werden, wo Tanz vermehrt als streng codiertes Bewegungsverhalten verstanden wird. Unter diesem Verständnis kommt es zu einer ersten Notierung des Tanzes in Schriftform. Dadurch hebt sich das Ballett zunehmend als professioneller Bühnentanz mit immer komplizierteren Schrittformen und -folgen vom niedrigeren Gesellschaftstanz ab und formiert sich zum gehobenen und privilegierten „Hofballett“. (Vgl. Peters 1991, S. 14f)

Zacharias übersetzt Ballett als „theatralische Kunstform“ als „Schautanz“ (ebd., S. 54) einer tänzerisch erzählten Geschichte. Ballett wird auch als sog. „akademischer Tanz“ oder auch „klassischer Tanz“, der im europäischen Raum der Neuzeit erste Stellung erhält, definiert und wie der Name ausdrückt, nur für die gehobene Gesellschaftsschicht zugänglich. Die wissenschaftliche Erforschung der Ballett-Geschichte erweist sich nach Zacharias deshalb als schwierig, da sehr viele verschiedene Ballettschöpfungen entstehen, welche sich wiederum innerhalb des Balletts in zahlreiche Stilformen und verschiedenen Techniken entwickeln. (Vgl. Zacharias S. 53f)

Der Körper im Ballett des 19. Jhds. wird als schwerelos und schwebend angesehen. Die graziösen Körper der in Spitzschuh und Gazeröckchen auftretenden „Tanzfeen“ basiert auf einer stilisierten und gegen die Schwerkraft gerichteten Tanztechnik. (Vgl. Huschka 2000, S. 29).

Seit dem 19. Jhd., als durch Industrialisierung und Technisierung mehr geistige als körperliche Arbeit gefordert und von den Körpern weniger Leistungskraft verlangt wird, verändert sich nach Otterbach auch das Bewegungsverhalten und der natürliche Bewegungsdrang der Menschen. Nun wird über das Ventil des Sportes der Drang und Wunsch nach Bewegung ausgelebt, da der Tanz als Mittel dessen nicht mehr in dieser Form und nicht mehr für die breite Masse der Menschen erlebbar ist. (Vgl. Otterbach 1992, S. 10)

Willke beschreibt mit dem Einsetzen der gesellschaftlichen Arbeitsteilung ein höheres Maß an Fremdzwängen, eine vermehrte Forderung nach Selbst- und Triebbeherrschung sowie Affektkontrolle, was sich nicht nur auf den Ebenen des Denkens, Handelns und Verhaltens in Bezug auf den Körper, sondern auch auf dessen Bewegungen und somit auf den Tanz auswirkt bzw. beeinflusst (vgl. Willke 1985, S. 466).

Sie beschreibt das Ballett – den klassischen Tanz des 19. Jhds. – als ein typisches Beispiel dafür, wie äußere Bedingungen den Tanz und seine Ästhetik beeinflussen, denn

„[…] er übernahm in seine Form den Leistungs- und Technikgedanken der sich entwickelnden Industriegesellschaft. Normierte Bewegungs- und Schrittfolgen, bis zur technischen Virtuosität gesteigert, gewannen die Oberhand. Die Tänzer [sic!] war in der Hand des Choreographen ein bloß perfekt funktionierendes Instrument. Auf der Bühne sah der Zuschauer den Tänzer in dem Zwang zur Perfektion dieselben Mechanismen produzieren, die auch sein alltägliches Leben bestimmten.“ (ebd., S. 467)

Willke spricht hier mitunter auch die Trennung zwischen Wirkenden und Zusehenden, zwischen den TänzerInnen als KünstlerInnen und dem Publikum an (vgl. ebd.).

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die Natur und folglich die natürlichen Bewegungen beherrscht und künstlerisch übertroffen werden sollten. Dadurch kommt es zu einer Entfremdung der ureigenen Bewegungsformen. Otterbach verweist darauf, dass diese künstliche Form in dieser Zeit beinahe zur „zweiten Natur“ geworden zu sein scheint. Demgegenüber finden sich um die Jahrhundertwende allerdings vermehrte Strömungen von alternativem Tanz, die nach Otterbach vermutlich im Zusammenhang mit der Zerstörung der „natürlichen“ Umwelt und dem Bedürfnis der Rückkehr zur „wahren Natur“ stehen könnten. Dieser Wunsch, im Tanz die ureigenen natürlichen Bewegungs-, Trieb- und Ausdruckskräfte wieder aufkommen lassen zu dürfen, führt zur Entstehung von neuen Tanz-Bewegungen. (Vgl. Otterbach 1992, S. 10f)

Am Ende dieses Unterkapitels stelle ich fest, dass in keiner der von mir verwendeten Literatur darüber Auskunft gegeben wird, wie bzw. ob in Mittelalter und Neuzeit Menschen tanzten, die nicht den normästhetischen Körpervorstellungen dieser Zeit entsprachen.

Im folgenden Kapitel wird der sich zur Jahrhundertwende hin entwickelnde sog. „Freie Tanz“ als „Wiederentdeckung des [natürlichen, J.Ö.] Körpers“ (Sachs 1992, S. 300) und „Gegenreaktion zum Ballett“ (Peters 1991, S. 16) beschrieben. Ausgewählte Aspekte dieses Tanzes werden etwas spezifischer unter Betracht genommen, da sie als wegweisende Vorstufen zur allmählichen Entwicklung hin zu DanceAbility beitragen.

2.4 Der Körper im „Freien Tanz“ ab dem 20. Jahrhundert

Ab dem 20. Jahrhundert erfahren der Umgang und die Darbietung des Körpers eine revolutionäre gesellschaftliche und künstlerische Wende, was mit einem neuen Lebensgefühl der Menschen einhergeht (vgl. Peters 1991, S. 16).

Sachs bezeichnet den neu entstehenden freien Tanz des 20. Jhds. und die damit erfolgte Wiederentdeckung des Körpers als „Tanz mit Seele“ (Sachs 1992, S. 300) und charakterisiert diesen folgendermaßen:

„Was sie [die Tanzenden des 20. Jahrhunderts, J.Ö.] tanzen, das ist mannigfaltig wie ihre Temperamente, ernst und heiter, monumental und spielerisch, erdverbunden und himmelsstürmend, schlicht und grotesk, derb und fein, menschlich und dämonisch.“ (ebd. S. 301)

Der Körper des freien Tanzes gilt als naturverbundener, kraftvoller, dynamisch-energetisch tanzender Körper. Dessen TänzerInnen und ChoreographInnen widersetzen sich gegen die tradierten Körperpraktiken und Körpernormen des Balletts, da sie der Meinung sind, dass die stilisierten Tanzformen jegliche Natürlichkeit und Vitalität, Bewegungsfreiheit und Ausdrucksvermögen des Körpers im Tanz berauben. So fordern alle PionierInnen des neuen freien Tanzes, dass dieser frei und autark werden und sein soll. Als eine wichtige Vertreterin im freien Tanz gilt die Amerikanerin Isadora Duncan (1877-1927). Sie entwickelt ihre eigene, in gewisser Form auch provokative Bewegungsrichtung[20], fernab vom Spitzenschuh des Balletts. (Vgl. Huschka 2000, S. 29f)

Mit ihrem Leitspruch „Zurück zur Natur“ werden auch bei Duncan die natürlichen Bewegungen des Menschen wieder entdeckt. Der „geschmeidige Körper“ (Duncan 1979) solle nach Duncan durch gymnastische Schulung zustande kommen, wobei die Übungen jedoch nicht gegen die Triebe ihrer SchülerInnen ausgeführt werden sollen. Sie versteht unter diesen Übungen ein rhythmisches Gehen, Laufen, Springen und Hüpfen (vgl. Duncan 1979, S. 7f, 24 zit. nach Otterbach 1992, S. 158). An dieser Stelle kann die Frage gestellt werden, ob natürliche Bewegungen überhaupt geschult werden können bzw. müssen. Wenn Bewegungen natürlich sind, kann sie dann nicht jeder Mensch auch ohne spezifische Übung oder Training ausführen?

Duncan stößt in ihrer Zeit auf heftige Kritik, mitunter auch, weil sie anscheinend „nicht ästhetische Körper“ zum Tanzen bringt (vgl. Otterbach 1992, S. 160). Hier möchte ich darauf hinweisen, dass in der bisher verwendeten Literatur erstmals vom Tanz für „nicht ästhetische“ Körper die Rede ist, was auch immer darunter im jeweiligen historischen Kontext verstanden wurde. Ästhetik erhält ein neues Verständnis. Dieser Verweis kann den freien Tanz, auch Duncans Ansatz, als tiefen Keim für die Wurzeln hin zur Entstehung von DanceAbility darstellen.

Die anwachsende Begeisterung für den neuen freien Tanz in seiner ersten Phase der 20er und 30er Jahre führt in weiterer Folge zur Entwicklung des deutschen Ausdruckstanzes (vgl. Huschka 2000, S. 31) sowie des aus Amerika stammenden New Dance und in weiterer Folge zum Postmodernen Tanz (vgl. Otterbach 1992, S. 159). In den folgenden Unterkapiteln wird auf diese kurz eingegangen, um einerseits die Entwicklungslinie des freien Tanzes chronologisch aufzuzeigen und wichtige VertreterInnen kennenzulernen und andererseits auch thematische Schwerpunkte der jeweiligen Tanzform aufzuzeigen und mögliche Hintergründe oder Parallelen zu DanceAbility herausfiltern zu können.

2.4.1 Der deutsche Ausdruckstanz

Nach dem Einsetzen der revolutionären Pioniers-Arbeit von Duncan u. a. folgt die zweite Phase des modernen Tanzes in Europa mit der Entwicklung des deutschen Ausdruckstanzes[21]. Nachdem der neue freie Tanz der ersten Phase vom Bürgertum eher noch abgelehnt wird, erhält der Ausdruckstanz nun auch in bürgerlichen Kreisen einen Bedeutungsgewinn. Als VertreterInnen in Deutschland können Rudolf Laban (1879-1935)[22] und Mary Wigman (1886-1973)[23] , als eine Auswahl von mehreren genannt werden. (Vgl. Huschka 2000, S. 31)

Für Laban ist das Prinzip der „Ganzheitlichkeit“ ein zentrales, denn er sieht „[…] Tanz als Einigung von Leib, Seele und Geist zu einem harmonischen Ganzen“ (Otterbach 1992, S. 161) an. Nach ihm gestaltet sich Tanz aus der Mitte des Körpers heraus und ist in den Bewegungen des Alltags vorhanden (vgl. Müller 1983, S. 9 zit. nach Otterbach 1992, S. 161). Auch dieser Ansatz kommt der Philosophie von DanceAbility nahe, wie wir in Kapitel 2.6 näher erfahren werden. Der Körper als Mittel und Mittler um sich auszudrücken wird auch bei DanceAbility sehr zentral. Auch der Aspekt der „Ganzheitlichkeit“ gilt in DanceAbility als wichtiger Schwerpunkt, wie in Kapitel 2.6 aufgezeigt wird.

Die künstlerische Entwicklung des deutschen Ausdruckstanzes wird jedoch Ende der 30er und 40er Jahre durch die nationalsozialistische Herrschaft unterbrochen. Dies führt dazu, dass viele TänzerInnen und ChoreographInnen (mit Ausnahme von Mary Wigman) ins Ausland emigrieren. (Vgl. Huschka 2000, S. 34)

Als dritte Phase des modernen Bühnentanzes beschreibt Huschka den amerikanischen Modern Dance, der sich etwa zehn Jahre später herausentwickelt (vgl. ebd., S. 32).

2.4.2 Der amerikanische Modern Dance

Gegen die stilisierten und formalen Bewegungsformen des Balletts lehnen sich später (nach Isadora Duncan) auch die Amerikanerinnen Martha Graham (1893-1991) und Doris Humphrey auf[24], indem auch sie nach neuen Wegen suchen, um menschliche Gefühlsregungen in all ihrer Vielfältigkeit zum Ausdruck zu bringen. So entsteht der Stil des Modern Dance. (Vgl. Kirschner 1999, S. 12)

Für Martha Graham gilt der Modern Dance als ein Wechselspiel von Spannung und Entspannung - Contraction (Zusammenziehen) und Release (Lösen) – welches sie mit dem menschlichen Atmungsvorgang vergleicht. Auch die Miteinbeziehung des Bodens in den Tanz gilt als wesentlicher Aspekt im Modern Dance, konträr zum Ballett, wo vielmehr vom Boden weggehoben und gesprungen wurde. (Vgl. Otterbach 1992, S. 162)

Auch an dieser Stelle können wir Aspekte entdecken, die später auch in DanceAbility wichtig werden, wie beispielsweise den Miteinbezug von verschiedenen Raumebenen und dem Boden, auf welchem getanzt wird.

Nach Kirschner ist allerdings auch der Stil des Modern Dance in seiner Art eine Technik, die formal wiedererkennbare Bewegungscodes miteinschließt (vgl. Kirschner 1999, S. 12). Diese sind nach Otterbach mit Begriffen wie „natürlich“, „frei“ oder „ungezwungen“ reguliert und werden in diesem vorgegebenen künstlerischen Ideal gerahmt, wo sie wiederum in gewissem Grade „unfrei“ wirken können. Zudem sind sie in einem lehr- und lernbaren System zusammengefasst und so in der sog. „Martha-Graham-Technik“ formuliert (vgl. Otterbach 1992, S. 164).

Nach dem Zweiten Weltkrieg scheint der Modern Dance in seinen Konventionen verhaftet und erstarrt zu sein. Deshalb wird nach neuen Wegen und Möglichkeiten gesucht, um diese aufzubrechen, was in seiner folgenden Entwicklung später als „post-modern“ bezeichnet wird. (Vgl. Brigginshaw 1988, S. 12 zit. nach Brinkmann 1994, S. 14)

2.4.3 Wegbereiter des Postmodernen Tanzes

Als wesentlicher Wegbereiter des Postmodernen Tanzes (dieser wird in diesem Raum auch als „New Dance“ bezeichnet) gilt der Amerikaner Merce Cunningham (geb. 1919), Schüler und später Solo-Tänzer von Martha Graham (vgl. Kirschner 1999, S. 12). Sabine Huschka ordnet Merce Cunningham eine Mittlerrolle zu, da seine Choreographien dem Zwischenbereich zwischen Modern Dance und Post-Modern Dance zuzuordnen sind (vgl. Huschka 2000, S. 35).

Cunningham versucht sich von den Klammern des modernen Tanzes abzulösen, indem er in den 50er Jahren beginnt, die festgefahrene Ästhetik des modernen Tanzes zu durchbrechen und diesen wieder auf die „reine“ Bewegung zurückzubringen.

„Bewegung soll nicht „bedeuten“, sondern „sein“, als sich genügende Realität.“ (Stüber 1984, S. 182 zit. nach Brinkmann 1994, S. 15 und Cunningham 1986, S. 205 zit. nach Kirschner 1999, S. 12)

Tanz ist für Cunningham nicht Ausdrucksmittel von Emotionen und inneren Prozessen, sondern ein Ereignis, dessen Bedeutung in sich selbst erschlossen wird und aus der Natur (der tanzenden Person) heraus entsteht (vgl. Brinkmann 1994, S. 15). So formuliert Cunningham:

„Tanz ist für mich eine permanente Transformation des Lebens selbst. Auf die eine oder andere Weise war alles, was wir für unmöglich hielten, letztendlich doch möglich, solange wir uns nicht mit unserem Intellekt selber im Wege standen.“ (Cunningham 1986, S. 87 zit. nach Brinkmann1994, S. 14)

Cunningham löst vom Ballett und z. T. auch noch im modernen Tanz vorhandene Prinzipien des Synchronismus und die Zentralität des Raumes auf. Jede tanzende Person bildet ihr eigenes Zentrum im jeweiligen losgelösten Zeitkonzept (vgl. Brinkmann 1994, S. 15).

Die Prinzipien des Zufalls und der Beliebigkeit sind in seiner tänzerisch-choreographischen Arbeit zentral. Sie dekonstruieren Sinnzusammenhänge, stellen gewohnte Denk- und Wahrnehmungsschemata in Frage und regen zum Weiterdenken und Verändern an. (Vgl. Cunningham 1986, S. 205 zit. nach Kirschner 1999, S. 205)

Auch Anna Halprin[25] gilt als wichtige Wegweiserin des Postmodernen Tanzes. Halprin sieht in jedem Menschen einen Tanzenden. Durch ganzheitlich orientierte Bewegungstechniken will sie die körpereigenen Energien jedes einzelnen tanzenden Menschen für seinen Tanz zum Vorschein kommen lassen. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 15)

Improvisation ist für sie und ihre Art von Tanz zentral und gilt in ihren Augen als Kunstform (ebd. S. 16). Sie sieht aufgrund der gemeinsamen choreographischen Verantwortung aller Tanzenden in der Improvisation ein Mittel, um soziale Prozesse zu fördern (vgl. Kirschner 1999, S. 13).

Cunningham sowie Halprin können als WegbereiterIn des Postmodernen Tanzes angesehen werden. In ihren Denk- bzw. Tanzansätzen können einige Aspekte Ähnlichkeiten zu DanceAbility aufweisen, wie wir in Kapitel 2.6 erkennen können.

2.4.4 Der Postmoderne Tanz und die Entstehung der Kontaktimprovisation

Der postmoderne Tanz entwickelt verschiedene Strömungen; eine davon stellt die Kontaktimprovisation dar. Allen KünstlerInnen gemeinsam ist das Experimentieren mit den unterschiedlichen Wahrnehmungs- und Bewegungsmöglichkeiten des Körpers mit dem Ziel, starre Strukturen im Tanz sowohl für die Tanzenden als auch für die Zusehenden aufzubrechen. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 17)

In den 60er Jahren schließt sich eine TänzerInnengruppe zusammen und gründete das “Judson Dance Theater[26]. Diese Gruppe beginnt mit der Suche nach einer neuen Form von Tanz und will „alte“ Muster von Struktur und Technik (auch Chunningham und Halprins Tanzsstil sind deren Ansicht nach davon betroffen) auf radikale Weise verändern. (Vgl. Banes 1985, S. 83 zit. nach Brinkmann 1994, S. 16)

Die Gruppe experimentiert mit alltäglichen Gesten und Fortbewegungsarten wie Gehen, Rollen, Kriechen und Fallen. Die Improvisation ist sowohl im Training als auch in den Aufführungen zentral. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 16)

An dieser Stelle möchte ich Parallelen zu DanceAbility aufzeigen, wo auch hier der improvisatorische Gehalt sowohl im internen Tanz der Gruppe, als auch bei den Aufführungen hohen Stellenwert hat. Jedoch wird bei DanceAbility der Begriff „Training“ nicht verwendet, da es nicht darum geht, etwas oder jemanden zum Besseren zu trainieren. Kapitel 2.6 wird darüber mehr Aufschluss geben.

Als Tänzer und Tänzerin gilt jeder tanzende Mensch mit einem „leistungsfähige[n, J.Ö], starke[n, J.Ö.], widerstandsfähige[n, J.Ö.], aber nicht künstliche[n] Köper.“ (Jowitt 1981, S. 130 zit. nach Brinkmann 1994, S. 16) Diesen beschriebenen Körper präsentieren sie als Kunstwerk. (vgl. ebd.) An dieser Stelle lässt sich darauf hinweisen, dass auch hier eine Auswahl getroffen wird und nach dieser Definition nicht alle Körper Anspruch auf Tanz bzw. auf ihre Definition eines Kunstwerks hätten, denn diese Zuschreibungen können in meinem Verständnis nicht auf alle Körperlichkeiten übertragen werden. Die Weiterentwicklung dieses Denkens kann im Ansatz von DanceAbility beobachtet werden (Kapitel 2.6).

In den späten 60er Jahren gewinnt der Einfluss von östlichen Bewegungselementen und -grundsätzen (z. B. Yoga oder Tai Chi) aber auch Formen der Körperarbeit [z. B. „Alignement“ (Ausrichtung) und „Release“ (Loslassen)] und damit der Zusammenhang und das Zusammenspiel von Körper und Geist (Body-Mind) im postmodernen Tanz zunehmend an Bedeutung. Feste Bewegungsformen werden dadurch noch weiter aufgebrochen. (Vgl. Brinkmann 1999, S. 16f)

In den 70er Jahren entsteht in New York ein weiterer TänzerInnen-Zusammenschluss namens „Grand Union“, mit TänzerInnen wie Steve Paxton und Trisha Brown. Auch hier stehen nicht technisch perfekt ausgeführte Bewegungen, sondern der improvisatorische Aspekt von Bewegungsabläufen eindeutig im Vordergrund. Experimente und Erfahrungen der 60er Jahre werden in einem eigenen Tanzstil gefestigt. Das Besondere an dieser Entwicklung liegt in der Verbindung aus Sequenzen des Theaters, von Bewegungsspielen, Dialogen, Musikeinlagen und Tanzbewegungen. Der soziale Aspekt des Tanzes gewinnt in dieser Strömung wesentlich an Bedeutung. (Vgl. Huschka 2000, S. 36f)

Diese Improvisation entwickelt Steve Paxton insofern weiter, als dass er Elemente aus Aikido, dem Turnen und Techniken der Meditation sowie Prinzipien wie gegenseitiges in die Luft werfen, auffangen, kollidieren und zu Boden fallen lassen mit einbezieht. In weiterer Folge holt er damit auch das Publikum mit „ins Boot“ (vgl. Brinkmann 1994, S. 19f). Denn Paxtons Ansicht nach können Errungenschaften von Graham und Laban dem Tanz zwar Freiheit und Gleichberechtigung bringen, doch ihn stören starre und diktatorische Strukturen dieser Tanzansätze, da sie seines Erachtens im Publikum das Bewusstsein vermitteln können, dass die „normalen“ und alltäglichen Bewegungen nicht ausreichend für Tanz seien. Deshalb ist es sein Anliegen, dieser möglichen Geringschätzung entgegenzuwirken. (Vgl. Paxton 1980, S. 58 zit. nach Brinkmann 1994, S. 19)

Auf der Suche nach einer neuen Vielfalt an „Nicht-Tanz-Bewegungen“ schenkt er besonders der Grundbewegungsart „Gehen“ besondere Aufmerksamkeit, da dies seines Erachtens aufgrund der beidseitigen Erfahrung die Brücke von Tanzenden zum Publikum auf ideale Weise herstellen könne (vgl. Brinkmann 1994, S. 19).

„Er [Steve Paxton, J.Ö.] läßt [sic!] dem Tänzer [sic!] Raum für seine körperlichen Voraussetzungen und die Freiheit zu einem individuellen Stil. Auch lassen sich hier keine Bewegungsmaßstäbe für richtige oder falsche Bewegungen anlegen.“ (ebd.)

Zusammenfassend definiert Huschka Kontaktimprovisation folgendermaßen:

„Ästhetisch über ein Bewegungsmaterial charakterisiert, welches durch und im Körperkontakt zwischen zwei oder mehreren Personen entsteht, etabliert die Kontaktimprovisation eine improvisatorische Aufführungsästhetik von spontaner Interaktion zwischen den Tänzern [sic!].“ (Huschka 2000, S. 37)

Dem kommt hinzu, dass Elemente wie Musik und Beleuchtung in der Kontaktimprovisation reduziert und Bühnen nicht mehr gebraucht, sondern die Bewegung und der Tanz an Orten, wie Turnhallen, Straßen oder Dächern bevorzugt werden. Es bedarf keiner speziellen Tanzgarderobe, sondern funktioneller praktisch-bequemer Kleidung. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 17)

All diese Erfahrungen, Erkenntnisse und der praktische Ansatz führen dazu, dass im Jahre 1972 „Kontaktimprovisation“ erstmals als eigene Tanzform in New York vorgestellt wird (vgl. Kirschner 1999, S. 15) und stetig breiteren Anklang und höheren Bekanntheitsgrad findet. Schließlich wird sie in ihrer Form beispielsweise in den Tanz mit Kleinkindern oder im Mixed-Ability-Dance weiterentwickelt (vgl. Brinkmann 1994, S. 21f).

2.5 Der „tanzfähige“ Körper im „Mixed-Ability-Dance“ oder der „inklusive Tanz“ aufgezeigt am Beispiel von DanceAbility

Zunächst sollen die Begriffe „Mixed-Ability-Dance“ und „Inklusiver Tanz“ mit Hilfe der Homepage von „DanceAbility international“ definiert werden. Dort wird folgende Erklärung geliefert:

“Mixed–abilities dance refers to dance groups, classes or companies that combine people with and without disabilities. It is also known as integrated dance, inclusive dance, mixed ability dance. Terms other than dance that are commonly used by other educators in related fields are creative movement and movement improvisation. There is consensus in the dance world of working toward the goal of putting people first and moving away from labels like handicapped, crippled, impaired, disabled, and the like.” (DanceAbility International 2012)

Laut dieser Definition werden die Bezeichnungen „integrativer“ und „inklusiver Tanz“ sowie „mixed-ability-dance“ synonym verwendet. Begründung dazu scheint der Hinweis zu liefern, dass es sich dabei um eine Tanzform handelt, die für TänzerInnen mit und ohne Behinderung(en) gedacht ist. (Vgl. ebd.)

Dennoch möchte ich an dieser Stelle unter Hinzunahme weiterer Literatur eine Differenzierung anstreben:

Wenn wir „Integration“ so verstehen, dass wir von zwei verschiedenen Gruppen ausgehen und eine in die jeweilig andere Gruppe integriert wird (vgl. Hinz 2005, S. 76), dann können wir „Integrativen Tanz“ als jene Tanzform verstehen, mit welcher „behinderte“ TänzerInnen in eine Gruppe „nicht-behinderter“ TänzerInnen integriert werden. Aus diesem Grunde möchte ich davon Abstand nehmen, den Begriff „integrativer Tanz“ synonym mit den Bezeichnungen „Mixed-Ability-Dance“ und „Inklusiver Tanz“ zu verwenden. Für die vorliegende Arbeit wird deshalb nur von einer synonymen Verwendung der beiden letztgenannten Bezeichnungen ausgegangen.

Unabhängig davon, welche Bezeichnung gewählt wird, geht es, wie obiges Zitat ausdrückt, in dieser Form des Tanzes um kreative Bewegungen und Bewegungsimprovisationen mit den inhärenten Zielen, den ganzen Menschen im Mittelpunkt zu sehen und von ausschließenden und diskriminierenden Begriffsbezeichnungen auch im Tanz Abstand zu nehmen (vgl. DanceAbility International 2012).

Auch Choreograph und Autor Adam Benjamin (UK) spricht sich gegen ausschließende Strukturen und Rahmenbedingungen im Tanz und für den gemeinsamen Tanz von behinderten und nichtbehinderten TänzerInnen aus, wie er im folgenden Zitat ausdrückt:

“[…] I use the term ´inclusive´ to distinguish a group that has moved away from segregated dance structures and that is open to disabled and non-disabled participants.” (Benjamin 2002, S. 13)

Benjamin gilt neben Alessi als einer der Pioniere des inklusiven Tanzes. In seinem Buch „Making an Entrance, Theory and Practice for Disabled and Non-disabled dancers“ (Routledge 2002), das als Klassiker im Bereich des inklusiven Tanzes gilt, formuliert er folgendes:

“The entrance of disable people into dance studies creates vital openings for new experience, for confusion, for connection and, most importantly, for dialogue about what the art of dance can signify.” (ebd., S. 8)

Aus diesem Zitat geht hervor, dass die selbstverständliche Teilnahme von behinderten und nichtbehinderten TänzerInnen Blicke öffnen, den Erfahrungsschatz aller Beteiligten, mitunter auch durch das Suchen gemeinsamer Lösungen erweitert und letzten Endes das neue Verständnis von Tanz auch nach außen hin stärken kann (vgl. ebd.).

Alito Alessi fasst inklusiven Tanz sowie DanceAbility noch weiter, da er den Fokus nicht allein auf vollste Akzeptanz der Fähigkeiten, die ein Mensch mitbringt, ausrichtet, sondern indem er inklusiven Tanz als Tanz für alle Menschen, unabhängig ihrer Fähigkeiten, ihres Aussehens, ihrer sozio-ökonomischer Herkunft, religiösen oder politischen Überzeugung oder Sprache bezeichnet (siehe Kapitel 2.6.2 und 3.6). Richten wir nun den Fokus auf die Vielfalt an verschiedenen Körperlichkeiten im inklusiven Tanz, so können wir von einer Abkehr der Begriffsdichotomie des „perfekten“ und „imperfekten“ Körpers ausgehen. (Vgl. Rebl 2008, Holzer 2010 und Magdlener 2013)

Performancekünstler und Choreograph Daniel Aschwanden, der gemeinsam mit Christian Polster[27] das Theater&Performanceprojekt „Bildwerfer“[28] ins Leben gerufen hat, beschreibt in seinem Artikel „Tanzen ist wie singen mit dem Körper“ von der Idee und dem Ausgang dieses Projekts, das von folgenden zwei auf das Körperverständnis bezogenen Prämissen ausgeht:

„Jeder Körper ist perfekt!“

„Wider den perfekten Körper!“ (Aschwanden 1996, S. o. A.)

Aschwanden interessiert sich für die Körper-Sprache jeglicher Körper und widersetzt sich dem „perfekten“ Körper im Tanz (vgl. ebd.).

Da wir auch im Inklusiven Tanz, wie in DanceAbility von dieser Abkehr der normierten und als perfekt definierten Köper ausgehen können, wie sich in diesem Kapitel noch deutlich herausstellen wird, können die Prämissen von Aschwanden auch mit dem Körperverständnis im Inklusiven Tanz bzw. bei DanceAbility verwendet werden.

Auch Benjamin drückt dieses neue Wahrnehmungsverständnis in Bezug auf den Körper aus:

“[…] inclusive groups require us to look at and think about bodies and movement in new ways, to be both physically and verbally articulate and to recognize problems and devise solutions […].” (Benjamin 2002, S. 7)

Dabei geht jener Perspektivenwechsel hervor, der unterschiedliche Körperlichkeiten mit den jeweiligen Fähigkeiten nicht als Defizit oder „perfekt/imperfekt“ definiert, sondern die Vielfalt an Körperlichkeit zu einem kreativen Miteinander führen kann.

So gilt DanceAbility als eine Form des Mixed-Ability-Dance/Inklusiven Tanzes und als eines der wichtigsten und herausragendsten internationalen Pionierprojekte in diesem Bereich. DanceAbility zeichnet eine künstlerische Vision und einzigartige Methode aus, mit welcher Lehrende (diese werden dort als TeacherIn oder TrainerIn bezeichnet) und PerformerInnen mit und ohne Behinderung gemeinsam arbeiten und so die Vielfalt im Tanz erweitern. (Vgl. ImPulsTanz 2015f)

Neben DanceAbility-Begründer Alito Alessi, auf welchen ausführlich in Kapitel 2.6.1 eingegangen wird, und dem bereits genannten Adam Benjamin[29] möchte ich an dieser Stelle kurzen Bezug auf eine weitere wichtige Vertreterin des Mixed-Ability-Dance/Inklusiven Tanzes nehmen: Die Tänzerin, Choreographin und DanceAbility-Trainerin/Teacherin Vera Rebl[30] leistet seit dem Jahr 2009 im Bereich „Mixed-Improvisation“ und DanceAbility (u. a. für und mit Kindern) in Wien herausragende Arbeit (vgl. ImPulsTanz 2015g), die sie zu der DanceAbility-Vertreterin in Österreich machen.

Abbildung 3. Abbildung 6: Adam Benjamin (Benjamin, ImPulsTanz 2015b)

Abbildung 6: Adam Benjamin (Benjamin, ImPulsTanz 2015b)

Abbildung 4. Abbildung 7: Integrated Dance (HARRY LI, ImPulsTanz 2005c,d,e)

Abbildung 7: Integrated Dance (HARRY LI, ImPulsTanz 2005c,d,e)

Abbildung 5. Abbildung 8: Vera Rebl (Lamovsek, ImPulsTanz 2015g)

Abbildung 8: Vera Rebl (Lamovsek, ImPulsTanz 2015g)

2.6 DanceAbility-TanzFähig(keit)

Da DanceAbility-Begründer Alito Alessi selbst keine Literatur verfasst hat, wird in folgenden Unterkapiteln auf diverse Sekundärquellen zurückgegriffen. Diese setzen sich vorwiegend aus den Ausbildungsunterlagen der DanceAbility-Ausbildung sowie aus Diplom- und Masterarbeiten zusammen, welche z. T. Interviews mit Alessi sowie ExpertInneninterviews mit DanceAbility-TrainerInnen/TeacherInnen inkludieren.

2.6.1 Zum Begründer Alito Alessi, seinen Motiven, seinem Wirken und die Entstehung von DanceAbility

Abbildung 6. Abbildung 9: Alito Alessi (Sean Posten, ImPulsTanz 2015a)

Abbildung 9: Alito Alessi (Sean Posten, ImPulsTanz 2015a)

Abbildung 7. Abbildung 10: DanceAbility-Workshop am Wiener ImPulsTanz-Festival (Miernik, ImPulsTanz 2015f)

Abbildung 10: DanceAbility-Workshop am Wiener ImPulsTanz-Festival (Miernik, ImPulsTanz 2015f)

DanceAbility Begründer Alito Alessi wurde im Jahr 1954 geboren und tanzte bereits von Kindheit an. Als Jugendlicher begeisterte er sich für Athletik und Hip Hop und beschäftigte sich nach einer eigenen Verletzung intensiver mit der Körperarbeit Tai Chi Chuan[31]. Zur Gründungszeit der Kontaktimprovisation im Jahre 1972 arbeitete Alessi im „Eugene Dance Collective“, welches von den Ideologien des zeitgenössischen Tanzes der 60er, 70er und 80er Jahre geprägt war und auch sein Interesse am zeitgenössischen Tanz entspringen ließ. (Vgl. Holzer 2010, S. 5)

Er selbst beschreibt diesen Zusammenschluss in seinem Wesen folgendermaßen:

„We really were a reflection of the sign of our times as – we believed in democracy, equality, cross-gender work – men and women equal on stage, which was a big new, evolving thing in the early seventies.“ (Alessi 2008, S. o. A. zit. nach Holzer 2010, S. 5)

Die dort gesammelten Erfahrungen und erworbenen Fähigkeiten flossen in seine spätere tänzerische, pädagogische und choreographische Arbeit mit ein (vgl. Davodson 2009, S. 34 zit. nach Holzer 2010, S. 5).

Alessi begegnete in seiner Laufbahn bekannten TänzerInnen der Kontaktimprovisation und arbeitete u. a. mit Steve Paxton zusammen. Schließlich gründetet er im Jahre 1979 die „Joint Force Dance Company“, wo er zusammen mit Karen Nelson[32] tanzte und Kontaktimprovisation in seinen Tanz mit einfließen ließ. Pionierarbeit im zeitgenössischen Tanz leistete Allesi insofern, als er Haltungen in Bezug auf Behinderung durch Tanz zu verändern versuchte. Aus diesem Grunde wurde er mit zahlreichen Stipendien und internationalen Auszeichnungen gewürdigt. (Vgl. Holzer 2010, S. 6)

Seine grundlegende Werthaltung, der Glaube und Wunsch nach Gleichberechtigung fließt auch in seinen Tanz ein. Es ist ihm ein besonderes Anliegen, Tanz für alle Menschen, die tanzen möchten, zu öffnen und Möglichkeiten dazu anzubieten (vgl. ebd. S. 7). Diese Einstellung ist geprägt von (Selbst-)Erfahrung, (Selbst)Beobachtung und Irritation im Zusammenhang mit Gleichberechtigung bzw. Nicht-Gleichberechtigung im Tanz mit seinen TanzkollegInnen. Alessi war stets auf der Suche nach Wegen, wie Demokratie und ein respektvolles Miteinander gelebt und Tanz für alle Menschen zugänglich werden kann, unabhängig von ihrem Lebensstandard, Bildungsniveau oder ihren Fähigkeiten und Fertigkeiten. In weiterer Folge suchte er Kontakt und Austausch mit TänzerInnen mit Behinderung im europäischen Raum. So lernte er seinen späteren Tanzpartner Emery Blackwell[33] kennen. Alessis Einsatz und Erfahrung zufolge wurde der integrative Tanz ein Teil der „Joint Force Dance Company“. (Vgl. Benjamin 2002, S. 36 zit. nach Holzer 2010, S. 7)

Dance for Anybody“ (Alessi 2008) lautete der Grundsatz eines großen DanceAbility-Events im Rahmen des „New Dance Festivals“ in Eugene im Jahre 1987, dem Gründungsjahr von DanceAbility, wo hunderte Menschen in einem großen Saal zusammenkamen und tanzten. Dieses Event war Grundstein für das spätere „DanceAbility Projekt“. Es wurde nicht danach geforscht oder Ausschau gehalten, wie mit Menschen mit Behinderung getanzt werden könne, sondern welche ausgrenzenden und isolierenden Faktoren den Tanz für alle behindern und wie diesen Faktoren entgegengewirkt oder diese vermieden werden können. (Vgl. Holzer 2010, S. 8)

DanceAbility wird seither von Alito Alessi als künstlerischem Leiter gemeinsam mit seinem Tanzpartner Emery Blackwell weitergeführt und ist seit dem Jahre 1990 an der Universität Oregon mit dem Ergebnis vertreten, dass inklusive Tanzklassen Bestandteil des Tanz-Curriculums wurden (vgl. Holzer 2010, S. 8).

Weiterführende internationale Entwicklung von DanceAbility wurde durch die stattfindenden Lehrenden-Trainingskurse[34] erreicht. Schließlich entstand im Jahre 1995 das „Youth Outreach program[35], eine Bildungsinitiative mit dem Ziel den inklusiven Tanz auch für Kinder und Jugendliche zugänglich zu machen. Um die breite Öffentlichkeit zu erreichen, werden seit 1996 DanceAbility Street–Parade Perfomances in Deutschland, Italien, China, Österreich, Brasilien, Niederlande und Finnland praktiziert. (Vgl. Holzer 2010, S. 8f)

2.6.2 Philosophie und Menschenbild bei/von/in DanceAbility

„Philosophy is an activity not a theory.”(Wittgenstein, 1922 zit. nach Benjamin 2002, S. 3)

Wie aus dem vorhergehenden Kapitel ergeht, gilt der Glaube an die Gleichberechtigung aller Menschen für Alessi als grundlegende Werthaltung, die folglich auch bei DanceAbility als Philosophie angesehen werden kann. Im einleitenden Zitat dieses Kapitels wird treffend ausgedrückt, dass es in diesem Punkt der Arbeit nicht darum geht, DanceAbility als Theorie vorzustellen, sondern das Herzstück von DanceAbility, seine Philosophie und sein Menschenbild herauszuarbeiten.

Da Alito Alessi selbst keine Literatur verfasst hat, beziehe ich mich in diesem Kapitel vorwiegend auf die Autorin Maria King, die auf der Basis eines Interviews mit Alito Alessi aus dem Jahr 2007 und ihren eigenen Erfahrungen mit DanceAbility die Philosophie und das Menschenbild von DanceAbility meines Erachtens sehr gelungen beschreibt. Zusätzlich ziehe ich AutorInnen hinzu, die sich mit der Thematik in Ansätzen beschäftigten.

King beschreibt DanceAbility nicht als Methode oder Konzept, sondern als „Modell für Selbstbestimmung, Teilgabe, Inclusion und enthinderte Begegnung“ (King 2008, S. 126).

Wie bereits erwähnt, geht es in DanceAbility darum, dass Tanz für alle Menschen zugänglich gemacht und niemand ausgeschlossen wird. Alito Allessi beschreibt sein Verständnis von Tanz und damit die DanceAbility auszeichnende Philosophie mit seinem bekannten Zitat: „if you can breathe, you can dance“ (Alessi, zit. nach ebd., S. 127). (Vgl. ebd.)

Daraus geht hervor, dass es bei DanceAbility nicht um eine konzipierte Tanzform für Menschen mit Behinderung und in keinster Weise um eine Therapieform geht, sondern darum, alle Menschen, also professionell ausgebildete TänzerInnen, HobbytänzerInnen und TanzanfängerInnen in dieser Tanzform als akzeptiert und willkommen zu heißen. Verschiedenheit und Gleichheit sollen aufeinander bezogen und Voraussetzung für Selbstbestimmung und Teilhabe sein (vgl. ebd.).

Hier stellt sich nun die Frage, wie und auf welche Weise dieses „aufeinander-bezogen- Sein“ von Verschiedenheit und Gleichheit erfolgen und eingeleitet werden kann.

Die Antwort auf diese Frage liegt in Alessis Idee der Herstellung einer gemeinsamen Basis (common denominator) als gemeinsamem Ausgangspunkt für die Teilhabe aller Menschen (näheres dazu auch in Kapitel 3.6). Seiner Ansicht nach kann im Wahrnehmen der gemeinsamen Basis schließlich die Vielfalt durch die Tanzenden in ihrer Verschiedenheit wachsen. (Vgl. ebd., S. 127)

Alessi geht es darum,

„[…] diese Diversität wahrzunehmen, zu respektieren und zu kultivieren und sich über den Austausch in der Bewegung von Barrieren, die unser Potential behindern und uns voneinander trennen, zu befreien.“ (ebd., S. 127)

Die „Gleichwertigkeit in der Verschiedenheit“ (ebd.) stellt somit ein wichtiges Grundelement in DanceAbility dar. Alessi formuliert selbst:

“And the main philosophy of my work is that the body itself is never a limitation to dance, never, and that the sorts of limitations to dance are more people's and social attitudes about what they believe dancing is. In terms of dance the limitation is not the condition of someone is body the limitation is when a person is isolated. And in the isolation they have no accessibility and they have no choice. And I just see dance and movement as another choice that should be available to any person.” (Alessi 2007, S. o. A.)

Aus diesem Zitat geht hervor, dass jeder Mensch, unabhängig seiner Körperlichkeit, fähig ist zu tanzen. Barrieren und Grenzen, die es dabei gibt, gehen nicht von den jeweiligen Körpern aus, sondern werden von Menschen und deren oft isolierenden und ausgrenzenden Einstellungen in Bezug auf Tanz bzw. das Verständnis von Tanz selbst erzeugt. Alessi geht es darum, diese aufzuheben und Tanz zu öffnen.

Da Philosophie und Menschenbild m. E. aufeinander bezogen sind, werden sie in einem gemeinsamen Kapitel bearbeitet. Dass die Auseinandersetzung mit Philosophie und Menschenbild von DanceAbility auch im Zusammenhang mit dem Verständnis von Körper stehen, drückt Dederich wie folgt aus:

„Wissen über den Körper beruht ebenso wie das Denken über „den Menschen“ auf Menschenbildern und kulturell vermittelten Körperbildern […].“ (Dederich 2007, S. 58)

Die Frage nach und die Auseinandersetzung mit dem eigenen Bild vom Menschen und dem eigenen Körperverständnis, sowie auch eines Ansatzes bzw. im Falle von DanceAbility einer „Tanzphilosophie“ erachte ich ebenso wie Holzer als notwendig und sinnvoll, um im- oder explizite Haltungen, Werte, Prinzipien und Ziele bewusst zu machen und zu beschreiben, da sie unser Denken, Urteilen, Handeln und Verhalten leiten können (vgl. Holzer 2010, S. 9f).

Um das Menschenbild von DanceAbility zu beschreiben, beziehe ich mich im Folgenden auf Peter Cubasch´s anthropologische Grundpositionen und die Offenlegung des Menschenbildes für die „Elementare Musik- und Bewegungspädagogik“[36], da sich – wie Holzer (2010) aufzeigte – Gemeinsamkeiten in Bezug auf das Menschenbild von DanceAbility herausarbeiten lassen. In Anlehnung an Cubasch beschreibt Holzer vier große Wesensmerkmale:

  • Der Mensch strebt danach in Beziehung zu sein.

  • In jedem Menschen wohnt eine kreativ-schöpferische Kraft, die entfaltet werden kann.

  • Der Mensch ist eine Einheit aus Leib und Seele.

  • Es wird von der Einzigartigkeit und Individualität jedes Menschen ausgegangen.

(Vgl. Holzer 2010, S. 9-11)

Zusammenfassend kann in Anlehnung an Feuser gesagt werden, dass das Menschenbild gesellschaftliche Praxis hervorbringt. Seiner Ansicht nach sind es unsere Auffassungen, die beschreiben, was ein „Mensch“ überhaupt ist, was „Behinderung“ bedeutet und was ein „behinderter Mensch“ ist. (Vgl. Feuser 1996, S. 2)

Demzufolge blickt Feuser kritisch auf die sog. „Integration“ und schreibt:

„Ein Menschenbild, das einen beeinträchtigten Menschen biologisch-medizinisch-psychiatrisch für defekt, psychologisch für deviant und pädagogisch für behindert hält, kann in der gesellschaftlichen Praxis nur Aussonderung und Segregierung hervorbringen, auch wenn sich diese gesellschaftliche Praxis selbst `Integration` nennt.“ (ebd.)

Aus diesem Grunde sehe ich die Bewusstmachung und immer wiederkehrende Reflexion des eigenen Menschenbildes von zentraler Bedeutung für das Zusammensein mit Menschen, eben auch für den Bereich Tanz. Weiterführend kann darauf geschlossen werden, dass inklusiver Tanz bzw. Tanz in und bei DanceAblility, den Perspektivenwechsel weg von der Auffassung, die den Menschen in der Metapher einer Maschine[37] beschreibt, hin zu einem dualistischen Verständnis des Menschen als Leib-Seele-Subjekt (vgl. Bergmann 1985, 44 zit. nach Köck-Hatzmann 2006, S. 62-65), das von der Einmaligkeit, Bezogenheit und Kreativitätsfähigkeit jedes Menschen ausgeht, (vgl. Cubasch 1999 und Holzer 2010) unterstützen.

In diesem Zusammenhang kann ich Feuser nur zustimmen, wenn er schreibt:

„Ich denke jeder Mensch muss den Menschen wichtig sein, sonst haben wir als Menschlichkeit keine Überlebenschance.“ (Feuser 1996, S. 99)

2.6.3 Ziele, Intentionen und Wirkungen von DanceAbility

Wenn Alito Alessi über sein Verständnis von Tanz bzw. DanceAbility im Interview mit Begle spricht, können wir folgendes Ziel - und ich wage es, dies als Hauptziel zu bezeichnen - erkennen:

“[…] dancing should be available to anyone who wants to dance [Hervorh. J. Ö.] So any person who is interested to explore their own body, in a way of developing a deeper relationship to their own body and relationships to other people and other bodies through movement and communication through movement, nonverbal kinds of communication, that is what I see, dance is being. And I am not sure that it is for everybody but I can teach anybody.” (Alessi 2007)

Alessi bringt damit sein großes Anliegen bzw. Ziel zum Ausdruck, dass Tanz für jeden Menschen, der tanzen und seinen Körper wahrnehmen und erleben möchte, geöffnet wird bzw. offen ist. Kommunikation und Dialog über den Körper und über die Bewegung sieht er als Tanz und stellt zugleich Ziel in DanceAbility dar.

Auch die Ausschreibung zum DanceAbility-Workshop des Wiener ImPulsTanz-Festivals 2015 formuliert das Ziel von DanceAbility auf ähnliche Weise:

„Das Ziel ist eine gemeinsame Basis für den kreativen Ausdruck und Austausch zu schaffen. Das Material wird in der aktuellen Situation von der Gruppe gestaltet und wird niemanden ausschließen. Durch die Methode wird jedem einzelnen, unter Berücksichtigung der individuellen Grenzen, die Möglichkeit gegeben, seine volle Ausdrucksfähigkeit zu entfalten. Der Grundstein des DanceAbility-Unterrichts besteht darin, seinen eigenen Interessen und Wünschen nachzugehen und diese in der Gesellschaft zu begünstigen und weiterzugeben.“ (ImPulsTanz 2015a)

Diese Beschreibung wähle ich aus jenem Grund, da sie die wesentlichsten Zielsetzungen von DanceAbility kurz und prägnant auf den Punkt bringt. Wir können drei Ziel-Ebenen bzw. drei Hauptintentionen herauslesen:

2.6.3.1 Intentionen in Bezug auf die persönliche Ebene der TänzerInnen

Es geht darum, sich selbst bewusst wahrzunehmen, die eigene Körpersprache entwickeln zu lassen und zu erweitern und den eigenen Wünschen, Bedürfnissen und Interessen Ausdruck zu verleihen. Dabei soll die Möglichkeit eröffnet werden, Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten und Intuition zu gewinnen bzw. zu stärken und so seinen eigenen Platz zu finden. (Vgl. ImPulsTanz 2015a)

Die Erfahrung von Selbstbestimmung und das Treffen von selbstständigen Entscheidungen (z. B. aktiv sein oder sich zurückhalten) stellt ein weiteres personenbezogenes Ziel in DanceAbility dar. Dadurch kann die Chance eingeräumt werden, eigene vertraute Bewegungs- und Gedankenmuster wahrzunehmen, ev. zu variieren oder zu verändern und die Neugier geweckt werden, um Neues zu entdecken. (Vgl. Alessi 2009, S. 1, zit. nach Holzer 2010, S. 61)

2.6.3.2 Intentionen in Bezug auf die interaktionelle Ebene sowie die inklusive Ebene bezogen auf die Gesellschaft

Hier geht es darum, dass Kommunikation auf vielen Ebenen erfahrbar wird, insbesondere durch den Dialog in der Bewegung. Ein ressourcen- und kompetenzorientierter Blick als Basis dafür soll die Gruppenintegrität stärken. (Vgl. Holzer 2010, S. 18) Durch die Schaffung einer gemeinsamen Basis sollen Gleichwertigkeit und gegenseitiger Respekt erfahrbar werden, um Gemeinsames entdecken zu können. Die Reflexion der eigenen Einstellungen, die Auflösung von Missverständnissen und die Beseitigung von Vorurteilen bezogen auf sich selbst und auf andere und folglich auch der mögliche Abbau von Hemmungen können als weitere Ziele von DanceAbility formuliert werden. (Vgl. ImPulsTanz 2015a und Holzer 2010, s. 18)

Letzten Endes geht es darum, Tanz für alle Menschen zu öffnen, niemanden auszuschließen und dieses Bild mit seiner inhärenten Botschaft nach außen hin zu transportieren. Natalie Begle verwendet in diesem Zusammenhang die Metapher des „Brücken-Bauens“ einerseits mit dem Ziel der gegenseitigen Unterstützung in DanceAbility und andererseits zum möglichen Abbau von Vorurteilen. (Vgl. Begle 2003, S. 34)

Inspiriert von Alessi zitiert sie diesen wie folgt:

„In meinen Workshops versuchen wir, durch verbale und physische Kommunikation das Vertrauen der Menschen mit Behinderung in ihre körperlichen und kreativen Fähigkeiten zu stärken. Behinderte und Nichtbehinderte tanzen als völlig Gleichwertige miteinander, so werden die Behinderten zu neuen Ausdrucksmöglichkeiten inspiriert und die Nichtbehinderten lernen Stereotypen und Fehlglaube hinsichtlich des Umgangs mit behinderten Menschen abzubauen.“ (Alessi 2000 zit. nach Begle 2003, S. 34)

2.6.3.2 Intentionen in Bezug auf die künstlerische Ebene

„Kunst kommt nicht von außen - Kunst wächst aus dem INNEREN. Sie ist die Erfahrung darüber was in unserem Inneren passiert und die Art und Weise diese dann in eine eigene Sprache zu transportieren.“ (ImPulsTanz 2015h)

Es geht darum, das kreative Ausdruckspotential aller TänzerInnen zu entfalten und die Sprache des Körpers, der Bewegung im Tanz zu entdecken (vgl. ImPulsTanz 2015a).

DanceAbility als künstlerische Ausdrucksform kann die Chance bieten, Kunst neu zu definieren, indem diese Möglichkeiten ebnet, „Bilder“ öffentlich zu diskutieren und festgefahrene Blicke (siehe Kapitel 3.6 und 3.7) zu lockern, zu verändern und zu einem neuen und offenen Körperverständnis sowie einer neuen Wahrnehmung und Definition von Ästhetik im Tanz zu führen (vgl. Pfeifenberger 2007, S. 77ff).

2.6.4 Zum Methodisch-didaktischen Ansatz in DanceAbility

Ausgangspunkt bei DanceAbility ist der eigene Körper. Es braucht ein erstes Ankommen, wo die Wahrnehmung, Konzentration und Zentrierung des eigenen individuellen Körpers (Körperhaltung, Körperbewegung, Bewegungsmöglichkeit- und Qualität) im Vordergrund stehen und die Basis für weiterführende nach außen gerichtete Wahrnehmung darstellen kann (vgl. King 2008, S. 129). Alessi bezeichnet diese Sensibilisierung für den Körper als Sensation, was im Zusammenhang mit DanceAbility mit Körperwahrnehmung gleichgesetzt werden kann (vgl. Holzer 2010, S. 32).

In besonderer Weise ist dabei Wertfreiheit von großer Wichtigkeit. Es gibt keine Regeln, wie der Körper auszusehen, zu sein, zu reagieren und sich zu bewegen hat. Dadurch kann eine bewusste Beziehung zum Körper hergestellt werden, fernab vom defizitären medizinischen Blick, der auf bestimmte Normen hin ausgerichtet und dadurch entfremdend, enteignend und/oder abwertend wirken kann. Somit liegt der Fokus bei DanceAbility klar bei den Ressourcen der Körperlichkeiten und nicht bei deren Begrenzungen oder „Defiziten“. (Vgl. King 2008, S. 129)

Im Zusammenhang dazu möchte ich betonen, dass dieser wertfreie Rahmen allen DanceAbility-Tanzenden zugutekommt. Ich möchte an dieser Stelle bewusst und in ausdrücklicher Weise von der Unterscheidung „behindert“ - „nicht-behindert“, „perfekt -imperfekt“ Abstand nehmen. King drückt diesen Aspekt im folgenden Zitat sehr aussagekräftig aus:

„Jeder Körper hat Möglichkeiten und Begrenzungen. Deshalb kann diese wertfreie Zuwendung ein Akt der Befreiung für alle Menschen sein, auch für sog. Nichtbehinderte, denn auch diese Körper sind überfrachtet von kulturellen Zuschreibungen und Schönheitsnormierungen.“ (ebd. S. 129)

Durch das sensible Hinhören auf den eigenen Körper wird nach Ansicht von Alessi und Zobold auch das Hören auf den anderen Körper besser möglich (vgl. Alessi/Zobold 2009, S. 7, zit. nach Holzer 2010, S. 32).

Erst nach der Zentrierung des eigenen Körpers setzt die Relation – Bezogenheit/Beziehung zur Umgebung (z. B. die räumliche Umgebung, akustische und olfaktorische Bedingungen usw. und zum anderen Menschen bzw. den anderen Menschen) ein. Diese stellt somit einen weiteren methodisch-didaktischen Aspekt in DanceAbility dar. Alessi geht davon aus, dass Beziehung über jegliche Art von Bewegung (sei es auch „nur“ die Bewegung der Augen) in der Tanzimprovisation stattfinden kann. Übungen zu diesem Aspekt finden nach der Aufwärmphase in Form von Interaktionsübungen statt. Dabei geht es um den Dialog mit sich selbst (z. B. die Bewegung von einzelnen Körperteilen), mit der/dem PartnerIn und der Gruppe (Vgl. Holzer 2010, S. 32), wie dies ausführlicher in Kapitel 3.5 beschrieben wird.

Im Anschluss an den Aspekt der Sensation unter Berücksichtigung des Aspekts der Relation können weitere Aspekte, nämlich die Tanz- und Bewegungsimprovisation (siehe Kapitel 3.3) und der Dialog (siehe Kapitel 3) auf der Basis des eigenen Bewegungs- und Begegnungsbedürfnisses einsetzen. Der Weg und die Form der Entwicklung sowie auch das Ziel sind bei dieser Art des Dialogs unbekannt und offen (vgl. King 2008, S. 129f) gemäß dem Verständnis eines sich entwickelnden Dialoges nach Milani Comparetti (siehe Kapitel 3.2). Somit kann das Finden einer gemeinsamen Bewegungssprache als weiterer methodisch-didaktischer Aspekt in DanceAbility hinzugefügt werden (vgl. King 2008, S. 129f).

Als weiteren wichtigen methodischen Aspekt entwickelt Alessi den „Common denominater“ – „gemeinsamer Nenner“, welcher jeweils individuell an die Bewegungs-, Lern- und Kommunikationsmöglichkeiten der Gruppe abgestimmt und variiert wird (vgl. King 2008, S. 130). An dieser Stelle kommt der/dem DanceAbility-TeacherIn/TrainerIn besondere Bedeutung zu, da insbesondere diese/r zur behutsamen Beobachtung schon während des Begrüßungs- und Aufwärmrituals gefordert ist, den gemeinsamen Nenner als Basis der Gruppe für die folgenden Tanz- und Bewegungsimprovisationen zu erahnen (vgl. Alessi/Zolbrod 2009, S. 6 zit. nach Holzer 2010, S. 23). Durch diesen gemeinsamen Nenner kann Alessis Erachtens Inklusion gewährleistet werden, wie ich in Kapitel 3.6 ausführlicher beschreiben werde (vgl. King 2008, S. 130).

Der methodisch-didaktische Aspekt Time - Zeit stellt für Alessi jenes Prinzip dar, mit welchem er durch die Veränderung der Zeitqualität die Ausdrucksvielfalt der TänzerInnen bewusst machen möchte, wie beispielsweise die Gestaltungsprinzipien von schnellen oder verlangsamten Bewegungen bis hin zur Bewegungsstille. Dazu versucht er eine möglichst einfache gemeinsame Sprache zu finden. (Vgl. Holzer 2010, S. 33)

Durch die genannten Aspekte wird schließlich der Aspekt von Design – Gestaltung genährt. Darunter versteht Alessi die Lenkung des Bewusstseins auf den ganzen Raum und die Gruppe als Ganzes, die in einen gemeinsamen Gestaltungsprozess kommt. Dadurch kann das Gefühl der gegenseitigen Verbindung erfahr- und erlebbar werden. Diese Gestaltungsphase kann offene Guppenimprovisationen sowie Gestaltungen und Choreographien ermöglichen, die stets unter Beachtung des gemeinsamen Bewegungspotentials aller TänzerInnen, ausgearbeitet werden. (Vgl. ebd.)

Der angedeutete Dialog, der in DanceAbility in ganz besonderer Weise Bedeutung erhält, soll im folgenden Kapitel im Zentrum stehen und einen wesentlichen Teil dieser Arbeit darstellen. Von welchem Dialogverständnis in DanceAbility ausgegangen werden kann, wie und auf welche Weise der Körper Mittel und Mittler im/zum Dialog sein kann, wurde in diesem Kapitel im Kontext der methodisch-didaktischen Aspekte nur angerissen. Ausführlich wird darauf im Kapitel 3 eingegangen, nachdem ein Blick in die praktische DanceAbility-„Arbeit“ geworfen wird.

2.6.5 Zum praktischen Ablauf von DanceAbility Einheiten

Dieses Kapitel soll den Lesenden zur besseren Vorstellung einen Einblick in die praktische DanceAbility-Einheit geben, um in weiterer Folge auch den Dialog in DanceAbility zu erahnen. Dazu sollen in den folgenden Ausführungen nur kurze Akzente zu den einzelnen Phasen einer DanceAbility-Einheit angedeutet werden.[38]

DanceAbility-Einheiten verlaufen nach klaren und einfachen Strukturen mit Ritualcharakter (vgl. Wohlfahrter 2009, S. 57 zit. nach Holzer 2010, S. 33). Als grundlegendes Prinzip gilt, dass keine Hinweise darüber gemacht werden, wie zu tanzen ist, und folglich auch keine Bewertungen der Tanz-Bewegungen im Sinne von richtig oder falsch erfolgen (vgl. Kaltenbrunner 2001, S. 188f zit. nach Hellweger 2011, S. 40).

Mit Rückgriff auf Holzer (2010) lassen sich vier Phasen einer DanceAbility-Einheit beschreiben:

  • Die Orientierungsphase als Phase des Ankommens: Diese Phase gestaltet sich meist in Kreisform, wo sich alle beteiligten TänzerInnen untereinander wahrnehmen können. Das Besondere an dieser Kreisformation stellt das Zusammensein in Stille dar, da diese die gleiche Beteiligung aller gewährleistet, bevor eine Kommunikationsrunde (z. B. gegenseitige Vorstellung und Mitteilung bei Bedarf, Besprechung des Ablaufs, der Arbeitsweise, Informationen zu DanceAbility, Besprechung von diversen Regeln zur Gewährung einer angenehmen Atmosphäre in der Gruppe, Informationen zum Umgang mit Hilfsmitteln usw.), in welcher die Beteiligten auf ihre individuelle Art und Weise kommunizieren, startet.

  • Die Vorbereitungsphase als Phase des Aufwärmens (Warm-up): In dieser gilt es, den Fokus auf den Körper zu richten, ihn wahrzunehmen und ihn auf die Bewegung vorzubereiten, auf die Improvisation einzustimmen. Nach Holzer dauert das Warm-up, welches wir auch mit dem methodisch-didaktischen Aspekt der Sensation in Verbindung bringen können, ca. 10-20 Minuten. Die Erweiterung der Aspekte Relation, Time und Design werden je nach Erfahrungsstand der Gruppe hinzugenommen und fokussiert. Je nach Zusammensetzung und Erfahrungen der Gruppe kann die Gestaltung des Warm- up´s variieren.[39]

  • Die kreative Lern- und Gestaltungsphase als Phase der Übungen und Choreographien: Nun werden Improvisationsübungen als auch Gestaltungs- und Choreographieübungen durchgeführt. Auch in dieser Phase liegt es im Ermessen der/des DanceAbility-TeacherIn/TrainerIn, die für die Gruppe passende Herangehensweise unter Berücksichtigung der situativen Begebenheiten zu wählen. Alessi entwickelt für diese Phase einen vielseitigen Übungs- und Variationskatalog für diverse Zielgruppen.[40]

  • Die Erntephase als Phase der Präsentation und Reflexion: Das vorhandene und gelernte Potential wird bewusst gemacht. Dies geschieht entweder zu freiem Tanzen zu neutraler Musik oder durch gegenseitiges Gestalten und Präsentieren oder in Form von Aufführungen[41]. Schließlich versammelt sich die Gruppe zu einer gemeinsamen Reflexionsrunde im Kreis, die wiederum durch Stille eingeleitet und anschließender Abschlusskommunikation abgerundet wird.

(Vgl. Holzer 2010, S. 33-38)



[13] Begriff Synästhetisch“ wird im Bedeutungswörterbuch Duden beschrieben als: „a. die Synästhesie betreffend ; b. durch einen nichtspezifischen Reiz erzeugt“ (Bibliographisches Institut GmbH 2015) Der Begriff „Synästhesie“ wird als: „a.(Medizin) Reizempfindung eines Sinnesorgans bei Reizung eines andern (wie etwa das Auftreten von Farbempfindungen beim Hören bestimmter Töne), b.(Literaturwissenschaft) (besonders in der Dichtung der Romantik und des Symbolismus) sprachlich ausgedrückte Verschmelzung mehrerer Sinneseindrücke (z. B. schreiendes Rot) (Bibliographisches Institut GmbH 2015) beschrieben.

[14] Die Forschungsprojekte von Philosophin Gesa Ziemer „Verletzbare Orte. Die Ästhetik anderer Körper auf der Bühne“ (2004) und „Arts & Abilities –Ästhetische Produktion, Repräsentation, Behinderung und Inklusion“ (2013/14) von Sven Sauter u. a. setzen sich mit der Frage der Präsenz verschiedener Körperlichkeiten und die „Verletzbarkeit aller Körper“ (Tervooren) auf der Bühne und damit einem neuen Verständnis von Ästhetik und dessen Folgen auseinander. (Vgl. Sauter 2014, S. o. A.)

[15] Zur vertiefenden Auseinandersetzung mit der historischen Entwicklung des Tanzes siehe Sachs, Curt (1992): Die Weltgeschichte des Tanzes. Hildesheim/Zürich/NewYork: Georg Olms Verlag. Sachs teilt sein Werk in einen systematischen und geschichtlichen Teil. In letzterem beschreibt er Entwicklungslinien des Tanzes beginnend in der Steinzeit, dem Altertum bis hin zum 20. Jhd.

[16] Mit „vorgeschichtlich“ ist die Jungsteinzeit ca. 40000 bis 8000 v. Chr. gemeint (vgl. Otterbach, 1992, S. 13f).

[17] Zum Beispiel der Regentanz zur Herbeirufung des Regens in Australien (vgl. Otterbach 1992, S. 15) oder Ahnen- und Fruchtbarkeitstänze im Hinblick auf Wachsen und Gedeihen von Acker und Feld oder Hochzeitstänze zum Segen der Zeugungsfähigkeit der Brautleute. Aber auch Bestattungstänze mit Funktion von Wiedergeburtsriten sowie Kriegs- und Waffentänze werden zelebriert. (Vgl. ebd. S. 16f) Aber auch rituelle Heilungstänze zur Erlösung von Krankheiten (z. B. im Schamanismus) werden mittels Tanz zu erreichen versucht. Dabei spielen Magie und Ekstase durch und im Tanz eine wesentliche Rolle um Krankheitsgeister zu verjagen. (Vgl. ebd. S. 20) Zudem können auch Hexen- und Teufelstänze geschichtlich verzeichnet werden (vgl. ebd. S. 29-33), ebenso Engels- und Göttertänze (vgl. ebd. 33-36).

[18] Otterbach beschreibt den Begriff „Ekstase“ als ein „Heraustreten der Seele aus dem Leib“ (Otterbach 1992, S. 22). Dieser Zustand wird durch wiederholende rhythmische Bewegungen der Tanzenden erzielt (vgl. ebd.).

[19] Einen differenzierteren Überblick zur Entwicklung der Tanzgeschichte der Hochkulturen bietet das Werk von Kurt Peters 1991, S. 10ff.

[20] Isadora Duncan gilt neben anderen (z. B. Loie Fuller, Ruth St. Denis) als Pionierin des neuen freien Tanzes in „erster Generation“, die zur Emanzipation eines neuen Selbstverständnis in Bezug auf den selbstständigen weiblichen Tanzkörpers wesentlich beitrugen (vgl. Huschka 2000, S. 30f). Duncan „formte […] ihren Bewegungskanon aus imitierten Bewegungsphänomen der Natur und entfaltete in ihren Tänzen anmutig naturnahe Atmosphären.“ (Huschka 2000, S. 30)

[21] Sabine Huschka schreibt in ihrem Werk „Merce Cunningham und der moderne Tanz. Körperkonzepte, Choreographie und Tanzästhetik“ ein eigenes Kapitel zum deutschen Ausdruckstanz und betrachtet dabei choreographische Konzeptionen des expressiven Tanzkörpers im Stil von Rudolf Laban und Mary Wigman. S. 79-108.

[22] Rudolf Laban gilt besonders als Theoretiker des modernen Tanzes, der seine systematische Analyse von Körper- und Tanzbewegungen detailliert in einem eigenen Notationssystem zu dokumentieren versuchte, was als Kinetographie bezeichnet wurde (vgl. Huschka 2000, S. 32 und Kaschuba 2006).

[23] Mary Wigman war Schülerin von Rudolf Laban (vgl. Huschka 2000, S. 32).

[24] An dieser Stelle sei angemerkt, dass hier nur eine getroffene Auswahl an Tänzerinnen dargestellt wird. Die Nennung dieser Tänzerinnen fiel aus jenen Gründen so aus, da diese als besonders wegbereitend für die Entwicklung hin zur Kontaktimprovisation angesehen werden können (vgl. Kirschner 1999, S. 12). Portraits und Biographien der einzelnen Tänzerinnen und zugleich auch Choreographinnen werden in Jochen Schmidt´s „Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einem Band“ in prägnanter Weise dargestellt. Ebenso im Sammelband von Amelie Soyka „Tanzen und tanzen und nichts als tanzen. Tänzerinnen der Moderne von Josephine Baker bis Mary Wigman“ werden Artikel zu den einzelnen drei Tänzerinnen gegeben.

Auch an dieser Stelle sei erwähnt, dass Sabine Huschka in ihrem Werk „Merce Cunningham und der moderne Tanz. Körperkonzepte, Choreographie und Tanzästhetik“ ein eigenes Kapitel zum amerikanischen Modern Dance schreibt und dabei Bezug zu Doris Humphrey und Martha Graham nimmt (S. 108-132).

[25] Anna Halprin beschäftigt sich mit verschiedenen Improvisationstechniken und entwickelt zahlreiche neue Techniken der Improvisation. Sie ist in den Bereichen der Kinesiologie und Gestalt- und Körpertherapie ausgebildet. (Vgl. Kirschner 1994, S. 13)

[26] Zu dieser Gruppe gehören Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Judith Dunn, Lucinda Childs und Deborah Hay (vgl. Banes 1985, S. 83 zit. nach Brinkmann 1994, S. 16).

[27] Christian Polster ist Tänzer mit Downsyndrom (vgl. Aschwanden 1996).

[28] Das Projekt „BILDWERFER“ stellt ein integratives Tanz & Performanceprojekt aus drei sog. „nichtbehinderten“ und drei sog. „behinderten“ KünstlerInnen dar und arbeitet mit der künstlerischen Verbindung von New Dance, Kontaktimprovisation, Schauspiel und Video (vgl. Aschwanden 2006, S. o. A.).

[29] Folgende Workshops am Wiener ImPulsTanz-Festival wurden von Adam Benjamin angeboten: „Auf gleicher Augenhöhe“ und „Through the Senses“: In diesen Workshops steht das Arbeiten auf gleicher Augenhöhe im Zentrum, sowie auch die Selbstwahrnehmung, Atmung und die Sinne. Vielfalt in der Gruppe wird geschätzt und durch Partnerübungen, Kontaktimprovisation und freies Tanzen kann der Körper in Raum und Zeit erlebt werden (vgl. ImPulsTanz 2015 c und d). Ein Kursteilnehmer fasst seine Erfahrungen dazu wie folgt zusammen: „Besondere Aufmerksamkeit für Atmung und die Sinne, für das was wir sehen, hören, fühlen, spüren, berühren verbindet uns nicht nur miteinander, sondern auch mit dem Raum in dem wir uns bewegen. Unser Atem verbindet uns mit der Brise, die aus dem offenen Fenster hereindringt, zu den Geräuschen der Stadt, den Polizeisirenen in der Ferne, dem Vogelgesang, einem Hund, der unten an der Straße bellt, unsere Praxis bringt uns viel mehr dazu zu sein, statt zu agieren. Aus dieser Art zu sein, beginnen wir mit den einfachsten Vorgaben die Schönheit von menschlichen Körpern in Bewegungsfluss zu erkennen und damit zu arbeiten.“ (ImPulsTanz 2015d). „Teaching Integrated Dance“: Dieser Improvisationsworkshop ist vorwiegend für jene Menschen interessant, die inklusive Tanzgruppen anleiten und reflexiven Austausch über Methodik und Praxiserfahrungen suchen (vgl. ImPulsTanz 2015e).

[30] Auch Vera Rebl bot im Rahmen des Wiener ImPulsTanz-Festivals im Bereich „Mixed-Ability-Dance“ DanceAbility-Workshops mit den Titeln “Breaking Off Separation” und “The dance gang“. Die Besonderheit des letztgenannten Workshops ist jene, dass dieser für Kinder im Alter von 6-10 Jahren in all ihrer Unterschiedlichkeit ausgeschrieben ist um Freude am Tun und der künstlerischen Entfaltung zu haben und dies in einer gemeinsam entwickelten (Bewegungs-)Sprache auszudrücken, sowie eigenen Bedürfnissen zu folgen. Es geht darum über Bewegung und Improvisation Unsicherheiten und Barrieren auf spielerische und lustbetonte Art und Weise abzubauen und einen anerkennenden und wertschätzenden Rahmen zu erleben und in kurzen Tanzstücken dies zum Ausdruck zu bringen. (Vgl. ImPulsTanz 2015i)

[31] Tai Chi Chuan (Taijiquan) verkörptert Poesie in Bewegung in einer vollständigen Kampfkunst. Aus dem Shaolin-Kung Fu entstanden, hat es sich zur meistpraktizierten Kampfkunst der Welt entwickelt“ (Shaolin Wahnam 2015). Tai Chi Chuan kann auch als Energiearbeit verstanden werden und zeichnet sich durch anmutige Bewegungen im Kampf sowie Selbstverteidigung aus (vgl. ebd.).

[32] Die Zusammenarbeit mit Karen Nelson endet im Jahr 1989, da diese sich anderen künstlerischen Projekten zuwandte (vgl. Holzer 2010, S. 8).

[33] Emery Blackwell hat Zerebralparese. Er bewegt sich mit Rollstuhl und Liegerad fort (vgl. Benjamin 2002, S. 36 zit. nach Holzer 2010, S. 7).

[34] Im Jahre 1991 lehrte Alessi erstmals in Deutschland. Im Jahre 1997 fand der erste vierwöchige DanceAbility Teacher Certification Course statt, welcher in dieser Form mittlerweile in Eugene, Buenos Aires, Milan, Amsterdam, Trier, Wien und Helsinki für TänzerInnen mit und ohne Behinderung stattfindet (vgl. Holzer 2010, S. 8).

[35] Praktisch gestaltet sich dieses Programm so, dass Alessi einerseits Stundenbilder für Lehrende zur Verfügung stellt, dass er gemeinsam mit Blackwell an Schulen Performances leistet, wo in weiterer Folge in Gesprächen mit den SchülerInnen diskutiert und in workshop-ähnlichem Stile mit dem Ziel der Eigenerfahrung gearbeitet wird (vgl. Holzer 2010, S. 8).

[36] Pionier und Begründer der „Elementaren Musikpädagogik“ Carl Orff beschreibt „Elementare Musik“ wie folgt: „Elementare Musik ist nie Musik allein, sie ist Bewegung, Tanz und Sprache verbunden, sie ist Musik, die man selbst tun muss, in der man nicht nur als Hörer [sic!] sondern als Mitspieler [sic!] einbezogen ist. Sie ist vorgeistig, kennt keine große Form, sie ist erdnah, naturhaft, körperlich, für jeden erlern- und erlebbar, dem Kind gemäß.“ (Orff 1964 zit. nach Salmon 2006, S. 119)

Wilhelm Keller, ebenfalls bedeutender Mitentwickler der „Elementaren Musikpädagogik“ beschreibt „Elementare Musik“ als „die Verwirklichung einer ursprünglichen, zentralen Potenz, die in jedem Menschen angelegt ist.“ (Keller 1984 zit. nach ebd.)

Nach diesen Definitionen kann nachvollzogen werden, warum Angelika Holzer (2010) Parallelen des beschriebenen Menschenbildes der „Elementaren Musik“ mit jenem von DanceAbility erkennt.

[37] Dieses Denken wird dem mechanistisch-kartesianischen Weltbild zugeordnet. Verhaftet in diesem Weltbild, welches seit dem 17. Jhd. die Naturwissenschaft prägt, wird der Mensch in der Metapher einer Maschine angesehen, die von kausalen, mathematisch erklär- und herleitbaren, objektiven, reversiblen und vorhersagbaren Vorgängen bestimmt ist. Diese von Rene Descartes eingeleitete Vorstellung vom Menschen als „kartesianische Körpermaschine“, wo Körper und Geist voneinander getrennt sind, zieht sich durch die Jahrhunderte. Erst mit dem Wechsel vom 19. zum 20. Jh. setzt ein Wandel dieses Denkens ein. Es kommt zur veränderten Weltauffassung und damit auch zu einem veränderten, nämlich dualistischen Menschenbild und in weiterer Folge kommt es zum Ausgang des Menschen als „bio-psycho-soziale Einheit“. (Vgl. Bergmann 1985, 44 zit. nach Köck-Hatzmann 2006, S. 62-65)

[38] Der Ablauf von DanceAbility-Einheiten wird ausführlich in den Arbeiten von Holzer (2010) und Hellweger 2011) beschrieben (siehe Literaturverzeichnis).

[39] Beispiele für das Warum-up mit Gruppen mit wenig tänzerischer Vorerfahrung sowie fortgeschrittene Gruppen gibt Holzer (2010, S. 35f) an (siehe Literaturverzeichnis).

[40] Eine Auflistung dieser kann in der Arbeit von Holzer (2010, S. 36f) nachgelesen werden.

[41] Eine detaillierte Beschreibung inklusive Beispielunterlegung ist ebenfalls in der Arbeit von Holzer 2010, S. 37f zu finden.

3. Der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog in Danceability

In diesem Kapitel wird speziell der körperbezogene Dialog in DanceAbility untersucht. Dazu soll im Vorfeld der Begriff „Dialog“ genauer betrachtet werden, bevor im Anschluss der Fokus darauf gerichtet wird, wie der Körper Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility sein kann.

3.1 Zum Begriff Dialog

Etymologisch kann der Begriff „Dialog“ vom Französischen „dialogue“, dem Lateinischen „dialogus“ und dem Griechischen „diálogos“, was so viel wie „Gespräch“ bedeutet, abgelöst werden (vgl. Bibliographisches Institut GmbH 2013).

Die Bedeutung des Begriffs „Dialog“ wird im Nachschlagewerk „Duden“ zum einen als „von zwei oder mehreren Personen abwechselnd geführte Rede und Gegenrede; Zwiegespräch, Wechselrede“ (ebd.) und zum anderen als „Gespräche, die zwischen zwei Interessensgruppen geführt werden mit dem Zweck des Kennenlernen der gegenseitigen Standpunkte“ (ebd.) erklärt.

Im Folgenden möchte ich verschiedenste Ansätze und Verständnisse von „Dialog“ unter Bezugnahme einiger AutorInnen darlegen, um die Vielfalt an Definitionen bzw. Dialog-Verständnissen aufzuzeigen. Es sei jedoch betont, dass diese nur in ihrer Essenz dargestellt und nicht in die Tiefe gehend behandelt werden. Ausführlicher wird auf das Dialogverständnis von Reinhard Markowetz und Adriano Milani Comparetti eingegangen, da sie in besonderer Weise für diese Arbeit herangezogen werden können. Gründe dazu ergehen aus den folgenden Unterkapiteln.

Der Dialog ist für Martin Buber Grundlage menschlicher Existenz. Für Buber steht die Einzigartigkeit jedes Menschen in der Bezogenheit auf den anderen Menschen – in der Begegnung durch die Beziehung - im Mittelpunkt (vgl. Lanwer 2000, S. 67). So gesehen stellt der Dialog nach Buber ein dialogisches Prinzip einer sich wechselseitig bedingenden Ich-Du-Beziehung dar. Im pädagogischen Bereich bleibe dieses Verhältnis, so die Kritik von Markowetz, noch sehr auf das Verhältnis zwischen PädagogInnen und sog. „behinderten“ Menschen eingeschränkt. Trotzdem hat Bubers dialogisches Prinzip Relevanz für diese Arbeit, da dessen Merkmale auch für DanceAbility zum Tragen kommen. Adaptiert auf DanceAbility zählen dazu die Annahme der Mit-Tanzenden, das Vertrauen in die Mit-Tanzenden inklusive deren mitgebrachtes Potential und die Echtheit im tanzenden Dialog, welcher in der Anerkennung der Verschiedenheit stattfinden kann. Erst unter der Voraussetzung dieser drei Merkmale kann der Mensch nach Buber in Beziehung und damit auch in Dialog treten. (Vgl. Markowetz 1998)

Den besonderen Fokus, den Buber auf das Verhältnis von Mensch zu Mensch legt, beschreibt er mit dem Phänomen des „Zwischen-menschliche[n, J. Ö.]“ (Buber 1982, S. 167, zit. nach Lanwer 2000, S. 73), welches als Ort und Träger der dialogischen Beziehung verstanden werden kann (vgl. Lanwer 2000, S. 68, 73). Dieses „Zwischen“ wird uns in weiterer Folge an manchen Stellen dieser Arbeit immer wieder begegnen.

Georg Feuser versteht unter Dialog „die allgemeinste, basalste und fundamentalste Form des Austausches“ (Feuser 1996 zit. nach Salmon 2006, S. 121 und Köck-Hatzmann 2006, S. 68).

In seinem Vortrag „Geistigbehinderte gibt es nicht“ geht er von einer prinzipiellen Offenheit und Orientiertheit der Umwelt gegenüber jedem lebenden System aus und hebt in Folge dessen die Dialogfähigkeit eines jeden Menschen heraus. Der Dialog kann seines Erachtens allerdings nur im „gleichberechtigten kooperativen Miteinander“ (Feuser 1996, S. 8) wirklich gelingen. So betont er nachdrücklich, dass dieses so verstandene Miteinander erst dann stattfinden kann, wenn wir damit aufhören, Menschen nach bestimmten Kriterien oder Normen (wie z. B. „geistig behindert“) zu definieren. Tun wird dies, so wird seiner Ansicht nach die Beziehungsqualität gestört, findet Begegnung auf ungleicher Ebene statt und wird der Mensch in seinem gesamten Sosein nicht geachtet und anerkannt. (Vgl. ebd., S. 6ff)

„Das Problem ist nicht die „Behinderung“ eines Menschen, sondern die Qualität der Beziehung, die wir zu ihm herstellen bzw. die sich zwischen uns herstellt.“ (ebd., S. 3)

Mit dieser Qualität der Beziehung spricht auch Feuser das „Zwischenliegende“ an. Er geht davon aus, dass es nicht primär die „einzelnen Verhaltensweisen“ eines Menschen sind, die „Behinderung“ herstellen, sondern „`Verhältnisse` zwischen Verhältnissen“ (ebd.) es sind, deren Bedeutung und Funktion in unseren Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata, die sowohl auf individueller als auch kollektiver Weise impliziert sind und die letzten Endes das Zwischenliegende beeinflussen bzw. beeinträchtigen. Dieses Verständnis stellt nach Feuser die Voraussetzung dafür dar, um Behinderung

„[…] als Ausdruck beeinträchtigender, behindernder und mithin isolierender Bedingungen durch einen konkret unter diesen Bedingungen handelnden Menschen“ (ebd., S. 3) und nicht als pathologisches „Produkt“ anzusehen. (Vgl. ebd.)

Wenn wir von dieser Betrachtung ausgehen, können wir das „Da-Zwischenliegende“ als einen Dialog verstehen, der als echter bzw. unechter Dialog mit unterschiedlichen Konsequenzen stattfinden kann. So gesehen können wir davon ausgehen, dass bei unechtem, misslungenem oder fehlgeleitetem „Dialog“ „Behinderung“ hergestellt und aufrechterhalten wird und dass bei wahrem, auf gleicher Ebene stattfindenden Dialog menschliches „Sosein“ sein kann und „Behinderung“ nicht in besonderer Weise definiert oder gar Anlass zur Ausgrenzung sein muss.

René Spitz erkennt den non-verbalen Dialog zwischen Mutter und Kind

„[…] als Tun und Reagieren in Form eines Kreisprozesses, als einen wechselseitigen stimulierenden Rückkopplungsprozess, in dem die emotionale Komponente eine besondere Rolle spielt.“ (Spitz 1988 zit. nach Salmon 2006, S. 212 und Köck-Hatzmann 2006, S. 68)

In seinem Werk „Vom Dialog“ formuliert er:

„Der Mensch, dem man als Säugling den Dialog vorenthält, wird zu einer leeren Hülle, geistig tot, als Anwärter auf Anstaltsbetreuung. Leben im menschlichen Sinn kann nicht assoziiert, es muß [sic!] sozial sein. Leben in unserem Sinne wird durch den Dialog geschaffen.“ (Spitz 1988, S. 31 zit. nach Köck-Hatzelmann 2006, S. 71)

Die einem jeden Menschen inhärente Fähigkeit zu gestalten, sofern der Dialog entsprechend angeboten und gestaltet wird, verdeutlicht auch der Film „URSULA oder das unwerte Leben“ (Mertens/Warti 1966). Dieser mittlerweile sehr alte Film zeigt Ursula, ein Mädchen, das zur damaligen Zeit aus medizinischer Sichtweise als „blind, taub, idiotisch und epileptisch“ beschrieben wurde und ihre Betreuungsperson (in einer Anstalt), die bekannte Rhythmikerin Marie Elisabeth Scheiblauer, welche nach den Prinzipien „Erleben-Erkennen-Benennen“ mit Ursula in Dialog tritt. Scheiblauer erkennt welche Möglichkeiten und Fähigkeiten im und durch den Dialog mit Ursula freigesetzt und entfaltet werden können. (Vgl. Scheiblauer 1966 zit. nach Köck-Hatzmann 2006, S. 69-71)

Dieser Ansicht ist auch Reinhard Markowtz:

„Die Dialogfähigkeit eines Menschen läßt [sic!] […] nicht an Art und Schweregrad einer Behinderung festmachen. Menschen mit schweren Behinderungen zeigen uns die Grenzen unseres Dialogverständnisses und unseres Spektrums der Dialogführung auf. Sie lenken den Blick auf neue, uns bislang fremde Dialogkanäle, deren Sprache wir entschlüsseln und verstehen lernen müssen.“ (Markowetz 1998)

In seinem Verständnis ist der Dialog „eine Form des sozialen Handelns und eine Methode des sozialen Aushandelns“ (ebd. 2000) wie wir in Kapitel 3.8 noch vertiefend erkennen können.

Heinz von Foerster versteht Dialog als kybernetische Angelegenheit, wozu er auch das Spiel zählt. Diese Ansicht vertritt er, weil er im interaktiven Geschehen zirkulierende Prozesse erkennt und diese Zirkularität als Wesen der Kybernetik ansieht. (Vgl. Foerster 2000 zit. nach Köck-Hatzmann 2006, S. 69)

Auch Wolfgang Jantzen beschäftigt sich mit dem Dialog. Für ihn ist dieser untrennbar mit dem Leben verbunden. Den Ausgang seiner Beschreibung nimmt er bei den Einzellern auf. (Vgl. Jantzen 1994 zit. nach Köck-Hatzelmann 2006, S. 69)

Inspiriert vom italienischen Kinderarzt und -neurologen und -psychiater Adriano Milani Comparetti (Kapitel 3.2), welcher dem Dialog sowohl auf beruflicher als auch privater Ebene besonderen Stellenwert beimisst (vgl. Lüpke 1995, S. 65ff), weisen Monika Aly und Hans von Lüpke auf die „gleichberechtigte Beziehung“ (Aly/Lüpke 1996, S.14) zwischen den DialogpartnerInnen hin. Da der Fokus unter diesem Begriffsverständnis auf Gleichberechtigung und Beziehung gelegt wird, möchte ich den Begriff „Dialog“ für diese Arbeit in deren Sinne bzw. im Sinne Milani Comparettis verwenden. In Anlehnung an Milani Comparetti beschreibt von Lüpke das Stattfinden eines Dialoges „als einen offenen Prozeß [sic!] im wechselseitigen Austausch.“ (Lüpke 1995, S. 69)

Ebenfalls von Milani Comparetti inspiriert beschreibt Shirley Salmon[42] Dialog im Rahmen der „Elementaren Musik- und Bewegungspädagogik“ als elementar. Dazu möchte ich an dieser Stelle den Gedankengang wagen, dass auch der Dialog in DanceAbility als „elementar“ im Sinne Salmons verstanden werden kann. (Vgl. Salmon 2006, S. 131).

Als elementar kann das

„[…] ursprünglich Hervorbringende, […], das aus sich selbst Tätige, das aus sich Wirkende, sich selbst Organisierende, sich selbst Erneuernde, als sich selbst setzendes Ereignis [verstanden werden, J. Ö.].“ (Jungmair 1992 zit. nach Salmon 2006, S. 131)

Aus diesem Zitat geht das auch für DanceAbility Zentrale hervor, dass in jedem Menschen kreatives Potential angelegt ist, welches unter Berücksichtigung von individuellen Möglichkeiten und Fähigkeiten zur Entfaltung gebracht werden kann (vgl. Salmon 2006, S. 131).

Im Folgenden soll nach einer kurzen Einführung zur Person von Adriano Milani Comparetti und seinem Wirken die von ihm entwickelte Dialogspirale erklärt werden, da ich ihr auch für den Dialog in DanceAbility zentralen Stellenwert beimessen möchte:

3.2 Die Dialogspirale nach Milani Comparetti in DanceAbility

Durch seine Beschäftigung mit dem kindlichen Bewegungsverhalten, insbesondere der fetalen Bewegungsentwicklung, erkennt Milani Comparetti nicht nur die Fähigkeiten des Fetus, sich auf selbstständige, selbstbezogene und besonders kreative Weise unabhängig von Außenreizen zu bewegen, sondern auch die Fähigkeit, in Beziehung treten zu können. Durch diese Beobachtungen kommt es zu einem Umdenken seiner bisherigen medizinischen Sicht, wonach funktionale Behandlungsweisen gleichend einem geschlossenen Kreis in Form eines reinen Reiz-Antwort-Schemas inhärent waren. Seine neue Sicht stellt besonders die Eigenaktivität des Menschen und das gegenseitige Aufeinander-Eingehen in den Vordergrund. Dieser Dialog in Form des Eingehens aufeinander erfolgt seines Erachtens im Aufnehmen eines Vorschlages und im Antworten oder Reagieren mit einem Gegenvorschlag. Dadurch kann das kreative Potential eines Menschen entfaltet und zum Ausdruck gebracht, aber auch Neues entdeckt und entwickelt werden. Milani Comparetti verdeutlicht diesen dialogischen Mechanismus anhand einer nach oben geöffneten und aufstrebenden Spirale (Abb.11). (Vgl. Milani Comparetti 1986, S. 23ff)

Abbildung 8. 11: „Von der ´Medizin der Krankheit´ zu einer ´Medizin der Gesundheit´“ (Milani Comparetti/Roser 1982, S. 82 zit. nach Milani Comparetti 1986, S. 25)

11: „Von der ´Medizin der Krankheit´ zu einer ´Medizin der Gesundheit´“ (Milani Comparetti/Roser 1982, S. 82 zit. nach Milani Comparetti 1986, S. 25)

Auch bei DanceAbility kann Dialog in diesem offenen Wechselspiel von Vorschlag und Gegenvorschlag stattfinden und Kreativität in diesem Zusammenhang frei entfaltet werden.

Gegen-Vorschlag im Sinne Milani Comparetti meint nicht eine bloße Imitation des Gegenübers, was nichts Gemeinsames hätte und somit auch nicht als echten Dialog gelten könnte. Unter Gegen-Vorschlag versteht er etwas „Anderes, nicht Gleiches“ folgend auf den Vorschlag. Das so schwer in Bild fassbar und Wort beschreibbare Phänomen bezeichnet von Lüpke als „Nicht-Mitteilbarkeit“ (Lüpke 1986, S. 65). Diese Ver-Bindung zwischen den Dialog-PartnerInnen bzw. Tanz-PartnerInnen kann den echten Dialog ermöglichen. (Vgl. ebd., S. 65f).

Unter angeborener, nonverbaler Kommunikation, im wechselseitigen Wahrnehmen und Senden von Zeichen kann diese Ver-Bindung als echter Dialog, zwischen den in- Beziehung-stehenden Dialog- und TanzpartnerInnen, wahrgenommen werden (vgl. ebd., S. 26).

Der Dialog über und mit dem Körper bzw. zwischen den Körperlichkeiten kann auf unterschiedlichen Ebenen stattfinden. Einerseits kann der Körper Mittel und Mittler zum Dialog zwischen den Tanzenden während des Tanzens sein. Ich möchte diesen als Dialog auf der Mikroebene bezeichnen. Andererseits kann der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog nach außen, auf gesellschaftlicher Ebene fungieren. Diesen möchte ich als Dialog auf Makroebene nennen.

In den folgenden Kapiteln sollen jeweils beide Ebenen betrachtet werden. Wobei in Kapitel 3.3 und 3.4 vorwiegend die Mikroebene betrachtet und in Kapitel 3.5, 3.6 und 3.7 vorwiegend die Makroebene behandelt wird.

3.3 Dialog über Bewegung

„Leben ist Bewegung. Und Bewegung ist Wandlung. Sich zu bewegen, sich bewegen zu lassen, ist etwas in Bewegung zu bringen. [Dies, J. Ö.] sind menschliche Grundbedürfnisse.“ (Girot-Perrot 2012, S. 13)

In diesem Kapitel sollen tänzerische Bewegung, Bewegungsimprovisation und Bewegungsausdruck bei DanceAbility angesprochen werden. Zudem wird auf die Bewegung im Denken und in der Haltung in Bezug auf gesellschaftliche Normvorstellungen eingegangen.

Aus ihrem Interview mit Alito Alessi folgert King, dass jeder Ausdruck des Menschen – auch die Bewegung – an die Welt gerichtet ist und als Bereicherung angesehen werden kann. Im Sinne Alessi beschreibt sie „Bewegung als Sprache, als Ausdruck, als Kommunikation“ (King 2008, S. 127). Wenn wir Bewegungssprache, -ausdruck und -kommunikation (in welcher Form auch immer) als Elemente im Dialog auffassen, kann der sich bewegende Körper unter diesem Verständnis als Mittel und Mittler zu diesem Dialog verstanden werden.

Alessi geht davon aus, dass über den Körper, die Körpersprache/die Körperbewegung andere Arten und Möglichkeiten der Beziehungsaufnahme und –gestaltung möglich sind, als allein die verbale Sprache ermöglichen kann (vgl. ebd., S. 127f).

„Ohne Worte ist die Begegnung ´unmittelbarer`- bewegen wir uns in der Dichte dieses Wirkfeldes `Zwischen´.“ (ebd. S. 128)

Die Besonderheit bzw. vielleicht auch Un-Beschreibbarkeit dieses “Zwischen-Wirkfeldes“ kennen wir bereits aus den kurzen Ausführungen zu Bubers und auch Feusers Dialogverständnis. Daraus können wir schließen, dass wahrer/echter Dialog nicht an verbale Sprache gebunden ist, da jeder Mensch einen Körper „besitzt“. Um Bezug auf das Dialogverständnis von Milani Comparetti zu nehmen, können wir von einer ganz besonderen Qualität des Dialogs über die Körperbewegung und Bewegungsimprovisation ausgehen, da Kreativität in der Verschiedenheit angeregt wird und Möglichkeiten zum Wachstum bieten kann (vgl. ebd., S. 128).

Auch Magdlener bezieht sich auf die Kreativität, die sie neben der Bewegungsfreude als eine Essenz von DanceAbility ansieht. Bewegungselemente in DanceAbility ergeben sich durch Improvisation und Erkundung sowohl der eigenen, als auch der gemeinsamen Möglichkeiten, Fähigkeiten und Grenzen im Bewegungsdialog der TänzerInnen. Vorgegebene Scores bilden den Rahmen, in dem die TänzerInnen ihren bewegten und bewegenden Dialog entstehen lassen können. (Vgl. Magdlener 2013, S. o. A.)

Die von Magdlener bezeichneten „Scores“ basieren auf Bewegungsgrundlagen der Kontaktimprovisation als besonderer Form der Improvisation und sollen deshalb in aller Kürze aufgelistet und erklärt werden[43]:

  • Führen und Folgen“: Im wechselseitigen Verhältnis werden Bewegungen in PartnerInnen-Übungen in gegenseitiger, nonverbaler Abstimmung (an)geführt und (ver)folgt, gleich einem Vorschlag und Gegenvorschlag. Dieser Dialog erfolgt spontan, ohne gegenseitige Absprache.

  • Geben und Nehmen“ - „sharing weight“: a) Das Gleichgewicht wird durch gegenseitiges Aneinander („gegenseitig stützend“)- oder Auseinanderlehnen („ziehend“) gefunden.

  • Geben und Nehmen“ – „shifting weight“: b) Das gegenseitige Abgeben und Annehmen von Gewicht indem dieses übernommen oder gestützt wird.

  • to get with momentum“: Der aus der Schwerkraft entnommene Schwung dient als Bewegungsimpuls.

  • Der rollende Punkt“: Darunter ist der sich ständig wechselnde und stetig wandernde Kontaktpunkt zu verstehen, der die PartnerInnen verbindet. Dieser Punkt schließt alle Körperbereiche mit ein und manifestiert sich somit über den ganzen Körper.

  • Die Improvisation“: Dabei geht es um das Erschaffen und Durchführen von Bewegungsformen.

(Vgl. Kirschner 1999, S. 15f)

Unter diesen Grundlagen kommen „elementare motorische Fähigkeiten“ (ebd.) wie Gehen, Laufen, Hüpfen, Springen, Heben, Tragen, Schieben, Stützen, Klettern, Wälzen, Rollen, Kriechen, Schwingen und Drehen in facettenreichen Variationen zum Einsatz. Das Spektrum an Bewegungen ist in der Kontaktimprovisation sehr weitreichend und vielschichtig. So werden alle Raumebenen (untere, mittlere und hohe) mit einbezogen sowie Zeitebenen (langsam, schnell, beschleunigend, verlangsamend) mitberücksichtigt. Ebenso wird ein Wechselspiel aus Ruhe/Stille und dynamischen Bewegungsprozessen in der improvisierenden Tanzbewegung eingesetzt mit dem Ziel des gemeinsamen Gleichgewichts durch die Vielfalt der Bewegungen des Körpers. (Vgl. ebd.)

Magdlener weist darauf hin, dass diese Basisübungen der Kontaktimprovisation für DanceAbility so adaptiert werden, dass sie für TänzerInnen mit und ohne Behinderung auszuführen sind, da es in DanceAbility bekanntlich keine vorgegebenen Schritt- oder Bewegungsformen oder -abfolgen gibt (vgl. Magdalener 2013, S. o. A.). Bewegungen können in DanceAbility deshalb oft dezenter und weniger akrobatisch ausfallen, sind aber trotzdem mit den angeführten Grundlagen der Kontaktimprovisation vergleichbar (vgl. ebd. 2012, S. o. A.). Alessi ist der Ansicht, dass auch jene Person, die beispielsweise „nur“ den kleinen Finger oder eine Augenbraue bewegen kann, ausdrucksvoll tanzen und improvisieren kann (vgl. Sjövall in Sowka 2011, zit. nach Magdlener 2012, S. o. A.). Auch solche Bewegungen, die mit dem Hilfsmittel des (elektrischen) Rollstuhls ausgeführt bzw. getanzt werden, können hohen tänzerischen Ausdruck haben und Improvisationsmöglichkeiten bieten (vgl. ebd.).

Kontaktimprovisation-Begründer Steve Paxton bezeichnet Improvisation als „Bewegen ohne Ziel oder Planung“ (Paxton, zit. nach Kaltenbrunner 1998, S. 39).

Für Thomas Kaltenbrunner ist „Improvisation die Kunst der Jetztheit“ (Kaltenbrunner 1998, S. 39). Das bedeutet für ihn „etwas darzustellen oder aufzuführen, ohne vorherige Planung oder Absprache“ (Kaltenbrunner 1998, S. 39).

Besonders verweist er bei der Improvisation auf eine vorhandene Hierarchielosigkeit, die Notwendigkeit eines offenen Geistes sowie das Vertrauen in den Augenblick und wie auch Paxton, die Entstehung von etwas Neuem im Hier und Jetzt. Basis für dieses Vertrauen stellt seiner Ansicht nach die Wertschätzung des Vorhandenen dar, d. h. dass das, was passiert, nicht gewertet wird. (Vgl. ebd.)

In Anlehnung an Haselbach vergleicht Willke die Improvisation im Tanz mit Charakteristika des Spiels. Die von Willke formulierte Definition von „Improvisation“, kann auch für den improvisierenden, tänzerischen Bewegungs-Dialog in DanceAbility passend sein:

„In der Improvisation gibt es keine Leistung im Sinne einer Erfüllung bestimmter Standards. Die Anstrengung zur Erfüllung einer bestimmten Vorgabe ist unnötig. Überhaupt sollte Anstrengung, die ja eine bestimmte Spannung erzeugt, minimal sein. Improvisation gleicht teilweise einem Spiel und wird manchmal auch als „spielende Erfahrung“ (Haselbach 1976, S. 5) bezeichnet. In der Improvisation können Spielfreude, Spontaneität und Intuition gleichzeitig lebendig werden. Improvisation ist eine Möglichkeit, im „Hier“ und „Jetzt“ zu sein und gleichzeitig diesem Sein als ständigem Prozeß [sic!] von Empfinden, Erleben, Erfahren und Begreifen in Bewegung [Hervorh. J.Ö.] Ausdruck zu geben.“ (Willke 1985, S. 476f)

Das von Haselbach und Willke mit der Improvisation in Zusammenhang gebrachte Element des Spielerischen möchte ich deshalb für den Tanz und die Bewegung in DanceAbility aufgreifen, da zum Ausdruck gebracht wird, dass es nicht um vorgefertigte Bewegungen oder Bewegungsabfolgen geht, sondern um das Schaffen und Erleben neuer Möglichkeiten. Dabei können wiederum eventuelle festgefahrene Routinen gelöst und ein neues Freiheitsgefühl erweckt werden. (Vgl. ebd.)

Auch Kaltenbrunner bringt Improvisation mit dem Gedanken des „Spielens“ in Verbindung. Er geht sogar noch weiter und übersetzt Improvisation mit „spielen“, welches er als „[…] neugierig sein, absichtsloses Experimentieren, erkunden, offen sein […]“ (Kaltenbrunner 1998, S. 153) definiert. (Vgl. ebd.)

Auch Aspekte aus der Definition von „Improvisation“ von Jürgens möchte ich im Zusammenhang mit Bewegungs-Improvisation in DanceAbility herausgreifen. Mit der Definition von Haselbach und Willke hat diese gemein, dass auch er das Element der Spontanität in der „Jetzt-Zeit“ im Zusammenhang mit Exploration betont:

„Improvisation bedeutet, etwas ohne Vorbereitung zu tun, einem Anspruch in spontaner Eigeninitiative [Hervorh. J.Ö.] zu folgen, mit den Mitteln (individueller Erfahrung emotionaler, motorischer und kognitiver Art), die hier und jetzt zur Verfügung stehen. Der Anspruch kann ein eigener sein oder aus der Umwelt kommen, er gibt dem Handeln eine Richtung, wobei nicht sicher ist, was dabei herauskommt. Es entwickelt sich der Prozeß [sic!] des Suchens und Versuchens, des Veränderns und Erprobens, wobei das Individuum ständig abschätzen muß [sic!], ob seine Bewegungen und Handlungen dem Anspruch entsprechen können. Improvisieren ist der Prozeß [sic!] der Auseinandersetzung, ein Produzieren von Möglichkeiten und Erfahrungen, die sich gegenseitig bedingen und zu neuen Strukturen des Bewußtseins [sic!] und Handelns führen.“ (Jürgens 1982, S. 27 zit. nach Dinold/Zanin 1996, S. 36)

Die u. a. für den Dialog wichtigen (Bewegungs-) und Improvisationsprinzipien (Sensation, Relation, Time und Design) in DanceAbility wurden in Kapitel 2.6.5 beschrieben und werden an dieser Stelle nur erwähnt, da sie ebenfalls im Bewegungsdialog zum Tragen kommen.

„Mit jemanden in Kontakt zu treten braucht, […] ein gewisses Maß an Intimität und Bereitschaft sich mitzuteilen.“ (Kaltenbrunner 1998, S. 45)

Kaltenbrunner beschreibt dies im Sinne Milani Comparettis, dass es ein Bereitsein für und ein Einstellen auf die Bewegung(en) der PartnerInnen brauche, auf die dann „geantwortet“ werden kann. Er nennt dies eine „Augenblick-zu-Augenblick-Wirklichkeit“ (ebd.) der Tanzenden. (Vgl. ebd.)

Wie der Name aussagt, nehmen wir bei dieser Form der Improvisation „Kontakt“ auf. Dieser kann auch über Berührung stattfinden, wie das folgende Kapitel aufzeigen wird.

3.4 Dialog durch und über Berührung

„Der menschliche Körper wird erst lebendig (wird Leib), wenn er mit Menschen und Dingen in Berührung kommt.“ (Safti 1996, zit. nach Kirschner 1999, S. 45)

Aus diesem Grund soll die „Berührung“ als wesentliches Mittel zum Dialog in DanceAbility in diesem Kapitel untersucht werden. Das oben genannte Zitat soll einerseits den roten Faden, bezogen auf den Aspekt des Leibseins in DanceAbility aus Kapitel 1, aufnehmen und andererseits in die folgenden Ausführungen zum Dialog durch und über Berührung weiterleiten.

„Körperkontakt entsteht durch Berührung an den Grenzflächen der Haut, die mehr ist als unsere Körperhülle;´sie ist die Nahtstelle zur Umwelt´.“ (Aristoteles, zit. nach Senger/Ostermeyer, S. 26, zit. nach Brinkmann 1994, S. 25)

Berührung findet äußerlich über das größte Körper- bzw. Sinnesorgan der Haut, verbunden mit den meisten Nervenzellen im Gehirn statt (vgl. Montagu 1980, S. 89 zit. nach Brinkmann 1994, S. 44) und kann innerlich Emotionen in unterschiedlicher Intensität anregen und be-rührend wirken. Durch die Aktivierung des endokrinen Systems können Glücksgefühle ausgeschüttet werden aber auch Abwehr- oder Angstgefühle entstehen (vgl. ebd., S. 55). Auch wenn unsere Hauptrezeptoren permanent aktiv sind, nehmen wir Berührungspunkte nicht ständig bewusst wahr, sondern sind im Stande, unsere Aufmerksamkeit zu fokussieren und zu lenken (vgl. ebd., S. 45).

Bei bewusst initiiertem bzw. wahrgenommenem somatischem Dialog bzw. Dialog durch und über Körperberührung spielen nach Kaltenbrunner auch Berührungsfläche und Kontaktpunkt eine wichtige Rolle. Seiner Ansicht nach kann der bewusste, aber auch spontane körperliche Dialog dann gelingen und in weiterer Folge aus der Berührung Bewegung wachsen, wenn die beteiligten TänzerInnen sich selbst zentriert haben und Offenheit für den Dialog mitbringen. (Vgl. Kaltenbrunner 1998, S. 43)

„Über den Kontaktpunkt und die Berührungsfläche entsteht ein körperlich-seelischer Dialog durch Bewegung.“ (Kaltenbrunner 1998, S. 59)

Diese dialogische Beziehung könne sowohl im direkten als auch indirekten Kontakt, sprich in räumlicher Distanz erfolgen (vgl. ebd.).

Werde noch im Säuglingsalter der Haut besonders große Beachtung geschenkt, da mitunter über diese Bindungshormone aktiviert sowie Zuneigung und Geborgenheit als Basis für Wachstum und Entwicklung vermittelt werden, werde im Laufe der menschlichen Entwicklung diesem Sinnesorgan immer weniger Aufmerksamkeit beigemessen, so Brinkmann. Ihrer Ansicht nach kann diese Vernachlässigung dazu führen, dass das Zulassen von Hautkontakt im Erwachsenenalter manchmal wieder neu erlernt werden müsse. (Vgl. Brinkmann, 1994, S. 45)

DanceAbility als Kontakttanz, kann in diesem Fall möglicherweise eine kreative Art der Unterstützung und Chance sein.

Durch Berührung erzeugte körperliche Nähe im Tanz allgemein und auch im Tanz bei DanceAbility, kann besonders zu Beginn für manche Menschen überfordernd wirken, weshalb an dieser Stelle eine äußerst sensible und empathische Begegnung wichtig ist. Das Wahrnehmen und Respektieren der eigenen und der Grenzen der/des Anderen wird dabei Priorität eingeräumt. So gesehen kann auch DanceAbility als Chance gesehen werden, Grenzerfahrungen zu machen - sich der Grenzen überhaupt bewusst zu werden, diese bewusst zu kommunizieren und bei Bereitschaft diese auch zu erweitern. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 55f)

Derartige Erfahrungen mit Grenzen können ambivalent sein. Berühren und Berührt-Werden können als ständiges Spiel mit Erfahrungen von Nähe und Distanz, von Kontakt und Ab-Grenzung, von Eigen- und Fremdwahrnehmung verstanden und in unterschiedlicher Dosierung und Intensität wahrgenommen werden. (Vgl. ebd., S. 45)

Auch Kaltenbrunner verweist in diesem Zusammenhang auf die immer wiederkehrende Überprüfung persönlicher Bedürfnisse – ich möchte auch Grenzen miteinschließen – im Tanz und nennt diese „flexing and stretching comfort zones“ (Kaltenbrunner 1998, S. 62) (vgl. ebd.).

„Viele Kommunikationsmittel können über eine Distanz geschehen, aber Berührung ist die Sprache persönlicher Intimität und damit einer der stärksten Kanäle für die Kommunikation: Berührung durchbricht Isolation – wenig Berührung schafft Isolation. Berührung, berührt sein kann verschiedene Qualitäten annehmen: unterstützend, besänftigend, zärtlich, sexuell, aggressiv, spielerisch, anregend – je nach Absicht und Gefühlslage der Berührenden und den Reaktionen der Berührten.“ (ebd., S. 59)

So ist nach Kaltenbrunner die Wahl des Kontakt-Tanzes – so auch DanceAbility – immer auch eine Entscheidung zur Berührung (berührt werden und berühren) in verschiedener Qualität – folglich auch eine Entscheidung für Begegnung und Dialog (vgl. ebd.).

Dieser körperliche Dialog durch Berührung kann auch dahingehend stattfinden, indem Gewicht abgegeben, empfangen und verlagert wird. Das Abgeben des Gewichts bedeutet ein Stück weit Kontrolle aufzugeben. Gewicht annehmen kann Unterstützung bieten. Der emotionale Aspekt dieses körperlichen Dialogs sei hier nur erwähnt, denn neben dem physischen Vertrauen braucht es bei dieser Form des Berührungsdialogs natürlich auch das emotionale Vertrauen. (Vgl. ebd., S. 44)

Wie oben in Bezug auf die Berührungsqualitäten von Kaltenbrunner angesprochen, so möchte ich die erotische Komponente im Tanz, die sowohl in der Kontaktimprovisation, als auch bei DanceAbility vorhanden sein kann, nicht außer Acht lassen. Denn die öffentliche Berührung mancher Körperteile, die auf gesellschaftlicher Ebene als Tabuzonen gelten, kann sowohl in der Kontaktimprovisation, als auch in DanceAbility stattfinden, ohne dass dabei Sexualität eine Rolle spielt. Brinkmann verweist darauf, dass der Wunsch nach Körperkontakt und die Lust auf Sexualität zwei verschiedenen Antrieben entspringen, auch wenn sie sich möglicherweise beeinflussen können. Im Alltagsverständnis würden beide Bedürfnisse jedoch oft gleichgesetzt und gesellschaftlich manchmal auch auf negative Weise abgewertet. Aus eigenen Erfahrungen merkt Brinkmann an dieser Stelle an, dass sie selbst durch Körperkontakt aufkommende Emotionen geschlechtsunabhängig erlebe. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 56)

In Bezug auf die Erfahrung körperlicher und möglicher emotionaler Wärme bei positiv erlebtem Kontakt über die Haut bzw. Körperkontakt zu Menschen nennt Brinkmann den ihrer Ansicht nach essentiellen Faktor der Überein-Stimmung im Tanz mit der/dem/den TanzparnerInnen (vgl. ebd.).

Auch Kaltenbrunner und Kirschner setzen sich mit den emotionalen Aspekten im Kontakt-Tanz – somit auch in DanceAbility – auseinander. Kirschner verweist auf den Begriff „e-motion“, der die Verbindung zwischen Bewegung und Gefühl auszudrücken vermag (vgl. Kirschner 1999, S. 48). Kaltenbrunner spricht diesen Aspekt wie folgt an: „Berührung sensibilisiert, „ent-schleunigt“ und führt zu Behutsamkeit(ebd.). Die vorhergehenden Inhalte zum Dialogmittel „Berührung“ lassen sich mit Kaltenbrunner zusammenfassen, für ihn geht es bei Berührung darum,

„[e]igene und fremde Körpergrenzen wahrnehmen, sich gegenseitig unterstützen, Vertrauen aufbauen. Gefühle und Sinnlichkeit sind weitere Aspekte, die damit zusammenhängen. Also Berührung berührt [Hervorh. J.Ö.]!“ (ebd.)

3.5 Dialog und Blick

Alito Alessi beschreibt, dass DanceAbility eine neue Art des Sehens einfordert. Damit meint er, dass durch die neue Form des Ausdruckstanzes Ästhetik in Bezug auf Körper und Tanz ein neues Verständnis erlangt. Damit streicht er die Abkehr vom perfekten Körper im Tanz und die damit verbundene Selbstverständlichkeit der Imperfektion heraus. (Vgl. Magdlener 2013, S. o. A.)

Mit diesem Kapitel möchte ich den Bogen zu Markowetz´ Theorie und seinen in Kapitel 1.5.3 entwickelten drei Komponenten der Identität spannen. Mit allen dreien wird im Tanz in DanceAbility „gespielt“. Aus diesem Grund wird das Kapitel, ebenso wie die Interviewfragen dieser Kategorie in drei Unterpunkte eingeteilt.

Der eigene Körper und Ich – Die Eigenwahrnehmung

„Aller Anfang ist Körper-Bewusst-Sein. Aus der Wahrnehmung in den Körperausdruck.“ (Girod-Perrot 2012, S. 19)

Dieses Zitat drückt die Essenz dieses Kapitels aus. Es bringt die Voraussetzung des Dialogs mit anderen Menschen zum Ausdruck: nämlich die Wahrnehmung des „Eigenen“. In den Begriff des „Eigenen“ möchte ich sowohl den Körper an sich als auch den Leib einbeziehen. Wenn ich im Folgenden von der Wahrnehmung des eigenen Körpers spreche, so sei betont, dass ich dabei von einem leibbezogenen Körperbegriff, wie in Kapitel 1.2 und 1.3 beschrieben, ausgehe.

Bedingt durch mögliche Erfahrungen des „medizinischen Blickes“ (Kapitel 1.6.3.2) kann es naheliegend sein, dass der Blick auf den eigenen Körper, die Auseinandersetzung mit sich selbst erst wieder aufgenommen und erfahrbar werden muss. Nach Magdlener kann nach dieser bewussten intensiven Selbst-Wahrnehmung – dem Dialog mit sich selbst – ein neues Körperbewusstsein reifen, die eigene Bewegungssprache erweitert und schließlich in Dialog mit den Anderen getreten werden. (Vgl. Magdlener 2015, S. 2)

Damit Letztes möglich werden kann, braucht es, wie oben beschrieben und auch nach Ansicht von Dinold und Zanin, die eigene Zentrierung, den Ausgangspunkt „Ich und mein Körper“, wie es Dinold und Zanin nennen (vgl. Dinold/Zanin 1996, S. 54). An dieser Stelle möchte ich den Verweis auf die beschriebene Orientierung- und Ankommensphase einer DanceAbility Einheit anstellen. In dieser Phase geht es darum, bewusst wahrzunehmen wie ICH im „Hier und Jetzt“ da bin. Dederich drückt dies folgendermaßen aus:

„Die körperliche Dimension unserer Subjektivität zeigt sich in unseren Empfindungen, von denen unser Körper durchzogen ist: das Sich-Spüren in Befindlichkeiten wie Leichtigkeit, Wohlbehagen, Müdigkeit, Anspannung, Schwere, Energiegeladenheit oder Trägheit etc., das Erleben von Wahrnehmung und Bewegung, die körperliche Dimension von Emotionen wie Lust, Angst, Freude oder Ekel.“ (Dederich 2007, S. 151)

Daraus geht hervor, dass alle Beteiligten unterschiedlich in der „Jetzt-Zeit“ da sein und sich wahrnehmen können. Egal wie jemand hier ist, es geht bei dieser bewussten Wahrnehmung des Eigenen darum,

„[…] die Individualität des eigenen Körpers mit seinen Vor- und Nachteilen, mit seinen Besonderheiten und Eigenarten, mit seinen Freud- und Schmerzempfindungen zu akzeptieren und den eignen Körper als Instrument zu benutzen und zu entfalten. […] Manchmal können wir aber auch von Ruhe und Entspannung ausgehen, um nach innen zu horchen, und wir merken, daß [sic!] der Körper viele Funktionen ganz von selbst ausführt (z. B. Herzschlag, Atem).“ (Dinold/Zanin 1996, S. 54)

Nach der ersten Körper-Zentrierung kann zunächst der Fokus beispielsweise auf nur einzelne Körperteile gelenkt und deren Bewegungsmöglichkeiten sowie Bewegungsumfang erforscht werden. Dadurch kann sich die innere Vorstellungswelt der Bewegungen ev. erweitern. Die Energie kann langsam wachsen. Neue und ev. noch vorsichtige Bewegungen können aufgebaut werden. Möglicherweise kann dabei der eigene Körper in einer noch unbekannten Intensität und neuer (Bewegungs-) Dynamik erfahrbar werden. Auch Dinold und Zanin zeigen auf diese Weise auf, dass jede Fähigkeit als individuelle Leistung anzuerkennen und zu schätzen ist. In diesem Zusammenhang betonen auch sie die Wichtigkeit des Erlebens und Wahrens der Eigenaktivität und Selbstbestimmung. (Vgl. ebd., S. 54f)

Zusammenfassend kann mit diesen Ausführungen die Wichtigkeit des Blicks auf das Eigene – die Eigenwahrnehmung – als Voraussetzung für die Wahrnehmung des und den Dialog mit den Anderen ausgedrückt werden. Wenn wir an dieser Stelle auf Merleau-Ponty zurückgreifen, so können wir auch in seinem Verständnis davon ausgehen, dass wir durch den eigenen Leib die Anderen und auch die gegenständliche Welt wahr nehmen. (Vgl. Dederich 2007, S. 151)

Der andere Körper – Ich und Du – Die Fremdwahrnehmung

Auch in diesem Kapitel wird ein weiteres Mal Bezug auf den leibphänomenologischen Zugang genommen, da dieser neben dem „Eigenfokus“ – dem Blick auf die erste Person – auch den Blick auf die Anderen, „den Körper in der zweiten Person des DU“ (ebd., S. 150) und wie wir uns durch das Du wahrnehmen und positionieren, legt. (vgl. ebd.).

Nachdem durch den inneren Blick auf den eigenen Körper gerichtet, individuelle Eigenarten, Bedürfnisse usw. kennengelernt u. v. a. akzeptiert wurden, kann auch nach Dinold und Zanin der Blick nach außen gerichtet werden. Unter dieser noch unbestimmten „Außenwelt“ formulieren sie einerseits den Blick auf den Raum und insbesondere den Blick auf die anderen TänzerInnen/die anderen Körperlichkeiten. Dieser hier stets unter gegenseitigem Respekt entstehende Kontaktpunkt kann von allen Beteiligten wiederum unterschiedlich wahrgenommen werden. Unterschiedliche Ängste, (Vor-)Urteile usw. können hier positiv oder negativ aufeinander treffen. Die Anhäufung an positiven Erlebnissen und Erfahrungen kann sich in Folge zu einer Steigerung des Selbstbewusstseins und des persönlichen Selbstwertgefühls auswirken. (Vgl. ebd., S. 55f)

Der Gruppenkörper – ICH-DU-WIR

Wie in Kapitel 1.3 beschrieben, können Blicke auf sich selbst, auf die/den Anderen, auf die Anderen als Gruppe – auf die Welt – gerichtet sein (vgl. Dinold/Zanin 1996, S. 54). So kann in weiterer Folge vom Kontaktpunkt des Anderen (die/der andere TänzerIn und der Raum), des Du ein Wir-Gefühl entstehen und quasi ein Gruppenkörper erfahrbar werden, in welchem sich alle TänzerInnen mit deren jeweiligen individuellen Fähigkeiten und Möglichkeiten als Teil der Gruppe erleben können (vgl. ebd. 1996, S. 57).

Dieses Angebot an möglichst vielfältigen Austausch-Erfahrungen kann sowohl die Kreativität als auch Improvisation erweitern und schließlich Kollektivität erfahrbar machen. Dadurch können nach Ansicht der genannten Autorinnen „Grenzen von Behinderung verschwinden“ (ebd., S. 59) – ich möchte an dieser Stelle einschränkend von verschwimmenden, diffuser werdenden oder möglichst aufgelösten Grenzen sprechen, da es meiner Ansicht nach gewagt wäre, vom Absoluten auszugehen.

Im Idealfall kommt es dazu, dass durch den Prozess des gemeinsamen Tanzens (und dazu zähle ich die Bewegung, die Improvisation, die Berührung, das Abgeben und Aufnehmen von Gewicht sowie die Blicke) ein Gruppengefühl entstehen und ein WIR erfahr- und erlebbar werden kann (vgl. S. 57ff).

3.6 Dialog und Gesellschaft

Wie in Kapitel 2.1.2 bereits angeklungen, kann Dialog in DanceAbility auch auf der Makroebene der Gesellschaft stattfinden. Alessis Intention Tanz für alle als selbstverständlich zu konzipieren und tradierte Wahrnehmungsmuster, Bilder über und von „Behinderung“ über den Körper und die Bewegung im Dialog aufzubrechen, kann als die Basis für diesen gesellschaftlichen Dialog angesehen werden (vgl. King 2008, S. 128).

Wie Alito Alessi sehen auch die AutorInnen Pfeifenberger, Riegler, Magdlener, King und Holzer DanceAbility als inklusive Tanzform, deren Inklusionspotential sowohl in der Tanzpraxis, als auch auf gesellschaftlicher Ebene wirken kann (vgl. Magdlener 2013, S. o. A.). Rebl und Magdlener beschreiben DanceAbility als die einzige Tanzform, in der wirklich alle Menschen[44], die sich dies wünschen, Teil davon sein können.

„In dieser Hinsicht kann DanceAbility gleichsam als Königsdisziplin [Hervorh. J.Ö.] betrachtet werden, weil sie niemanden ausschließt. Dies ist ein Potential, welches kaum eine andere Methode aufweist. Es gibt inklusiven Tanz für blinde und gehörlose Personen, für Menschen mit Lernschwierigkeiten, oder für Rollstuhlfahrer_innen, gemeinsam mit nicht-behinderten Tänzer_innen, aber, dass wirklich alle miteinander tanzen können […], das gibt es nur bei DanceAbility.“ (B4 in Magdlener 2012, S. 150f, zit. nach Magdlener 2013, S. o. A.)

Damit dieses Inklusionspotential möglich sein kann, spielt für Alessi, der in Kapitel 2.6.5 vorgestellte „common denominator“ eine fundamentale Rolle:

„The common denominators are the elements of movement and proncipals of movement that each person can do. And so you base the exercises that you teach to people on what they can do and what allows each person to be involved in the workshop all the time.” (Alessi 2007, 7-10, zit. nach King 2008, S. 130)

King beschreibt die von Alessi bezeichneten „common denominators“ als Bewegungsthemen, die von allen TänzerInnen individuell aufgegriffen und ausgeführt werden können. Dabei geht es nicht um äußere festgelegte Bewegungen, sondern um die Qualität und Intensität der Begegnungen durch den Körper und die Bewegung. (Vgl. King 2008, S. 130)

So wäre es wünschenswert, wenn dieser Aspekt nach außen hin transportiert werden könnte, ebenso wie die von King formulierte Aussage:

„Visuelle Ästhetik ist leer, wenn sie nicht durch die Tiefe der Kommunikation gespeist wird.“ (ebd.)

Wie bereits aus Kapitel 2.6 hervorgeht, möchte ich auch an dieser Stelle ein weiteres Mal auf Alessis Ansicht eingehen, da sie auch im gesellschaftlichen Dialog wesentlich wird. Nach ihm können Bewegungen von Menschen, die beispielsweise nur ihre Augen oder Extremitäten in Bewegung und Tanz bringen, ebenso erfüllend sein, wie großräumigere Bewegungen für Menschen mit sog. „Nichtbehinderung“. Dass die unterschiedlichsten Fähigkeiten auf einen gemeinsamen Nenner, zu einem gemeinsamen Tanz zusammen zu bringen sind, kann wünschenswerterweise nach außen hin transportiert werden. (Vgl. ebd.)

DanceAbility-Aufführungen in spontaner oder geplanter Form können hierfür als Möglichkeit genannt werden. Kunst – und dazu zähle ich den Tanz – sehen Pfeifenberger und Riegler dann als Möglichkeit ein inklusives Gesellschaftsbild anzubieten, wenn Kunstschaffende – also auch TänzerInnen – ihre individuellen Körperlichkeiten und Fähigkeiten präsentieren können (siehe Kapitel 1.6.3.13). Aus diesem Grunde kann DanceAbility deren Ansicht nach als Beispielexemplar, als „Ausdruck eines inklusiven Gesellschaftsbildes“ (Pfeifenberger/Riegler 2009, S. o. A.) angesehen werden. (Vgl. ebd.)

„Bei dieser nonverbalen, körpersprachlichen Kommunikation, die der eigenen Kreativität Ausdruck verleiht findet zwischenmenschliche Begegnung statt. Es werden Brücken gebaut, wodurch Barrieren in den Körper bestehend aus festgefahrenen Einstellungen und Vorurteilen oder Wahrnehmungen bezüglich Tanz und Behinderung verringert werden oder gar verschwinden.“ (ebd.)

Diese Aussage von Pfeifenberger und Riegler möchte ich sowohl auf die Mikroebene der DanceAbility-Praxis als auch auf die Makroebene der Gesellschaft anwenden. Auf mögliche Chancen des „Brücken-Bauens“ und „Barrieren-Abbauens“, wie Pfeifenberger und Riegler beschreiben, verweist auch Magdlener, indem sie DanceAbility die Möglichkeit des Zusammenführens von trennenden Haltungen und Denkweisen zuspricht. Auf diesem Wege können Vorurteile, Stigmatisierungen in den Hintergrund treten oder gar überwunden werden. (Vgl. Magdlener 2013, S. o. A.)

„Behinderte Haltungen und Vorurteile, die Menschen mit und ohne `Behinderung` über sich selbst und die anderen haben zu überwinden, hält auch Alessi für die schwierigste Herausforderung in seiner Arbeit.“ (ebd.)

Die von der Gesellschaft vermittelte und erlernte Annahme des „Nicht-Tanzen-Könnens“ von Menschen mit „Behinderung“ wird in deren Identität verankert. Die Ausgrenzung durch Andere kann somit zum Selbstausschluss führen (vgl. King 2008, S. 130f).

So merkt King in Anlehnung an Alessi weiter an, dass in DanceAbility, zwar nicht die Lösung für so komplexe Schwierigkeiten wie Ausgrenzung von Menschen gesehen werden kann, aber dass DanceAbility ein Beispielmodell für eine inklusivere und integrativere Gesellschaft sein könne (vgl. Pfeifenberger/Riegler 2009, S. o. A.). Folglich soll dieses Kapitel mit einem Zitat von Pfeifenberger und Riegler abgerundet werden, da dieses die Essenz dieses Kapitels auszudrücken vermag sowie die Wichtigkeit des Dialogs mit der Gesellschaft aufzeigen kann:

DanceAbility ist gelebt Inklusion, ein Lernen an Vielfalt als gleichberechtigte PartnerInnen und ist somit sowohl eine Form künstlerischen Ausdrucks [der u. a. auch in Form von DanceAibility-Auftritten nach außen transportiert werden kann, J.Ö.] als auch eine wichtige kunst- und gesellschaftspolitische Haltung, [welche ebenfalls u. a. durch Auftritte gezeigt werden kann, J. Ö.].“ (Pfeiffenberger/Riegler 2009, S. o. A.)

3.7 Dialog über den Medienkörper

Unter Bezugnahme auf Wolfgang Welsch zeigt Angelika Holzer die Möglichkeit einer eher kulturpessimistischen Einstellung, in Bezug auf die Möglichkeit des Dialogs über den Medienkörper, auf. Nach Welsch sei zwar die Vermittlung von Ästhetik über Medien das Ziel der sog. Mediengesellschaft, doch seiner Ansicht nach geschehe Gegenteiliges, nämlich konsum-orientierte Inszenierungen, die vorwiegend über die mediale Bildwelt von statten gingen und sich von der Realität entfernten. In Bezug dazu verweist Holzer auf inszenierte Talk- und Fernsehshows. (Vgl. Holzer 2011, S. 11) Doch muss der Dialog über den visuellen Medienkörper in Bezug auf DanceAbility ebenfalls als fraglich angesehen werden? Können wir hierbei überhaupt von „Dialog“ sprechen, wenn über den Bild-Schirm versucht wird, Bilder von tanzenden Menschen und damit auch Körperbilder zu transportieren, die von den RezipientInnen aufgenommen werden? Um diese Fragen im Rahmen dieses Unterkapitels auch nur in Ansätzen beantworten zu können, ziehe ich Petra Kuppers hinzu. Nach ihr

„[…] wird Tanzerleben als ein mediales Ergebnis gesehen, als ein Dialog von Körperlichkeit und Bildhaftigkeit, ein Oszillieren von verschiedenen Sehens- und Erlebnisweisen, mit denen das Publikum den Tanz fasst.“ (Kuppers 2000, S. 227)

Sie versteht Körper und Medien nicht als Gegensatzpaar, sondern weist auf den historischen Rahmen der Denk-, Wahrnehmungs- und Kommunikationsform hin, in welchem wir Tanz wahr-nehmen, wie dies im behandelten Kapitel 2 ansatzweise aufgezeigt wurde. Kuppers beschreibt ihre eigenen Wahrnehmungsempfindungen (z. B. im visuellen oder kinästhetischen Bereich), welche sie über den Bildschirm wahrnehmen kann und sich somit der Einbindung in Zeit und Raum als „über den Bildschirm-Zusehende“ bewusst werden kann. In weiterer Folge lenkt sie auf einen Aspekt des Begriffs „community dance“[45], nämlich der „Aneinanderführung von Tanz und Publikum“ hin. Ihres Erachtens kann dadurch die Verbindung von Tanzpraxis und Lebenspraxis hergestellt werden. Unter diesem Denkansatz fragt sie nach dem Zusammentreffen von Tanz und neuen Medien und beschäftigt sich damit, inwieweit (z. B. durch Medien in der Schule) dadurch ein neues Tanzpublikum sowie eine erweiterte Bühnentanzästhetik erreicht werden könne. (Vgl. ebd. S. 227-229)

Kuppers Überlegungen erscheinen in Bezug auf den Dialog über den Medienkörper im Zusammenhang mit DanceAbility deshalb passend, da mögliche Hürden sich dem freien Tanz, der Improvisation oder auch dem Kontakttanz – wie DanceAbility – zu nähern, über visuelle Bildmedien möglicherweise verringert werden können.

Im Kontext von Tanz, Körperlichkeit und der Wahrnehmung über neue Medien beschreibt Kuppers eine Tanzszene:

„Zuschauerkörper und Tanzkörper befinden sich in einem Spannungsfeld von Gleichheit und Trennung. […] Das vorwiegend ´passive´ Element der visuellen TV Rezeption und das vorwiegend ´aktive´ Element der kinästhetischen Tanz-Rezeption verbinden sich, und erlauben einen neuen Blick auf die Wirklichkeiten, die verschiedene Medien und Erfahrungen uns vermitteln können.“ (ebd. S. 233)

In Bezug auf den „neuen Blick auf die Wirklichkeit“ (ebd.), wie sie diesen nennt, können wir diese sog. Wirklichkeit, angewandt auf den Dialog über den Medienkörper bei DanceAbility, möglicherweise als Chance sehen, dass die erzeugten Bilder auf Offenheit stoßen können. Kuppers merkt diesbezüglich die Wichtigkeit an, dass stets im Hinterkopf behalten wird, dass wir den Tanz durch neue Medien in einem bestimmten Wahrnehmungsrahmen erleben. (Vgl. ebd.)

Welche Möglichkeiten dieser Rahmen in sich bergen kann, bringt sie in folgendem Zitat zum Ausdruck:

„Der Körper ist immer nur durch Rahmung greifbar, er ist nie ´da´. Es zeigt sich, dass Kommunikation immer wieder auf gemeinsame Horizonte zurückgreifen muss, damit Erkenntnis stattfinden kann. Wenn Erwartungshaltungen durchbrochen werden, die Horizonte verschwimmen, und die gemeinsame Rahmung des Geschehens nicht mehr gewährleistet ist, ergibt sich die Möglichkeit, anders zu sehen.“ (ebd. S. 237)

Kuppers weist in ihrer Schlussbemerkung darauf hin, dass ihrer Ansicht nach (auch ungewöhnlicher oder wenig bekannter) Tanz mit Hilfe neuer Medien leichter zugänglich sei und etwaige einstige Schwellen (z. B. Theaterbesuch) für das Publikum des Tanzes sowie die Tanzschaffenden einfacher zu überwinden seien (vgl. ebd. S. 242).

„Die Neuigkeit des Mediums zieht viele an und bringt ein neues Publikum und eine neue Tänzergeneration zu den Möglichkeiten des Tanzes, des Spielens mit der Körperlichkeit, Bildhaftigkeit, Raum und Bedeutung: the community is changing!“ (ebd. S. 242)

In Anlehnung an Kuppers möchte ich an dieser Stelle die Frage in den Raum stellen, ob der Weg über neue Medien möglicherweise auch eine Chance sein könnte, dass DanceAbility auch auf dem Weg über visuelle Bildmedien bekannter, verbreiteter und präsenter werden kann.

3.8 Dialogische Validierung nach Markowetz und DanceAbility

In diesem Kapitel wird der von Markowetz beschriebene dynamische Phasenverlauf der „Dialogischen Validierung“ (siehe Abb. 12, 13 und 14) in Form von 7 Stufen der Annäherung und Abgrenzung vorgestellt und in Bezug zu DanceAbility gesetzt. Markowetz geht davon aus, dass dieser Prozess eine Möglichkeit darstellt, den Kommunikationsstil und das Kontaktverhalten zwischen Menschen (mit und ohne Behinderung) positiv zu verändern (vgl. Markowetz 1998, 2000). Das soll nicht heißen, dass es in DanceAbility eine veränderte Kommunikations- und Dialogform braucht, sondern es soll die Aufmerksamkeit auf die Frage gerichtet werden ob und inwieweit wir die 7 Stufen der Annäherung und Abgrenzung im Tanz bei DanceAbility wiederfinden bzw. ob wir diese auf DanceAbility hin anwenden können.

Der Begriff „Validität“ wird im Begriffswörterbuch „Duden“ mit „Gültigkeit“ und dessen Synonymen „bindende Kraft, Geltung, Gesetzeskraft, Rechtsgültigkeit, Verbindlichkeit“ (Bibliographisches Institut GmbH 2013a) übersetzt. In der qualitativen Sozialforschung wird der Begriff „Validierung“ als wissenschaftliches, „methodisches Verfahren zur Überprüfung und Verallgemeinerung von Untersuchungsergebnissen“ (Markowetz 1998) verstanden. „Dialogische Validierung“ im Sinne Reinhard Markowetz´ kann als eine „Form interaktiver Erkenntnisgewinnung“ (Markowetz 2000), als ein „Ansatz des Sinnverstehens“ (Markowetz 1998, 2000) angesehen werden. Mit Validierung meint er jenen Prozess,

„[…] der insbesondere bereits internalisierte Handlungen, Bewertungen, Zuschreibungen, Einstellungen, Vorurteile und Stigmata gegenüber einem sozialen Objekt auf deren Richtigkeit und damit auf ihre Haltbarkeit und Langlebigkeit hin zu überprüfen hat. Dazu ist es notwendig, sein Bild vom anderen, seine Meinung über den anderen, bereits vorgenommene Einordnungen, kategoriale Zuordnungen, fixierte Zuschreibungen und statische Bewertungen im Dialog mit der betreffenden Person selbst auf ihre Glaubwürdigkeit hin zu hinterfragen.“ (Markowetz 2000)

Dadurch kann nach Markowetz eine Verhaltensänderung hervorgerufen werden (vgl. ebd.). Bei dieser beschriebenen Art des Sinn-Verstehens geht es darum, die Eigensicht und die Sicht der anderen Person zu erkennen und in einem dynamischen Prozess zu einer gemeinsamen Sichtweise zu gelangen (vgl. ebd.).

„Der Dialog ist also eine Form des sozialen Handelns und eine Methode des sozialen Aushandelns.“ (ebd.)

Damit wir zu einem Bild vom Anderen kommen, müssen wir in Kontakt mit diesem stehen, um im Dialog Erkenntnis zu gewinnen (vgl. ebd.). DanceAbility kann eine Möglichkeit dazu bieten. Auch hier können wir sog. Vorurteile auf deren Wirklichkeit hin im gemeinsamen Dialog über den Körper hin überprüfen und Einstellungen, Haltungen sowie Handlungs- und Verhaltensweisen verändern und im direkten Kontakt beim Tanzen, in der Bewegung und Berührung – im gemeinsamen Erleben andere „Wirklichkeit(en)“ kennenlernen.

Markowetz bezieht sich auf den Heilpädagogen Kobi, der zwei Grundformen des aktiven Dialogs, nämlich den „stillen“ und „lauten“ Dialog unterscheidet:

Ersteren versteht er als der „stille, lautlose, intern, nur mit sich geführte Dialog“ (Kobi 1993, S. 414 zit. nach Markowetz 1998, S. 18), wo es darum geht

„[…] sich selbst aus der Perspektive anderer zu identifizieren und zu definieren, ohne mit diesen in Kontakt stehen zu müssen.“ (Markowetz 1998, 2000)

Zweiterer ist für ihn der „laute, zwischen den Subjekten geführte Dialog“ (ebd.), welcher in realen Begegnungen und in gesammelten Erfahrungen stattfindet und wo identitätsbezogene Erfahrungen und gemeinsames Wissen über sich und den/die Anderen gemeinsam reflektiert werden. Beide Formen kommen für ihn im Zusammenhang mit der Grundfrage des Da-Seins [„Wer bist du für mich und wer bin ich für dich?“(ebd.)] in gegenseitiger Ab- und Rücksprache mit einem anderen Subjekt zum Tragen. (Vgl. ebd.)

So können wir auch davon ausgehen, dass wir im körperbezogenen Dialog in DanceAbility sowohl den stillen (in der Selbsterfahrung, bezogen auf das Ich) als auch den lauten (im Bezug zur/zum PartnerIn und/oder Gruppe, bezogen auf das Du bzw. Wir) Dialog, wie in Kapitel 3 beschrieben, vorfinden.

Nach Hartmut von Hentig ist ein gebildeter Mensch jener, den es interessiert „[…] wie die Welt aus anderen Augen aussieht […].“ (Hentig 1996, S. 22 zit. nach Markowetz 1998, S. 19)

Sich selbst ein Bild machen“ kann unter diesem Verständnis, so Markowetz, „Bildung“ bedeuten. Somit gilt für ihn der Prozess der „Dialogischen Validierung“ als Bildungsprozess, da es auch dort darum geht, Blicke verstehend zu öffnen, zu reflektieren und zu variieren (vgl. Markowetz 1998). So gesehen können wir auch den tänzerischen Prozess in DanceAbility als bildungserweiternden Prozess auslegen und anerkennen, sofern eine Perspektivenerweiterung der beteiligten TänzerInnen zugelassen werden konnte.

Doch wie läuft der 7-Phasen-Prozess der „Dialogischen Validierung“ ab? Was ist darunter zu verstehen? Kann er praktisch auf eine DanceAbility-Einheit angewendet werden und wenn ja, wie?

Im Prozess der „Dialogischen Validierung“ wird mit Zuschreibungen und Bewertungen vorsichtig umgegangen. Beide DialogpartnerInnen können zum Ausdruck bringen, was sie am jeweils anderen beschäftigt oder befremdet. Über diesen Weg kann es zu neuen Kenntnissen in Bezug auf die andere Person kommen. Dadurch kann ein realistischeres Bild vom anderen Menschen ermöglicht werden. (Vgl. ebd., 2000)

Trotzdem kann „Dialogische Validierung“ keine absolute und endgültige „Wahrheit“ hervorbringen, jedoch beinhaltet sie, dass Erkenntnisse über den Weg des Dialogs überprüft werden (vgl. ebd., 1998).

„Erkenntnis wird hier als Dialog zwischen Personen verstanden“ (ebd.).

Das soll heißen, dass Interpretationen gemeinsam im Dialog zwischen den InteraktionspartnerInnen prozesshaft auf deren Gültigkeit hin überprüft werden. Diese neuen „Erkenntnisse“ wirken sich letztendlich auf die „neue“ Identität aus. Wie in Abb. 12 ersichtlich, führt dies zu immer neuen „Zonen der Identität“ (ebd.), die sich fortlaufend verändern können (von „aktueller“ zur „neuen“ Zone der Identität). (Vgl. ebd.)

Abbildung 9. Abbildung 12: „Dialogische Validierung identitätsrelevanter Erfahrungen als Entstigmatisierungsprozess und Voraussetzung für die Entfaltung »unbeschädigter Identitäten«“ (Markowetz 1998, 2000)

Abbildung 12: „Dialogische Validierung identitätsrelevanter Erfahrungen als Entstigmatisierungsprozess und Voraussetzung für die Entfaltung »unbeschädigter Identitäten«“ (Markowetz 1998, 2000)

„Dialogische Validierung“ verläuft prozesshaft. Das heißt, dass zu den erlebten Situationen oder Ereignissen stets neue hinzukommen, die das Vertraute möglicherweise irritieren können. In immer wiederkehrendem Dialog werden diese ausgesprochen und ausgehandelt. Aus diesem Grund ist „Dialogische Validierung“ für Markowetz ein Wechselspiel von Sicherheit/Klarheit und Unklarheit/ Unsicherheit, ein Auspendeln dessen im Dialog. Markowetz stellt diesen Prozess in sieben hypothetischen Phasen, mit folgenden Merkmalen dar: (Vgl. Markowetz 2000)

Abbildung 10. Abbildung 13: „Dynamischer Phasenverlauf der Dialogischen Validierung“ (Skizze) (Markowetz 1998)

Abbildung 13: „Dynamischer Phasenverlauf der Dialogischen Validierung“ (Skizze) (Markowetz 1998)

Die Phasen (1. Spalte) und deren Merkmale (2. Spalte) werden nun in der von Markowetz aufgestellten Tabelle aufgelistet. In der dritten Spalte wird der Versuch unternommen die 7 Phasen eines DanceAbility-Workshops bzw. des dort stattfindenden Prozesses zu erkennen und zuzuordnen. Dazu werden die Inhalte aus Kapitel 2.6.4 und 2.6.5 verwendet:

Abbildung 14: „Dynamischer Phasenverlauf der Dialogischen Validierung“ (Tabelle) (Markowetz 1998, 2000) bezogen auf DanceAbility (3. Spalte) (eigene Abbildung)

Phase

Merkmale

Adaption der 7-Phasen in DanceAbility (vgl. Kapitel 2.6.4 und 2.6.5)

Contacting (zueinander kommen)

Konfrontation im Rahmen eines verlässlichen Handlungs- und Erfahrungsraumes, z.B. in Familie, Kindergarten, Schule, Freizeit etc.

Orientierungsphase-Phase des Ankommens: DanceAbility-Gruppe versammelt sich im Sitzkreis zu einer Begrüßungs-und Orientierungsrunde. Stille kann wahrgenommen werden. Die Präsenz jedes einzelnen Menschen kann in dieser Runde wahrgenommen werden. Ein nonverbales Begrüßungs- bzw. Vorstellungsritual kann alle gleichwertig einbeziehen (z. B. die Vorstellung des Namens mit einer „Körper-Geste“ bzw. einer Bewegung).

Discovering (sich selbst und gegenseitig entdecken)

Selbsterforschung; Fremderforschung; authentische Begegnung von Mensch zu Mensch; Sich-Einlassen auf die Welt des Gegenüber; kognitive und emotionale Selbst- und Fremdwahrnehmung

Vorbereitungsphase – Phase des Aufwärmens (warm up): Begrüßung, Vorstellung, Informationen usw. teilen Selbstwahrnehmung bzw. Körperwahrnehmung (z. B. Zentrierung der Atmung, des Puls- oder Herzschlags, Fokus der Wahrnehmung auf einzelne Körperteile am Platz in Ruhe oder in Bewegung) - Sensation Warm-up im freien Tanz, Bewegen einzelner Körperteile, jede/r TänzerIn kann für sich frei im Raum tanzen. Eigene Bewegungs- und Tanzimprovisation - Sensation Erste Kontaktaufnahme mit anderen TänzerInnen über den Blick und schließlich erste Annäherungen in der Bewegung noch ohne Berührung. Gemeinsame Bewegungs- und Tanzimprovisation und das Finden einer gemeinsamen Bewegungssprache - Relation

Storming (aneinander geraten)

Gegensätze, Verschiedenartiges, Abweichungen, Bedürftigkeit, Hilflosigkeit, Schwäche ausmachen; an seinem Image arbeiten; taktisch Vorgehen; Oberhandtechniken und Identitätsstrategien anwenden; Involviert-Sein; subjektiv Betroffen-Sein; innere und äußere Abstoßung empfinden; bisweilen schmerzhaftes, nicht angenehmes Austragen und Durchstehen von Turbulenzen; Stören der trügerischen Stille zwischenmenschlicher Harmonie; streiten, verletzen, diskreditieren, stigmatisieren; Ausleben der kognitiv-emotional angeeigneten Selbst- und Fremdwahrnehmungen

Lern- und Gestaltungsphase:Relation - PartnerInnenübungen, wie z. B. „Führen und Folgen“ oder „Gewicht abgeben und aufnehmen“ Gegenseitige BerührungMögliche Phase der Choreographien und mögliche Phase der Präsentation:Gruppenübungen, wie z. B. das Bilden einer Gruppen-Statue Mögliche Irritationen, Unsicherheiten, Vorurteile, Stigmatisierungen wahrnehmen. Eigene und andere Emotionen wahrnehmen (z. B. Freude, Glück, Angst, Unsicherheit usw.)

Grounding (nachspüren)

Phase der Nachbearbeitung, Beweisführung, Rechtfertigung, Begründung; Überwindung der Verschlossenheit und rechthaberischen Redseligkeit in Richtung einer dialogischen Partnerbezogenheit; Abbröckeln von Fassadenhaftigkeit und Zementieren der Echtheit; positive Umdeutung; Rückbiegung zum Subjekt; mit den Selbst- und Fremdbildern angemessen umgehen

Erntephase und Reflexionsphase: Phase des „Austanzens“ zu neutraler Musik. Reflexionsphase im Gruppenkreis. Reflexives Nacharbeiten jeder/jedes einzelnen TänzerIn nach deren individuellen Möglichkeiten. Abbauen von möglichen Hemmungen. Sich für neue Erfahrungen öffnen.

Equalizing (balancieren und feinabstimmen)

Kein Prozess der Gleichmacherei und einseitigen Anpassung; Entdeckung von Nähe und Distanz, keine symbiotische Verschmelzungen; vorläufige Zufriedenheit herstellen; differenzierte Sichtweise von sich und anderen entfachen; Wahrnehmung positiver wie negativer Eigenschaften von sich und den Anderen; dialektisches Verständnis von Kompetenzen und Mängeln aufbauen; Herstellen einer dynamischen prozessualen Beziehungsdynamik im Spannungsfeld von Individualismus und Kollektivismus; produktives Deuten der Selbst- und Fremdbilder

Aufeinander bezogen sein und doch die eigenen Grenzen wahrnehmen und berücksichtigen. Sicht- und Denkweisen möglicherweise verändern oder erweitern.

Living (gemeinsam leben - gemeinsam handeln)

Qualitativer Ausbau der Kontakte; Intensivierung kooperativer Tätigkeiten; Bestehen im Miteinander und im Gegeneinander; Aufgeben und Reduktion von Bevormundungen, Lenkung, Gängelung, Direktiven, verbalen und nonverbalen Stigmatisierungen; Schaffen und Gewähren von Freiräume für selbstbestimmte Initiativen; Abbau von Herrschafts- und Machtinteressen und -strukturen; Befreiung von Zwängen und Abhängigkeiten; Relativierung und (Neu-) Einordnung von Normen und ; Abstand nehmen - Nähe suchen; produktiver Umgang mit den Selbst- und Fremdbildern; sie leben und danach handeln

Sich mehr und mehr der Gruppe zugehörig fühlen. Gemeinsame Projekte z. B. in Form von Aufführungen planen. Verschiedenheit in der Gleichwertigkeit schätzen und als selbstverständlich sehen.

Doubting (zweifeln - in Frage stellen)

Neue Krisen, Probleme und Konflikte ausmachen; sich vor neuen Unklarheiten über die eigene Rolle und die Rollenbeziehungen nicht wegdrehen, sondern die Beziehungen aktualisieren und dort die Wahrheiten entdecken; in Kontakt bleiben (vom Primärkontakt über Sekundär- und Tertiärkontakt zu verlässlichen Kontakten = soziale Integration); Wir-Gefühl als Ausdruck eines besseren Bewusstseins von sich selbst und den Anderen, das sich in neuen Fähigkeiten zur Empathie, Fürsorge für sich und den anderen, zu Kooperation und sozialer Bindung ausdrückt; impulsive Entfaltung und Gestaltung einer solidarischen Kultur

Sich mehr und mehr der Gruppe zugehörig fühlen. Gemeinsame Projekte z. B. in Form von Aufführungen planen. Verschiedenheit in der Gleichwertigkeit schätzen und als selbstverständlich sehen. Immer wiederkehrende Reflexionsprozesse zulassen.

„Dialogische Validierung“ kann somit auch als „innovativer methodischer Weg der Identitätsfindung“ (ebd.) angesehen werden. Sie kann keine Garantie dafür geben, dass Stigmatisierungen ausbleiben, jedoch kann sie unter gelungenen Bedingungen im „Erfahrungs- und Handlungsfeld Integration“ (Markowetz 2000) zu mehr Toleranz und Akzeptanz führen was sich in weiterer Folge positiv auf die Identitätsentwicklung auswirken kann. (Vgl. ebd.)

Zusammenfassend kann für die Thematik „Identität, Behinderung und Stigma“ gefolgert werden, dass von der Notwendigkeit ausgegangen werden kann, „[…][b]ehinderte Menschen als Experten ihrer eigenen Identität […]“ (Jeltsch-Schudel o. A., S. 221, zit. nach Mürner 2011, S. 173, 175) anzuerkennen und wertzuschätzen und den gleichberechtigten Dialog zu leben.



[42] Shirley Salmon beschäftigt sich mit dem dialogischen Einsatz von Musik bei Kindern mit Hörbeeinträchtigung (vgl. Salmon 2006, S. 131).

[43] An dieser Stelle möchte ich noch einmal erwähnen, dass es sich weder in der Kontaktimprovisation noch in DanceAbility um einen vorschreibenden und strukturell-technisch gebundenen Tanz handelt. So können die angegebenen Bewegungsgrundlagen der Kontaktimprovisation [Kirschner (1999) verwendet den Begriff Prinzipien, Kaltenbrunner (1998) und Brinkmann (1994) sprechen von Grundlagen] bzw. Scores von DanceAbility auch dafür stehen, der Gefahr des möglichen Vorwurfs der Willkürlichkeit entgegenzuwirken (vgl. Magdlener 2013, S. o. A.).

[44] Wie in Kapitel 2.6.2 bereits erwähnt, geht es in DanceAbility darum, wirklich alle Menschen zu erreichen: „Menschen mit und ohne sogenannte `Beeinträchtigung`, Frauen und Männer jeden Alters, egal welcher Herkunft, Religion, sexueller Ausrichtung, auch BerufstänzerInnen begegnen einander mit zwischenmenschlichem Respekt und gegenseitiger Wertschätzung.“ (Rebl 2008, S. 54 f zit. nach Magdlener 2013, S. o. A.)

[45] Kuppers beschreibt „community dance“ als unübersetzbaren englischen Begriff, „der weder durch Tanz in der Gemeinschaft noch durch Laientanz voll erfasst wird, der aber Aspekte von Kompetenzen von Tanz-literacy (Leseerfahrung) und körperlicher Tanzerfahrung beinhaltet.“ (Kuppers 2000, S. 229)

4. Methodische Implikationen und methodische Vorgehensweise

Im vorhergehenden theoretischen Teil der Arbeit wurden das Verständnis von „Körper“, „Behinderung“ und „Dialog“ sowie Wurzeln, Entwicklung und das Verständnis von DanceAbility als inklusiver Tanzform anhand der in der Literatur beschriebenen Theorien und Konstrukte beschrieben. Der folgende methodische Teil soll „meine“ Forschungsmethode beschreiben, die ich mit Rückgriff auf verschiedene Methoden und Konzepte richtungsweisender AutorInnen zusammenstelle. In diesem Kapitel möchte ich zum einen die Wahl des qualitativen Forschungszugangs begründen und zum anderen die angewandten Erhebungs-, Aufbereitungs- und Auswertungs-Methoden erläutern und ebenfalls begründen.

4.1 Wahl des qualitativen Forschungszugangs

In der empirischen Sozialforschung kann sowohl mit quantitativen als auch qualitativen Forschungsmethoden gearbeitet werden. Die Unterscheidung beider Formen erscheint mir an dieser Stelle sinnvoll, da sich dadurch die Begründung der Wahl des qualitativen Zugangs für diese Arbeit selbst-erklärend herausstellt.

„Qualitative Wissenschaft als verstehende will also am Einmaligen, am Individuellen ansetzen, quantitative Wissenschaft als erklärende will an allgemeinen Prinzipien, an Gesetzen oder gesetzmäßigen Aussagen ansetzen. Erstere versteht sich eher als induktiv, zweitere eher als deduktiv.“ (Mayring 2010, S. 19)

So wird im quantitativen Paradigma von allgemeinen Ansätzen und Theorien auf das Besondere geschlossen, wodurch Einzelerkenntnisse oder Hypothesen abgeleitet werden können. Hingegen wird im qualitativen Zugang vom Besonderen auf das Allgemeine gefolgert. Aus einzelnen werden durch bestimmte Forschungsmethoden allgemeine Erkenntnisse gewonnen. (Vgl. Lamnek 1995, S. 5 und vgl. Mayring 2010, S. 19)

Bei letzterem geht es nicht nur um die Analyse von Gegenständen, Zusammenhängen und Prozessen, sondern insbesondere darum „[…] sich in sie hineinzuversetzen, sie nachzuerleben oder sie zumindest nacherlebend sich vorzustellen.“ (Mayring 2010, S. 19) (vgl. ebd.).

"Qualitative Forschung hat den Anspruch, Lebenswelten ‚von innen heraus' aus der Sicht der handelnden Menschen zu beschreiben [Hervorh. J.Ö]. Damit will sie zu einem besseren Verständnis sozialer Wirklichkeit(en) beitragen und auf Abläufe, Deutungsmuster und Strukturmerkmale aufmerksam machen.“ (Flick et.al. 2007, S. 14)

Innerhalb der empirischen Sozialforschung wurde die qualitative Forschungsmethode in den letzten Jahrzehnten zunehmend wichtiger, da sich ein vermehrtes Unbehagen gegenüber der Standardisierung in den quantitativen Verfahren erkennen ließ (vgl. Lamnek 1995, S. 5).

4.2 Auswahl und Begründung der Forschungsmethoden

Aus der Vielfalt an qualitativen Forschungsmethoden werden zur Beantwortung der Forschungsfragen dieser Masterarbeit ausgewählte Aspekte verschiedener Ansätze zusammengetragen, die letztendlich „meine“ Forschungsmethode dieser Arbeit ergeben. Diese soll im Folgenden beschrieben und begründet werden.

4.2.1 Die Anlehnung an Handlungsforschung, Feldforschung und Aktionsforschung

Die Bezeichnung dieses Unterkapitels mit dem Begriff „Anlehnung“ soll zum Ausdruck bringen, dass es sich bei meinem Forschungsvorhaben nicht um eine vollständig durchgeführte Handlungs- oder Feldforschung per se handelt, sondern dass ich einzelne Aspekte derselben herausgreifen möchte, um mein Forschungsprojekt zu beschreiben. Aus diesem Grunde erfolgt aus meiner Sicht eine etwaige Anlehnung.

Ein Grundgedanke, den ich mir für mein Forschungsvorhaben als wichtigen Aspekt aus dem Bereich der Handlungsforschung herausfiltere, ist folgender:

„Die von der Forschung Betroffenen sind innerhalb von Handlungsforschung nicht Versuchspersonen, Objekte, sondern Partner [sic!], Subjekte. Forscher [sic!] und Praktiker [sich!] sind im stetigen gleichberechtigten und herrschaftsfreien Austausch, im Diskurs begriffen.“ (Mayring 2002, S. 50f)

Die von Mayring beschriebene partnerschaftliche und subjektorientierte Zusammenarbeit auf gleicher Augenhöhe mit meinen ForschungspartnerInnen nimmt für mich ein zentrales Anliegen meines Forschungsvorhabens ein.

Mayring formuliert als wichtigen Ausgangspunkt der Handlungsforschung, dass vorab die Problemdefinition erfolgen und das gemeinsame Ziel der Praxisveränderung definiert werden muss (vgl. ebd., 51). An dieser Stelle möchte ich mich wiederum von der Handlungsforschung distanzieren, da ich in meinem Forschungsvorhaben nicht von einem Problem ausgehe, sondern von einer Frage. Des Weiteren möchte ich die DanceAbility-Praxis nicht verändern, sondern eher einen wissenschaftlichen Beitrag dahingehend leisten, als ich Theorien und Konzepte mit der Perspektive der TänzerInnen aufeinandertreffen lasse, um letzten Endes meine Fragestellungen beantworten zu können. Somit bedarf es der Hinzuziehung einer weiteren methodischen Implikation:

Dem interpretativen Paradigma der qualitativen Sozialforschung kann auch die Feldforschung zugeordnet werden. In dieser Forschungsmethode geht es darum den Menschen im Feld, d. h. unter natürlichen Bedingungen zu beobachten und möglichst keine künstliche (Labor-) Situation herzustellen. Aus diesem Grunde ist es naheliegend, dass die teilnehmende Beobachtung als zentrale Methode der Feldforschung darstellt, gefolgt von der Dokumentenanalyse und dem offenen Interview. (Vgl. ebd., 2010, S. 33)

Da der Ausgang meines Forschungsprojekts die Selbsterfahrung und -beobachtung im FeldDanceAbility“ in Form von regelmäßig statt findenden Tanz-Workshops darstellt und darauf aufbauend sich die grundsätzliche Idee dieser Masterarbeit entwickelt, möchte ich auch eine Anlehnung an die Feldforschung beschreiben. Begleitend zum Arbeitsprozess, in dem diese Arbeit entsteht, befinde ich mich als Privatperson, als aktive DanceAblility-Tänzerin im Feld. Mein Tanzen dort verstehe ich deshalb nur indirekt als Teil des Forschungsvorhabens, da ich keine gezielte teil- oder unstrukturierte teilnehmende Beobachtung in schriftlicher Form durchführe. Somit können meine eigenen Beobachtungen auch nicht für das Forschungsgeschehen herangezogen werden. Dennoch können meine eigenen Erfahrungen und Eindrücke sowie meine persönliche Entwicklung im Tanz vom Forschungsgeschehen nur bedingt extrahiert werden, da sie Teil meiner Person sind. Sie können mein Verständnis von DanceAbility anreichern, was letzten Endes wiederum in die Arbeit einfließen kann. Aus diesem Grunde stellt das vorliegende Forschungsvorhaben keine Feldforschung im eigentlichen Sinne dar, sondern eben eine Annäherung.

Um Einblick in die subjektiven Erlebniswelten der Beforschten zu gewinnen, werden in der Feldforschung verschiedene methodische Zugänge eingesetzt (vgl. Fiebertshäuser 1997, S. 503). Mayring beschreibt zwei davon, die in meinem Forschungsvorhaben in unterschiedlichem Ausmaß angewendet werden:

  • Eine unstrukturierte oder wenig strukturierte Beobachtung, die hinsichtlich Zeitraum, Intensität und Arten der Teilhabe der forschenden Person unterschiedlich erfolgen kann, wie oben beschrieben wurde.

  • Das qualitative Interview, wobei der/dem Forscher/in auch hier verschiedene Arten zur Verfügung stehen, in denen die/der Forscher/in unterschiedlich stark involviert sein kann. Ich habe mich hier an eine Art von Interview gehalten, in der es nicht um Expertenwissen, sondern „um die Erfassung von Deutung, Sichtweisen und Einstellung der Befragten selbst geht.“ (Mayring 2010, S. 33) (Vgl.ebd.)

Der Verlauf meines Forschungsvorhabens kann wiederum an die Handlungsforschung angelehnt werden, da dort von einem „[…] stetigen Pendeln zwischen Informationssammlung, Diskurs und praktischen Handlungen“ (ebd., 2002, S. 51) ausgegangen wird. In meinem „Fall“ verfahre ich insofern prozesshaft, als ich sowohl die Theorie, als auch den empirischen Teil in einem Wechselspiel erarbeite, anreichere und zu einem runden Ganzen bringe. Der beschriebene prozesshafte Forschungsansatz meiner Arbeit und der geringere Grad an Distanziertheit zu meinen InterviewpartnerInnen können ansatzweise Parallelen zur Aktionsforschung aufweisen.

„Aktionsforschung findet statt, wenn Menschen ihre eigene Praxis untersuchen und weiterentwickeln, indem sie ihr Handeln und Reflektieren immer wieder aufeinander beziehen.“ (vgl. Altrichter et. al. 1991, S. 7 zit. nach Fiebertshäuser 1993, S. 640)

Aktionsforschung in diesem definierten Sinne wurde von mir nicht betrieben, doch den Vorwurf der zu geringen Distanz und damit der persönlichen Involviertheit der forschenden Person, für welchen Aktionsforschung immer wieder kritisiert wird, soll auch in meinem Forschungsvorhaben als mögliche „Fehlerquelle“ in Bezug auf Datenverfälschung nicht außer Acht gelassen werden.

„Der Einwand basiert auf der Annahme, daß [sic!] zu enger Kontakt zu den Betroffenen oder die Rollenübernahme im Feld zur Identifizierung oder Loyalität mit bestimmten, im Feld eingeführten Deutungsmustern führen könnte.“ (Altrichter et. al 1993, S. 650)

Diese Gefahr könnte auch bei meinem Forschungsvorhaben bestehen, falls es mir nicht gelingt, das nötige Maß an Distanz zu wahren. Die Herausforderung besteht darin, die Balance zwischen Involvierteit als Tänzerin und Distanziertheit als Forscherin zu finden, durch Reflexion immer wieder zu hinterfragen bzw. aufrecht zu erhalten. Um dies möglichst zu gewährleisten, habe ich sowohl die Kodierung als auch die Inhaltsanalyse in zwei voneinander unabhängigen Durchgängen mit gewissen Zeitabständen durchgeführt. Der zweite Durchgang sollte jeweils einen Kontrolldurchgang darstellen, um etwaige Diskrepanzen zu entdecken. (Vgl. ebd.)

Durch das Führen von Interviews erhoffe ich mir einen raschen Einblick in die Sicht und Erlebniswelt der DanceAbility-Tanzenden. Ich möchte diesen das Wort geben. (Vgl. Fiebertshäuser 1997, S. 371).

Im folgenden Kapitel soll auf die Daten-Erhebungssituation mittels Interviewführung näher eingegangen werden.

4.3 Erhebungsverfahren: Das qualitative Interview

Das aus dem angloamerikanischen stammende Wort „Interview“ setzt sich im deutschen Sprachraum erst im 20. Jhd. durch.

„Es stammt eigentlich vom französischen „entrevue“ ab und bedeutet „verabredete Zusammenkunft“ bzw. „sich einander kurz sehen“, „sich begegnen“, wenn man das zugehörige Verb „entrevoir“ heranzieht.“ (Lamnek 1993, S. 35)

Daraus geht hervor, dass die Interviewsituation eine bewusst hergestellte Gesprächssituation mit Fragen des einen und Antworten des anderen Menschen darstellt (vgl. ebd. 1995, S. 35f).

Lamnek bezeichnet das qualitative Interview als „sprachliche Erfassung von Bedeutungsmustern“ (ebd., S. 61). Die Besonderheit dieses Zugangs besteht darin, dass die befragte Person die Möglichkeit erhält, ihre Definition der Wirklichkeit der interviewenden Person mitzuteilen (vgl. ebd.).

Eine am quantitativen Verfahren orientierte Definition von Interview in der Sozialforschung stellt dieses als

„[…] ein planmäßiges Vorgehen mit wissenschaftlicher Zielsetzung, bei dem die Versuchsperson durch eine Reihe gezielter Fragen oder mitgeteilter Stimuli zu verbalen Informationen veranlaßt [sic!] werden soll [dar, J. Ö.].“ (Scheuch 1967, S. 70 zit. nach Lamnek 1995, S. 36)

Die „wissenschaftliche Zielsetzung“ des Interviews und auch die Aufforderung zu verbalen Informationen gelten sowohl für quantitative als auch qualitative Verfahren (vgl. Lamnek 1995, S. 36).

In Anlehnung an Lamnek (S. 37ff) ergibt sich für diese Arbeit folgende Beschreibung der methodischen Aspekte meines Forschungsverfahrens in Bezug auf die Erhebungssituation mittels qualitativen Interviews:

Die Intention der Interviews wird als ermittelnd angesehen, da „der Befragte [sic!] als Träger abrufbarer Informationen, die den Interviewer interessieren“ (ebd., S. 38), in diesem Falle die Information der DanceAbility Tanzenden, gesehen wird. Aus diesem Grund kann das vorliegende Interviewvorhaben in die Kategorie des „analytischen Interviews“ eingeordnet werden, da dieses soziale Sachverhalte zu ermitteln versucht, in weiterer Folge Äußerungen der befragten Personen von der interviewenden Person analysiert und unter Hinzunahme der Theorie beschreibt. So gesehen kann die Vorgehensweise hypothesen-überprüfend bezeichnet werden. (Vgl. ebd., S. 39)

Als weiteres Merkmal dieses Interviewvorhabens gilt die Unterstützung durch einen Leitfaden, weshalb von einem halb-standardisierten Verfahren gesprochen werden kann, wobei die Wahl der Reihenfolge und Frage-Formulierung der interviewenden Person überlassen bleiben soll (vgl. ebd. S. 47). Um von einer in standardisierten quantitativen Interviews vorhandenen Asymmetrie abzuweichen, hat die interviewende Person im qualitativen Interview die Möglichkeit empathisch zu reagieren, auf das Gesagte einzugehen und auch Fragen zu beantworten. Meine Wahl fällt deshalb auf die halb-standardisierte Form, weil durch die offen gehaltenen Fragen möglicherweise eine größere Tiefe des Gesprächs zustande kommen kann, mehr Details erzählt werden und jene Inhalte zur Sprache kommen, die für die befragte Person besondere Bedeutung haben. Trotzdem können die gestellten Fragen als Strukturierung dienen. Eine Vorbestimmung durch die/den InterviewerIn ist somit nur in Ansätzen durch die Leitfragen vorhanden. (Vgl. ebd. S. 54f)

Die konkreten Interview-Situationen waren mündlich geführte „face-to-face“ Einzelinterviews mit aktiven DanceAbility-TänzerInnen, welchen die Fragen in flexibler, je nach Bedarf und Situation angepasster Reihenfolge gestellt wurden. Dabei achtete ich als Interviewerin darauf, diese offen zu formulieren, was mir zum Großteil gelang. (Vgl. ebd., S. 37, 56f)

Die offenen Fragen erschienen mir deshalb wichtig, da

„[…] Antworten des Befragten [sic!] nicht in ein vorgegebenes Antwortschema eingeordnet werden müssen. Die Antworten werden vielmehr in der vom Befragten gebrauchten Formulierung und mit den von ihm erwähnten Fakten und Gegenständen, insbesondere aber auch seinen Bedeutungsstrukturierungen, aufgezeichnet.“ (ebd., 59)

Der Kommunikationsstil oder auch das InterviewerInnenverhalten „meiner“ geführten Interviews kann als „weich“ beschrieben werden, da es mir ein Anliegen war, ein Vertrauensverhältnis zu meinen InterviewpartnerInnen zu erlangen. Nach Lamnek kann dies dann erfolgen, wenn der befragten Person Sympathie vermittelt wird (und nicht den Antworten), denn dies gelte seiner Ansicht nach als Voraussetzung für verlässlich gültige Aussagen. Lamnek schreibt, dass sowohl bei hartem als auch weichem Kommunikationsstil die Befragten ein mangelnde Bereitschaft zur Mitarbeit hätten. (Vgl. ebd. S. 57f)

Diese Aussage kann ich nicht bestätigen, da alle befragten Personen Bereitschaft und Interesse zur Mitarbeit zeigten. Als neutral bezeichnet Lamnek jenen Kommunikationsstil, der mit unpersönlich-neutralem Charakter der Befragung ausgezeichnet ist und bei dem soziale Distanz zwischen den KommunikationspartnerInnen herrscht (vgl. ebd. S. 58). Dies war in keinem der geführten Interviews der Fall. Neutral können die Interviews im Hinblick auf eine gewisse Distanz dennoch genannt werden. Das Interview-Gespräch würde ich als ein offenes bezeichnen, in welchem ich mich interessiert, anregend-passiv zeigte. (Vgl. ebd. S. 69)

4.3.1 Die Form des „themenzentrierten Interviews“

In der „Methoden-Literatur“ ist der Begriff des „problemzentrierten“ Interviews geläufig (z. B. Lamnek 1995). Da ich jedoch nicht von Problemen ausgehe, sich „meine“ Art des Interviews jedoch am problemzentrierten Interview anlehnt und ich nach Richtlinien desselben vorgehe, bezeichne ich „meine“ Interviewart als „themenzentriertes Interview“. Der Fokus liegt nicht auf spezifischen Problemen, sondern auf ausgewählten Themen.

Bei dieser Form des Interviews ist die Konzeptgenerierung durch die interviewende Person zwar vordergründig, doch kann es sein, dass ein bereits vorhandener wissenschaftlicher Entwurf durch die Inhalte der befragten Person möglicherweise wieder verändert wird. So kann es „[…] beim problemzentrierten [bzw. themenzentrierten, J. Ö.] Interview durch eine Kombination aus Induktion und Deduktion mit der Chance auf Modifikation der theoretischen Konzepte des Forschers [sic!] [kommen, J.Ö.].“ (ebd., S. 75)

Die forschende Person geht mit einem bestimmten theoretisch-wissenschaftlichen Vorwissen und Vorverständnis (z. B. durch Literaturstudium, ExpertInnenwissen, eigene Erkundungen und Beobachtungen im Untersuchungsfeld) in die Interviewsituation. Dabei filtert sie relevante Gesichtspunkte des Themenbereichs und verknüpft diese zu einem Konzept. Diese Vorgehensweise ergibt sich aus jener Ansicht, dass die forschende Person kein unbeschriebenes Blatt sein kann und (oft implizite) Gedanken und Ideen (auch aus dem Alltagsverständnis entstammend) oder auch bereits mit bestimmter Theorie und Konzeption im Hinterkopf habend sich in das soziale Feld begeben kann. Weiters wird bei dieser Form des Interviews besonders das Erzählprinzip herausgehoben, wobei die Bedeutungsstrukturierung der zu befragten Person freigestellt wird und durch die offenen Fragestellungen nur eine Eingrenzung des Themengebietes und der Erzählstimulus aufrecht erhalten werden sollen. Die theoretische Konzeption der forschenden Person soll somit möglichst verdeckt bleiben, sodass mögliche Verfälschungen vermieden werden können. (Vgl. ebd.)

Dem Widerspruch zwischen einer Unvoreingenommenheit in Bezug auf den Forschungsgegenstand einerseits und dem Anspruch, dass die zusammengetragenen wissenschaftlichen Theorien dienlich gemacht werden, andererseits, wird entgegenzuwirken versucht (vgl. ebd.), indem

„[…] die theoretische Konzeption des Forschers gegenüber den Bedeutungsstrukturierungen des Befragten offen […] [bleibt, J. Ö.]. Stellt sich in der Konfrontation mit der sozialen Realität heraus, daß [sic!] das Konzept unzureichend oder gar falsch ist, wird es modifiziert, revidiert und erneut an der Wirklichkeit gemessen.“ (ebd.)

4.3.2 Der Leitfaden

„Das Interview erscheint als einfache Methode, nicht zuletzt aufgrund seiner Nähe zum Alltagsgespräch. Fragen zu stellen liegt nahe und erscheint so leicht. Darin liegt etwas Verführerisches.“ (Friedrichs 1990, S. 209 zit. nach Friebertshäuser 1997, S. 371)

Trotz der angeblichen Alltagsnähe bedarf ein unter wissenschaftlichen Kriterien ablaufendes Interview bestimmter Vorüberlegungen, insbesondere in Bezug auf die Formulierung der Fragen im Leitfaden. Der verwendete Leitfaden basiert auf dem Modell von Claudia Helfferich (vgl. Helfferich 2004, S. 158 – 160), wobei unterstützend Aspekte von Barbara Fiebertshäuser und Uwe Flick eingeflochten werden.

Durch den Leitfaden soll das Themengebiet des Interviews eingegrenzt und Themenkomplexe vorgegeben (vgl. Friebertshäuser 1997, S. 371) sowie jene wichtigen Aspekte heraus gesucht werden, die für den Gegenstand und die Beantwortung der Forschungsfrage relevant sind (vgl. Flick 2006, S. 228).

Weiteres Ziel des Leitfadens soll die Gewinnung einer Daten- und Informationssammlung zu den einzelnen Themenkomplexen sein um eine bestimmte Vergleichbarkeit der Ergebnisse sicher zu stellen. Einerseits kann es dabei um die Überprüfung von Hypothesen oder Theorien und andererseits um die Bildung von gegenstandsbezogenen Theorien gehen. (Vgl. Friebertshäuser, S. 371, 376)

So entsteht auch mein Leitfaden in Anlehnung an die Forschungsfragen dieser Arbeit. Die Grob-Kategorien des Leitfadens werden an den Kapiteln der Gliederung dieser Arbeit angelehnt.

Zur Leitfaden-Erstellung unterstreicht Friebertshäuser die Wichtigkeit, dass die fragende Person bereits ein gewisses wissenschaftliches Vorverständnis zum Themengebiet hat, ihr vorliegende Untersuchungen bekannt sind, dass sie für die Arbeit zentrale Theorien kennt und eigene theoretische vorhergehende Überlegungen aufgestellt hat (vgl. ebd., S. 375).

Den Weg zum Leitfaden beschreibt Helfferich in drei Schritten: Erstens in der Sammlung von Fragen. Zweitens im Durcharbeiten der Fragen im Hinblick auf das Vorwissen und die Offenheit der Fragen. In einem dritten Überarbeitungsschritt wird auf methodische Aspekte der Fragen geachtet. (Vgl. Helfferich 2004, S. 163f)

Wie oben erwähnt, gebe ich bei der Leitfaden-Erstellung fünf Themenkomplexe mit den jeweiligen eher grob formulierten Leitfragen vor, welche den Interview-Rahmen sicherstellen sollen. Detailfragen gliedere ich in Anlehnung an Helfferich in Form von Checkfragen, konkreten Fragen und Aufrechterhaltungsfragen, welche ebenso verschriftlicht werden. (Vgl. ebd., S. 162)

In der formellen Gestaltung des Leitfadens halte ich mich wesentlich an den Vorschlag von Helfferich (siehe Forschungsbeispiel 24 in: Helfferich 2004, S. 162), da mir die Unterteilung der genannten Fragetypen in Spaltenform als übersichtlich erscheint.

Beim Stellen von Detailfragen gilt es, Suggestivfragen zu vermeiden und weder Erwartungen noch Unterstellungen von Seiten der interviewenden Person einfließen zu lassen. Auch die Gefahr eines möglichen Frage-Antwort-Dialogs soll nach Friebertshäuser erkannt werden, denn die einfache Abhandlung von Fragen kann dazu führen, dass die befragte Person zu wenig Raum für ihre eigene Erzählung und Bedeutungsstrukturierung erhält. (Vgl. Fiebertshäuser 1997, S. 376f)

Die Reihenfolge der Fragen im Leitfaden soll eine Möglichkeit darstellen, welche in der konkreten Interviewsituation individuell an die InterviewpartnerInnen angepasst werden kann. Dadurch soll den befragten Personen die Möglichkeit geboten werden, dass sie im Interview ihre relevanten und bedeutungstragenden Inhalte einbringen. (Vgl. ebd., S. 375f) Die Frageformulierung soll dabei Über- und Unterforderung möglichst ausschließen (vgl. Flick 2006, S. 228f).

Nach Flick können Fragen nach folgenden vier Kriterien überprüft werden:

  • „Warum wird diese Frage gestellt bzw. der Erzählstimulus gegeben (theoretische Relevanz, Bezug zur Fragestellung)?

  • Wonach wird gefragt/Was wird erfragt (inhaltliche Dimension)?

  • Warum ist die Frage so (und nicht anders) formuliert (Verständlichkeit, Eindeutigkeit, Ergiebigkeit der Frage)?

  • Warum steht die Frage, der Frageblock, der Erzählstimulus an einer bestimmten Stelle (Grob- und Feinstruktur des Leitfadens, Verteilung von Fragetypen, Verhältnis zwischen einzelnen Fragen)?“ (ebd., S. 229)

Dieser Überprüfung unterzog ich auch meine Leitfaden-Fragen, die ich daraufhin ansatzweise einer Veränderung unterzog.

Reflexive Gedanken zum Leitfaden:

  • Die Kategorie „persönliche Assistenz“ wurde nach dem ersten Interview zum Leitfaden hinzugefügt, nachdem die erste Interviewperson diese eingebracht hat.

  • Würde ich die Interviews nocheinmal führen, würde ich den Leitfaden nicht mehr so gestalten, dass zwischen den Ebenen physisch, psychisch und interaktionell unterteilt wird. Ich würde den InterviewpartnerInnen überlassen, ob sie dies so gestalten möchten.

  • Möglicherweise könnte durch präzisere Frageformulierungen an manchen Stellen (z. B. in Bezug auf die Selbstwahrnehmung, die angenommene Fremdwahrnehmung und die Wahrnehmung der/des anderen) noch tiefergehende und präzisere Antworten erzielt werden. Allerdings könnte dadurch auch die Gefahr bestehen, dass Einschränkungen gemacht werden.

Das themenzentrierte Interview wurde neben dem Leitfaden durch folgende Methoden unterstützt:

  • Kurzfragebogen: Diesen führte ich im Vorfeld des Interviews, ohne Aufzeichnung mittels Aufnahmegerät in mündlicher Form durch. Folgende Aspekte wurden im Kurzfragebogen ermittelt bzw. von mir notiert:

    • Bezeichnung der/des InterviewpartnerIn (z. B. B1 = befragte Person 1)

    • Geschlecht

    • Alter

    • Beruf

    • Tanzt DanceAbility wo? Seit wann? Wie oft?

    • Etwaige Hilfsmittel (RollstuhlfahrerIn oder FußgängerIn)

  • Zum Leitfaden gilt an dieser Stelle zu erwähnen, dass die InterviewpartnerInnen über Sinn und Zweck des Leitfadens Bescheid wussten. Dieser erwies sich als unterstützend, da die Interviewsituation dadurch gut strukturiert werden konnte, ohne zugleich die befragten Personen zu sehr einzugrenzen.

  • Tonband und Transkript: Die mit Einverständnis der befragten Personen durchgeführte Aufnahme mittels digitalem Aufnahmegerät kann zwar als unnatürlich empfunden werden, da sie nichts Alltägliches darstellt. Dennoch gilt ein Aufnahmegerät als notwendiges Hilfsmittel, welches während des Interviews oft in Vergessenheit geraten kann (vgl. Lamnek, 1995, S. 97). Der Einsatz des Aufnahmegerätes wurde von keiner der befragten Personen als störend bekundet und erweckte auch in mir diesen Eindruck nicht.

  • Postskript: Dieses stellt handschriftliche Notizen über Inhalte vor und nach dem Interview direkt im Anschluss an das Interview dar. Rahmenbedingungen, besondere Vorkommnisse während der Interviewsituation und/oder nonverbale Reaktionen der befragten Person konnten dabei festgehalten werden. (Vgl. ebd. S. 77)

4.3.3 Die InterviewpartnerInnen

Für die Auswahl der zu befragenden Personen schlägt Lamnek (1995) folgende Punkte vor, die es zu berücksichtigen gelte:

  • Da Stichproben und die Frage der Repräsentativität im qualitativen Paradigma nicht vordergründige Rollen erhalten, sondern es dabei mehr um typische Fälle geht, werden keine Stichproben gemacht. Zu-befragende Personen werden nach Erkenntnisinteressen ausgewählt, was als theoretical sampling (Lamnek 1995, S. 92) bezeichnet wird. Dabei soll stets die Möglichkeit im Hinterkopf behalten werden, dass manche typische Deutungsmuster nicht für das Interview zur Verfügung stehen und folglich auch nicht erfasst und für die Analyse bereit stehen.

  • Da der/die ForscherIn mit einem gewissen Vorverständnis ins Interview geht, muss er/sie hinterfragend vermeiden, dass Ergebnisse durch eine mögliche untypisch getroffene Auswahl an InterviewpartnerInnen verzerrt werden.

  • Die forschende Person soll offen sein, die Auswahl der befragten Personen im Laufe des Forschungsprozesses zu erweitern. Ebenfalls erfordert es Offenheit in Bezug auf eventuelle neue Inhalte, die den Forschungsgegenstand ergänzen können.

  • Aufgrund der möglichen Gefahr der Selektivität und Verzerrung der Ergebnisse, empfiehlt Lamnek, dass die befragten Personen nicht aus dem Freundes- und Bekanntenkreis der forschenden Person entstammen sollen.

(Vgl. ebd., S. 92ff)

Für mein Forschungsvorhaben ergibt sich dadurch folgende Konsequenz:

Durch meinen Zugang zum Feld erfolgt der Zugang zu den InterviewpartnerInnen unkompliziert, da ich DanceAbility-Mittanzende zum Interview bat. Entgegen Lamneks Empfehlung kannte ich meine zu-befragenden Personen bereits vor dem Interview. Aus diesem Grunde war es mir ein großes Anliegen, die künstliche Interviewsituation sowie mögliche Hierarchie unbedingt zu vermeiden, was letzten Endes auch gelang.

In meinem Forschungsprojekt setzt sich die Auswahl der befragten Personen wie folgt zusammen bzw. kann folgendermaßen reflektiert werden:

  • Es bestand ein unausgewogenes Verhältnis zwischen weiblichen und männlichen Befragten. Ein Tänzer und fünf Tänzerinnen wurden befragt. Diese Unausgewogenheit spiegelt auch die Situation im Tanz wieder, so wie ich sie auch in der Gegenwart erlebe.

  • Es wurden drei Tänzerinnen befragt, die mit Rollstuhl tanzen und drei TänzerInnen, die ohne Rollstuhl tanzen.

  • Es wurde von mir bewusst KEINE der TänzerInnen in Bezug auf mögliche Behinderungen kategorisiert (z. B. TänzerIn mit „Lernschwierigkeiten“, TänzerIn mit physischer „Beeinträchtigung“). Die Voraussetzungen und jeweiligen individuellen Fähigkeiten gehen aus den Interviews hervor. M. E. bedurfte es keiner Kategorisierungen.

  • Es waren zwei TänzerInnen unter den InterviewpartnerInnen, die eine Tanzausbildung absolvierten und beruflich im Tanzbereich tätig sind und vier TänzerInnen, die sich als HobbytänzerInnen bezeichnen.

  • Die Altersspanne der befragten TänzerInnen lag zwischen 35 und 50 Jahren.

  • Jeweils drei der befragten Tänzerinnen gaben an, DanceAbility-Einheiten sporadisch bzw. regelmäßig zu besuchen.

4.3.4 Die Interviewsituation

Die zu befragenden TänzerInnen wurden im Vorfeld ausreichend über das Geschehen informiert (Sinn, Zweck und Gegenstand des Interviews) und gaben ihr Einverständnis (Vertraulichkeit und Anonymität ist gesichert) zu einer wissenschaftlichen „Verwertung“ ihres Interviews. Die sprachliche Situation wurde von mir als interviewende Person auf das Sprachniveau der jeweiligen InterviewpartnerInnen angepasst. Die Interviews fanden in lebensnaher Umgebung der TänzerInnen bzw. in angenehmer Atmosphäre statt. Dadurch konnte eine mögliche Asymmetrie in der Interviewsituation vermieden werden. Meine Haltung als Interviewerin war interessiert und zurückhaltend ohne sanktionierende Argumente. (Vgl. Lamnek 1995, S. 104ff)

Den inhaltlichen Interviewverlauf gestaltete vordergründig die befragte Person, indem sie ihre relevanten Bedeutungen zum Gegenstand nannte. Ich als interviewende Person unterstützte diese nur mit Hilfe des Leitfadens (vgl. ebd. S. 107).

Alle Interviews fanden in einer positiven Atmosphäre statt. Von allen Beteiligten erfuhr ich wohlwollendes Willkommensein bzw. die Bereitschaft zum Interview. Die Balance zwischen freundschaftlichem Gespräch und künstlicher Interviewsituation konnte ich m. E. bei allen Interviewsituationen herstellen und aufrechterhalten.

4. 4 Aufbereitungsverfahren

„Da in der empirischen Sozialforschung das Vorgehen um der Wissenschaftlichkeit willen systematisch und in irgendeiner Weise intersubjektiv prüfbar sein muß [sic!], ist Datenerhebung ohne –erfassung auch bei nicht-standardisierten Erhebungsverfahren nicht vorstellbar.“ (Lamnek 1995, S. 95)

Aus diesem Grund gilt das Erfassen der Daten als unverzichtbarer Teil im Forschungsgeschehen, da dadurch Güte der Daten und Interpretationen gesichert werden und die Gefahr der subjektiv-selektiven Wahrnehmung möglichst gebannt werden kann. In weiterer Folge kann jener Gefahr ausgewichen werden, dass Realität verzerrt dargestellt wird. (Vgl. ebd.)

Die Aufbereitung von qualitativen Daten kann auf verschiedene Weise erfolgen. Nach Mayring kann zwischen Schriftform, Grafiken und hör- bzw. sichtbaren Darstellungen unterschieden werden. Zu den gehörten bzw. gesehenen Darstellungen gehören u. a. auch alle Arten von Tonmaterialien. (Vgl. Mayring 2002, 85-88)

Alle Interviews meines Forschungsvorhabens wurden unter Einverständnis meiner InterviewparterInnen mit einem digitalen Aufnahmegerät in MP3-Format aufgenommen. Die Aufbereitung des Tonbandmaterials erfolgte mit dem Computerprogramm F4. Der Arbeitsaufwand der Transkription ist notwendig, da es auf diese Weise zu einer vollständigen Texterfassung kommen kann und da sich Textstellen nur in schriftlichter Form vergleichen lassen. Diese Erfassung stellt die Basis der späteren Auswertung dar. (Vgl. ebd., S. 89)

Ich habe darauf geachtet, dass zwischen Interviewaufnahme und Transkription wenig Zeit verstreicht, um die Gesprächsatmosphäre, etwaige Unterbrechungen oder Beobachtungen möglichst gut in Erinnerung zu haben, sodass ich auch diese schriftlich erfassen konnte.

Zur Transkription der Interviews stehen nach Mayring grundsätzlich folgende Arten zur Verfügung:

  • "Wörtliche Transkription" (Mayring 2002, S. 89)

  • "Kommentierte Transkription" (ebd., S. 91)

  • "Zusammenfassendes Protokoll" (ebd., S. 94)

  • "Selektives Protokoll" (ebd., 97)

Bei der „wörtlichen Transkription“ werden sämtliche Materialien in den Text übertragen (vgl. ebd., S. 89). Diese Art der Transkription soll auch für meine Arbeit verwendet werden, da ich das gesamte Material erfassen möchte.

Die „wörtliche Transkription“ kann nach drei verschiedenen Methoden durchgeführt werden:

  • Methode des „internationalen phonetischen Alphabets“ (ebd. S. 89), die es ermöglicht alle Dialekt- und Sprachfärbungen wiederzugeben.

  • Methode der „literarischen Umschrift“ (ebd. S. 89), die auch Dialekt im gebräuchlichen Alphabet wiedergibt.

  • Methode der „Übertragung in normales Schriftdeutsch“ (ebd. S. 91).

(Vgl. ebd., S. 89ff)

"Die Übertragung in normales Schriftdeutsch ist dabei die weitestgehende Protokolltechnik. Der Dialekt wird bereinigt, Satzbaufehler werden behoben, der Stil wird geglättet. Dies kommt dann in Frage, wenn die inhaltlich-thematische Ebene im Vordergrund steht, wenn der Befragte beispielsweise als Zeuge, Experte, als Informant auftreten soll." (ebd., S. 91)

Für die „wörtliche Transkription“ meiner Interviews wählte ich die letztgenannte Methode, da für das Forschungsprojekt hauptsächlich inhaltlich-thematische Übereinstimmungen bedeutsam sind.

Dabei hielt ich mich an folgende Transkribier-Regeln:

(...)=

längere Pause

(.) =

mittlere Pause

ehm =

Pausenfüller

betont =

auffällige Betonung

(lacht) =

Emotionen, Anmerkungen oder non-verbale Äußerungen

Die fertigen Transkripte wurden den InterviewpartnerInnen zur Verfügung gestellt und von ihnen bestätigt. In weiterer Folge dienten sie als Grundlage für die Interpretation und Auswertung.

4. 5 Auswertungsverfahren – Die qualitative Inhaltsanalyse nach Mayring

Für die Auswertung von qualitativen Interviews eignet sich das Auswertungsverfahren der qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring, da es eine systematische Bearbeitung und Analyse des fixierten Kommunikationsmaterials ermöglicht (vgl. Mayring 2002, S. 114). Dabei wird nicht nur systematisch, sondern auch regel- und theoriegeleitet (d. h. nach bestimmten Regeln ablaufend und von einer theoretisch fundierten Fragestellung ausgehend) vorgegangen, um auch Rückschlüsse auf bestimmte Aspekte der Kommunikation zu erhalten. Mayring fügt deshalb den Begriff „kategoriengeleitete Textanalyse“ (Mayring 2010, S. 13) hinzu um zu verdeutlichen, dass es sich nicht um eine rein inhaltliche Analyse handelt. (Vgl. Mayring 2010, S. 13 und Mayring 2002, S. 114)

Die qualitative Inhaltsanalyse als Auswertungsverfahren stellt einerseits eine subjektorientierte offene Forschungsmethode dar und entspricht gleichzeitig auch den Standards eines methodisch kontrollierten Vorgehens, weshalb sie als eine wissenschaftliche Methode angesehen werden kann (vgl. Mayring 2010, S. 123).

Der gesamte Vorgang der Inhaltsanalyse beginnt bei der Festlegung des Ausgangsmaterials. Als Gegenstand der Inhaltsanalyse gilt der geschriebene Text und stellt im vorliegenden Forschungsprojekt die Transkription der Interviews dar. In einem nächsten Schritt bedarf es der Definition der Fragestellung (vgl. ebd., S. 52-58), welche im Falle dieses Forschungsprojektes bereits mit der Formulierung der Forschungsfrage als Ausgang der Masterarbeit erstellt wurde. Die Analyse des Materials erfolgt durch Zergliederung desselben in einzelne Einheiten, welche nacheinander bearbeitet und in Kategorien eingeteilt werden. Dadurch werden jene Aspekte aus dem zur Verfügung stehenden Material herausgefiltert, die analysiert werden sollen. (Vgl. Mayring 2002, S. 114)

Die Erarbeitung des Kategoriensystems gilt somit als zentrales Element der Analyse, denn dieses soll schließlich zur Beantwortung der Forschungsfrage dienen. Der Ablauf der Inhaltsanalyse muss dabei immer an das jeweilige Forschungsmaterial und die dazugehörige Fragestellung angepasst werden. (Vgl. Mayring 2010, S. 59)

Mayring unterscheidet drei Formen der qualitativen Inhaltsanalyse, die voneinander unabhängig und nicht nacheinander ablaufend eingesetzt werden können. Im Folgenden sollen diese in äußerster Kürze erklärt und die Begründung der Wahl einer der drei Formen erläutert werden:

  • Zusammenfassung: Das Material wird auf die wesentlichen Inhalte zu einem überschaubaren Abbild reduziert.

  • Explikation: Bei fraglichen Textteilen wird weiteres Informationsmaterial zur Erläuterung hinzugefügt.

  • Strukturierung: Bestimmte Aspekte werden aus dem Material herausgefiltert und unter vorher festgelegten Ordnungskriterien wird ein Querschnitt des Materials angelegt.

(Vgl. ebd., S. 65)

Für die Auswertung der von mir geführten Interviews entschied ich mich für die Analysetechnik der „inhaltlichen Strukturierung“ mit dem Fokus auf thematisch-inhaltliche Aspekte und Gemeinsamkeiten (vgl. ebd., S. 94).

"Ziel inhaltlicher Strukturierungen ist es, bestimmte Themen, Inhalte, Aspekte aus dem Material herauszufiltern und zusammenzufassen. Welche Inhalte aus dem Material extrahiert werden sollen, wird durch theoriegeleitet entwickelte Kategorien und (sofern notwendig) Unterkategorien bezeichnet." (ebd., S. 98)

Ziel der strukturierten Inhaltsanalyse in dieser Masterarbeit ist, jene Aspekte herauszufiltern, die einerseits über das Körperverständnis der TänzerInnen Auskunft geben und andererseits erklären, wie der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility aus der Perspektive der TänzerInnen wahrgenommen und erlebt wird.

In weiterer Schrittfolge wurden im Textmaterial zunächst Analyseeinheiten festgelegt und anhand der Theorie und des auf der Theorie aufbauend entwickelten Leitfadens schließlich ein Kategoriensystem entwickelt (vgl. Mayring 2010, S. 59, 92 und Mayring 2002, S. 118-120), welches in einem Kodierleitfaden aufgezeichnet wurde (siehe Anhang). Folgendes Kapitel soll die Kategorienbildung nachvollziehbar machen:

Kategorienbildung

Die Textstrukturierung erfolgt mit vorab festgelegten Regeln. Mayring stellt dazu ein Vorgehen in drei Schritten auf:

Im ersten Schritt werden die Kategorien definiert und damit festgelegt, welche Textabschnitte in die jeweiligen Kategorien fallen. Weiters werden im zweiten Schritt sogenannte Ankerbeispiele, dies sind konkrete Textstellen, formuliert. Schließlich werden im letzten Schritt Kodierregeln festgelegt, die für nicht eindeutig zuzuordnende Abschnitte herangezogen werden. (Vgl. Mayring 2010, S. 92)

In Falle meines Forschungsvorhabens wurde Schritt eins durchgeführt und die Schritte zwei und drei wurden nicht in jener Ausführlichkeit, wie es Mayring vorsieht, sondern in einer vereinfachten Weise getätigt, da das zur Verfügung stehende Textmaterial gut überblickt werden konnte. Diese Schritte werden im Kodierleitfaden (siehe Anhang) ersichtlich.

Im Anschluss an die Ausführung dieser drei Schritte erfolgt ein „Probedurchgang“. Hierbei werden die Kategorien durch eine ausschnittsweise Zuordnung von Textstellen auf ihre Brauchbarkeit hin überprüft. Dazu werden für eine Kategorie passende Textstellen farbig markiert und anschließend bearbeitet und herausgeschrieben. Dabei empfiehlt es sich, regelmäßige Rücküberprüfungen an den am Ausgangsmaterial ausgerichteten Kategorien vorzunehmen. Der daran anschließende Hauptmaterialdurchlauf wird auf die selbe Art und Weise wie der „Probedurchlauf“ durchgeführt: Bezeichnung der Textabschnitte, deren Bearbeitung und Extraktion. Die daraus erhaltenen Ergebnisse werden dann je nach Art der Strukturierung zusammengefasst und aufgearbeitet. (Vgl. ebd., S. 92-94)

In meinem Forschungsprojekt erfolgten die Schritte der Kategorienbildung mittels der computerunterstützten Sowftware MAXQDA, die für die Auswertung qualitativer Daten- und Textanalyse aus Interviews, Video-, Bild- oder Audiodateien herangezogen werden kann.

Induktive und deduktive Kategorienbildung

Innerhalb der Kategorien kann zwischen induktiver und deduktiver Kategorienbildung unterschieden werden. Bei der deduktiven Kategorienbildung werden die Kategorien aus der Theorie oder dem Forschungsstand entwickelt. Bei der induktiven Kategorienbildung hingegen werden Kategorien direkt aus dem Material gewonnen. Letztere ist aus Sicht Mayering´s sehr fruchtbar und spielt besonders im qualitativen Paradigma eine bedeutende Rolle. (Vgl. ebd., S. 83).

„Deduktive Kategorienanwendung und induktive Kategorienbildung können natürlich einander ergänzen.“ (Hug/Poscheschnik 2010, S. 153)

So auch im vorliegenden Forschungsprojekt: Hier wurden die Kategorien prozessorientiert entwickelt. Das soll heißen, dass die Kategorien „Körper“, „Behinderung“, „DanceAbility“, „Dialog“ und „Inklusion“ aus dem theoretischen – auf Literatur und derzeitig vorhandenen Forschungsarbeiten basierenden – Teil abgeleitet wurden. Die Kategorien „Hilfsmittel“, „Persönliche Assistenz“ und „Barrierefreiheit“ erschlossen sich direkt aus dem Material und wurden ergänzt. Die Unterteilung der Grobkategorien in Unterkategorien fand sowohl auf Basis der Literatur und des Vorwissens als auch auf Basis des Materials statt.

Die zentralen Inhalte dieser Arbeit werden unter diesem Verständnis prozesshaft entwickelt. Es findet mehr ein verstehendes Herantasten an die besagten Inhalte statt. Aus diesem Grunde sehe ich mein Forschungsvorhaben für diese Arbeit im Ansatz der Aktionsforschung nahe, mitunter auch deshalb, weil eine geringe Distanziertheit zwischen Forscherin und Beforschten vorhanden zu sein scheint, wie zu Beginn des Kapitels 4 erläutert wurde.

5. Präsentation der Ergebnisse des Empirischen Teils und ihre Interpretationen anhand der Theorie

Ziel des empirischen Teils dieser Arbeit ist die Darstellung der Ergebnisse, die mittels qualitativer Inhaltsanalyse nach Mayring gewonnen werden konnten. Es soll aufgezeigt werden, von welchem Körperverständnis in DanceAbility ausgegangen wird und wie bzw. auf welche Weise der Körper/die Körperlichkeit Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility sein kann.

Mittels in Kapitel 4 dargestellter qualitativer Inhaltsanalyse nach Mayring wurden zum Thema relevante und für die Beantwortung der Forschungsfrage wichtige Inhalte bzw. Aussagen erfasst, paraphrasiert und in acht Schwerpunktthemen (Hauptkategorien) und entsprechenden Unterkategorien kodiert, welche dann auf eventuelle Gemeinsamkeiten und/oder Gegensätze untersucht sowie auf inhaltlicher Ebene auf Basis der Theorie analysiert wurden.

Die Zusammenstellung der Kategorien erfolgte auf Basis der Literatur bzw. des theoretischen Teils dieser Arbeit und dem daraus entwickelten Interviewleitfaden. Weitere Kategorien, die sich aus den Inhalten der Interviews ergaben, wurden diesen hinzugefügt. In einem prozesshaften Verlauf entstand so ein übergreifendes Kategoriensystem mit Haupt- und Unterkategorien.

Direktzitate werden eingerückt und durch eine verkleinerte und kursive Schrift ersichtlich gemacht.

Folgende relevante Themenbereiche ergaben sich für diese Arbeit:

  • Zugang

    • Private Ebene

    • Berufliche Ebene

    • Ebene der Ausbildung

    • Definition

    • Gesellschaft

    • DanceAbility Gruppe

    • Verständnis

    • Behinderung und/in DanceAbility

  • DanceAbility in eigenen Worten

  • Inklusion

    • Definition

    • Gesellschaft

    • DanceAbility Gruppe

    • Verständnis

    • Behinderung und/in DanceAbility

  • Behinderung

    • Verständnis

    • Behinderung und/in DanceAbility

Folgende Unterkategorien ergaben sich aus dem Datenmaterial:

  • Hilfsmittel

  • Persönliche Assistenz

  • Barrierefreiheit

  • Körper

    • Allgemein

    • Selbstwahrnehmung

    • Angenommene Fremdwahrnehmung

    • Wahrnehmung der/des anderen Körpers

    • Gruppenkörper

    • Verständnis von Dialog

    • Dialogebenen

    • Bewegung

    • Berührung

  • Dialog

    • Verständnis von Dialog

    • Dialogebenen

    • Bewegung

    • Berührung

Folgende Unterkategorien ergaben sich aus dem Datenmaterial:

  • Medien

  • Auftritt/Bühne/Publikum

  • Haltung/Ausdruck

  • Beweggründe

    • Interaktionelle Ebene

      • Vielseitigkeit/Vielfalt

      • Gemeinschaft

      • In Kontakt sein

      • Mir Gutes tun/Wohlbefinden

      • Sein wie ich bin

      • Entspannung 1

      • Körperkontakt

      • Bewegung

      • Sexualität

      • Entspannung 2

    • Psychische Ebene

      • Mir Gutes tun/Wohlbefinden

      • Sein wie ich bin

      • Entspannung 1

      • Körperkontakt

      • Bewegung

      • Sexualität

      • Entspannung 2

    • Freude

      • Sein wie ich bin

      • Entspannung 1

      • Körperkontakt

      • Bewegung

      • Sexualität

      • Entspannung 2

    • Physische Ebene

      • Körperkontakt

      • Bewegung

      • Sexualität

      • Entspannung 2

    • Andere

    • Zeit: Langfristig und Kurzfristig

    • Interaktionelle Ebene

    • Psychische Ebene

    • Interaktionelle Ebene

  • Veränderungen/Auswirkungen

    • Zeit: Langfristig und Kurzfristig

    • Interaktionelle Ebene

    • Psychische Ebene

    • Interaktionelle Ebene

Für die InterviewpartnerInnen relevante Nebenthemen konnten erfasst werden. Auf diese wurde im Rahmen dieser Arbeit nicht näher eingegangen, da sie zur Beantwortung der Fragestellung nicht erforderlich erschienen. Sie können jedoch für eventuelle weitere Forschungsarbeit(en) zum Tragen kommen:

  • DanceAbility TeacherIn/TrainerIn

  • Öffentlichkeitsarbeit

  • DanceAbility noch wenig bekannt

Vorbemerkungen zur Darstellung der Ergebnisse:

Für die Auswertung der vorliegenden Interviews wird zur Interpretation der einzelnen Textstellen jeweils die entsprechende Kategorie genannt, die zu interpretierenden Textsegmente werden in Form von Direktzitaten und/oder vergleichenden zusammenfassenden Zitaten aufgezeigt, anhand der Theorie analysiert und mit den Fragestellungen der Arbeit in Verbindung gebracht.

Die Reihenfolge der Auflistung der Kategorien erfolgt nicht nach Gewichtigkeit der Kategorie zur Beantwortung der Forschungsfragen, sondern nach logischem Aufbau in Anlehnung an den Interviewleitfaden.

5.1 Zugang zu DanceAbility

Die Frage nach dem Zugang zu DanceAbility kann dahingehend Einblick eröffnen, als herausgefunden werden kann, wie und woher die befragten Personen von DanceAbility erfuhren. Indirekt können wir dadurch möglicherweise Hintergründe und Motivationen zum Tanz in DanceAbility erfahren.

Für den Zugang zu DanceAbility kristallisieren sich in den Interviews drei Ebenen heraus: Neben der privaten und häufigsten Ebene, über die TänzerInnen auf DanceAbility stoßen, kann die berufliche Ebene und die Ebene über die eigene Ausbildung genannt werden:

Auf privater Ebene wird der Zugang zu DanceAbility am häufigsten über den Bereich „Freundschaft“ durch mündliche Erzählungen genannt (vgl. BP1, 39; BP3, 21-25; BP4, 31-32).

Aber auch die „Suche nach und das Interesse an Neuem“ (vgl. BP2, 18-20), wie ich die Aussagen zum Zugang zu DanceAbility von BP2 zusammenfassen möchte, können genannt werden. Die Interviewpartnerin beschreibt, dass sie auf DanceAbility angesprochen wurde. Darauf habe sie sich diese Tanzform in einem zweitätigen Workshop angesehen, was ihren Wunsch weckte, regelmäßig zu tanzen. Daraufhin entstand die Idee, DanceAbility einmal monatlich stattfinden zu lassen. (Vgl. BP2, 20-23)

Außerdem beschreibt sie ihren Zugang über die Tatsache, dass sie im Tanzbereich bereits tätig gewesen sei und dort zusätzliche Informationen erhalten habe (vgl. BP2, 118-120).

BP6 nennt die berufliche Ebene als eigentlichen Zugang zu DanceAbility. Sie beschreibt, dass sie ursprünglich als Assistentin zu DanceAbility kam (vgl. BP6, 28-30) und die Ebene des beruflichen Zugangs auf den privaten Bereich erweiterte (vgl. BP6, 54).

Den Zugang zu DanceAbility über die Ebene der Ausbildung nannten BP5 und BP3: BP5 beschreibt eine zufällige Begegnung mit DanceAbility in ihrer tanzpädagogischen Ausbildung. Auf diese Erfahrung aufbauend besucht sie seither private DanceAbility-Workshops (vgl. BP5, 28-29).

BP3 erwähnt, dass sie von einem DanceAbility-Workshop dermaßen begeistert war, dass sie die Ausbildung zur DanceAbility-Trainerin/Teacherin absolvierte und seither selbst beruflich und privat in diesem Bereich tätig ist (vgl. BP3, 24-30).

Vom Zugang über Medien berichten nur zwei der befragten Personen: BP4 erhielt zusätzliche Informationen über das Internet (vgl. BP4, 37-39) und BP6 stieß zufällig über einen Flyer auf DanceAbility (vgl. BP6, 28-29).

Keine der befragten Personen haben aus Eigenintiative explizit nach DanceAbility gesucht.

Zusammengefasst kann festgehalten werden, dass sich der Zugang zu DanceAbility vorwiegend über die private Ebene hauptsächlich durch Freundschaften oder Kontakte in mündlicher Form erfolgte und weniger über die Berufs- oder Ausbildungsebene zustande kam. Daraus kann geschlossen werden, dass DanceAbility für die befragten Personen als eine Form der privaten Freizeitgestaltung bzw. als Hobby angesehen werden kann. Schließlich kann DanceAbility, wie BP3 dies beschreibt, auch als Brücke, die den Zugang zum Tanz eröffnet (BP3, 38-39) bzw. die den Weg zum Ausprobieren und Erfahren anderer Tanzformen ebnet, gesehen werden (vgl. BP3, 42-40).

„Ich mache auch, ich besuche auch selbst Seminare, ich bin einmal im Jahr, also heuer auch wieder, in Wien beim Impulstanzfestival. Ich versuche jetzt nicht nur in dem Bereich „Tanz für Menschen mit und ohne Behinderungen“ zu bleiben, sondern ich versuche eben auch wenn sich Möglichkeiten ergeben in andere Tanzformen hinein zu schnuppern oder Workshops, die offen dafür sind, wo es eben nicht um bestimmte Leistung geht, sondern die eben offen sind und die ausgerichtet sind auf Körpererfahrung und Körperarbeit und ja offen sind für Tänzer mit Behinderungen. Da versuche ich mich eben auch weiter zu bilden und diese Workshops zu besuchen.“ (BP3, 42-50)

5.2 DanceAbility in eigenen Worten definiert

„Glück, ja das Glück das er [der Körper, J. Ö.] ausstrahlt. Ja tanzen ist einfach ganz etwas Positives (lächelt sehr).“ (BP4, 275-276)

Diese Kategorie macht es möglich, das Wesentliche, das Herzstück oder den Kern von DanceAbility aus Sicht der befragten Personen zu erfahren. Diese Beschreibung kann möglicherweise bereits ersten Aufschluss darüber geben, von welchem Körperverständnis die InterviewpartnerInnen ausgehen und wie sie ihre Körperlichkeit im Tanz einsetzen oder erleben.

Grundsätzlich beschreiben alle befragten Personen DanceAbility als etwas Positives und streichen positive Aspekte hervor. Dies erscheint naheliegend, da alle befragten Personen DanceAbility freiwillig und aus Eigeninteresse besuchen (vgl. BP1 89-90; BP2; BP3; BP4 275-276, 48-49; BP5, 252-258; BP6 62-69).

Wenn wir die Aussagen der befragten Personen spezifizieren, finden wir besonders häufig Äußerungen, wonach es bei DanceAbility nicht um ein Richtig oder Falsch im Tanz, also nicht um das Erfüllen von bestimmten Leistungen oder Anforderungen im Sinne von vorgefertigten Schrittfolgen, Figuren oder um bestimmte körperliche Voraussetzungen geht (vgl. BP1 65-67, 89-90; BP3 341-343; 360--377; BP4 22-27; BP5 185-200, 252-258) wie folgendes Zitat beispielsweise zeigt:

„Hm, ja so bei anderen Tänzen geht es ja meistens darum, dass man etwas richtig macht, dass man irgendwelche Schritte richtig macht und bei DanceAbility finde ich eben gerade das einen schönen anderen Ansatz, dass man mit seinem Körper gerade so umgehen kann wie es einem passt und weil abgesehen von den Vorgaben, die die Übung bringt, einfach ganz viel Freiheit da ist, wie man den Körper einsetzt und da eben spüren kann, was einem gerade gut tut. So wie mein Körper ist.“ (BP5, 252-258)

BP3 äußert sich in Bezug auf die Zielgruppe von DanceAbility und betont, dass DanceAbility für alle Menschen, die gerne tanzen wollen, offen ist:

DanceAbility ist offen für jeden, für alle, für Jung und Alt, für Menschen mit und ohne Behinderung, für Tanzeinsteiger, für Tanzerprobte, es ist ganz egal, also dieses Offen-Sein für Alle ist nur bei DanceAbility. […]Aber DanceAbility sagt wirklich, dass es für jeden offen ist […].“ (BP3, 364-370)

Weiters wird beschrieben, dass es um die eigenen individuellen Fähigkeiten eines jeden Menschen geht, die in DanceAbility wertgeschätzt werden. Dabei wird betont, dass Vielfalt und Individualität in DanceAbility essentiell sind (vgl., BP1 89-90 und 65-67, BP3, 357-382; BP4 275-276; B5, 252-258, B6 62-69). So beschreibt BP3, dass für sie das Vorhandensein der Vielfalt an Menschen die Besonderheit in DanceAbility darstellt. Sie meidet es, Workshops zu halten in denen „nur“ „Menschen mit Behinderung“ oder „nur“ „Menschen ohne Behinderung“ tanzen. (Vgl. BP3, 357-360)

Weiters werden Begriffe wie „Selbst- bzw. Körperwahrnehmung“ sowie der „freie Tanz“ und die „Improvisation“ mit DanceAbility assoziiert und zur Beschreibung der eigenen Definition verwendet (vgl. BP1, 72-72; BP2, 132-140; BP3, 357-382; BP5, 204-211).

BP1 und BP5 nennen als weiteren Aspekt, mit denen sie DanceAbility in eigenen Worten beschreiben, das Stattfinden von Interaktion bzw. Dialog (vgl. BP1, 97-104; BP5, 204-211):

DanceAbility lebt ja von der Interaktion, das würde ich da als das Wichtigste sehen. Dass man ja allein, zu Zweit oder in der Gruppe tanzt. Es gibt dieses „Action and Responce“, also dieses „Fragen und Antworten-Geben“. Das finde ich ganz toll. Oder dieses „Ziehen und Drücken“, was wir heute gemacht haben oder wir haben gemeinsam eine Skulptur gemacht, von der man jetzt davor eigentlich nicht weiß wie sie aussehen wird, sondern bestenfalls die Reihenfolge wer wann dran ist und das ist eigentlich das, wo ich denk, das macht DanceAbility aus, diese Kontaktebene.“ (BP1, 97-104)

Die spontane Reaktion auf die Frage nach der eignen Definition von DanceAbility beantwortet BP3 auf folgende Weise:

„Also für mich ist DanceAbility gelebte Inklusion.“ (BP3, 81)

Dieses Zitat drückt ihr Verständnis von DanceAbility kurz und prägnant aus und kann den Bogen zur Kategorie „Inklusion“ in Kapitel 5.3 spannen. Zum logischen Aufbau der Reihenfolge soll vorher jedoch auf Beweggründe zum Besuch von DanceAbility eingegangen werden.

5.3 Beweggründe für DanceAbility

Beweggründe für DanceAbility können möglicherweise Aufschluss darüber geben, was bei DanceAbility gut tut bzw. warum DanceAbility regelmäßig besucht wird. Aus Gründen der möglichst optimalen Darstellung der Beweggründe sollen diese aufgesplittet werden in die Ebene der psychischen, physischen, interaktionellen und andere Beweggründe. Dabei soll jedoch betont sein, dass es dabei nicht darum geht, diese voneinander abzuspalten, sondern davon ausgegangen wird, dass sie sich wechselseitig aufeinander beziehen.

Die einzelnen Punkte der folgenden Unterkategorien wurden induktiv aus dem Datenmaterial zusammengetragen:

5.3.1 Psychische Ebene

Aussagen zu den Beweggründen auf der psychischen Ebene können zu einzelnen Punkten zusammengefasst werden. Im Aspekt „Sein wie ich bin“ (vgl. BP1, 48, 49-59, 85-86, 91-92), geht es um die Akzeptanz der eigenen Person, Körperlichkeit, individuellen Fähigkeiten, Möglichkeiten und Grenzen, was im Rahmen von DanceAbility offensichtlich der Fall sein kann, wie es BP1 ausdrückt:

„Man hat auch das Gefühl, man kann, ja ich kann so sein wie ich bin und das ist total angenehm.“ (BP1, 49-59)

Weitere Aussagen, die genannt werden, können zusammengefasst werden mit „Mir Gutes tun“. In diesen Punkt kann der Aspekt der „Entspannung“ inkludiert werden, da auch dieser den positiven Effekt von „gut tun“ beinhalten kann, wie aus den Inhalten hervor geht. Dass DanceAbility eine Möglichkeit sein kann, sich selbst etwas Gutes zu tun, beschreiben drei von sechs der befragten Personen: BP2 und BP6 beschreiben ein allgemeines Wohlbefinden (vgl. BP2, 98; BP6, 80), BP5 und BP6 beziehen dieses auf die Tanzimprovisation bei DanceAbility (vgl. BP5, 43-36) bzw. die Möglichkeit sich im Tanz auszudrücken, da dies eine Form wäre, die sich die Interviewpartnerin zutraue, da ihr andere Ausdrucksformen, wie beispielsweise das Malen nicht zusagen würden (vgl. BP6, 156-159).

Dass DanceAbility den Effekt von „Entspannung“ haben kann, äußern zwei von sechs befragten Personen. BP1 meint damit einen entspannenden Effekt im Sinne von Stressabbau am Ende eines Tages (vgl. BP1, 86-87) und BP6 drückt einen entspannenden Effekt insofern aus, als es um keine bestimmte Leistungserbringung gehe, sondern alle individuellen Fähigkeiten und Fertigkeiten ihre Daseinsberechtigung hätten (vgl. BP6, 80-86).

Weitere Aussagen können mit „Freude und Spass“ zusammengefasst werden. Drei von sechs der befragten Personen gaben an, dass sie DanceAbility regelmäßig besuchen, da sie Freude und Spass dabei erleben (vgl. BP4, 140; BP6, 166-159; BP2, 74-75). BP2 äußert sich dazu spezifischer, indem sie das Erleben von Freude und Spass auf die Bewegung und Erfahrung des Körpers zurückführt, wie sie es in folgendem Zitat ausdrückt:

„Ähm mir taugt das einfach, bewegen und so und Körpererfahrungen und so und quasi einmal den Körper anders kennenlernen und so […].“ (BP2, 74-75)

BP5 bringt die Verbindung insbesondere der physischen und psychischen Ebene zum Ausdruck. Ihr geht es darum, dass sie sich nach ihrem Befinden bewegen und im Tanz ausdrücken kann, dass sie DanceAbility für sich nutzen kann, um das zu tun, was ihr gut tut. Die interaktionelle Ebene spricht sie in dieser Aussage nicht an. (Vgl. BP5, 62-67)

5.3.2 Physische Ebene

In die Unterkategorie „Physische Ebene“ werden Aussagen der Interviewpartnerinnen induktiv zu folgenden Punkten zusammengetragen:

Der Punkt „Entspannung“ kann insofern auch für die physische Ebene genannt werden, als zwei der befragten Personen die Entspannung auch auf die physische Ebene hin beschreiben: BP1 äußert sich dazu allgemein (vgl. BP1, 41; 48-49). BP2 drückt sich insofern spezifischer aus, als sie beschreibt, dass ihre Bewegungen im Tanz sich verändern konnten. Ihre Bewegungen seien manchmal weniger hektisch, weniger angespannt und weniger anstrengend (vgl. BP2, 76-80) und sie erfahre mehr Freude an der Bewegung im Tanz, wodurch sie mittlerweile auch physische Entspannung erfahren könne (vgl. BP2, 109-110).

Als weiterer Punkt bzw. Beweggrund im Bereich der physischen Ebene wird der Punkt „Bewegung“ von zwei der befragten TänzerInnen besonders herausgestrichen. Sie betonen die Freude an der Bewegung beim Tanzen, welche nicht auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtet sei (vgl. BP1, 139-140; 109-112) sondern ein neues bzw. erweitertes Kennenlernen ihres Körpers durch die Bewegung und den Tanz bei DanceAbility ermöglichte (vgl. BP2, 74-75; BP5, 56-58).

Der Punkt „Körperkontakt und Berührung“ kann aufgrund der Aussagen von BP1 und BP4 genannt werden, die diesen Aspekt ebenfalls als wohltuend ausdrücken (vgl. BP1, 50-52; BP4, 119-120). Diesem Punkt möchte ich jene Aussage einer Interviewpartnerin in Bezug auf das Thema Sexualität zuordnen, da sie diese Thematik im Zusammenhang mit dem Thema „Körperkontakt und Berührung“ nennt:

„Ja, für mich ist generell Tanzen, hat schon auch etwas mit Erotik zu tun, jetzt nicht nur über DanceAbility, sondern einfach generell. Den Körper spüren, ausdrücken und auch die Bewegungen. Vielleicht auch eine Wertschätzung für sich selber und für seinen Körper zu haben oder zu entwickeln, weil es einfach auch viele Leute gibt, die sich selbst nicht mögen, warum auch immer? Und ich glaube, so jemand kann nicht tanzen, ja. Deswegen das hat schon einen Zusammenhang für mich irgendwie.“ (BP4, 9-15)

Mit diesem Zitat drückt die Interviewpartnerin die positive Auswirkung des Tanzes auf ihre Körperwahrnehmung und die damit verbundene Wertschätzung gegenüber ihrem Körper aus, was sie als offensichtlich positiven Zugang zu ihrer Sexualität erleben kann.

In diesem Zusammenhang äußert sich auch Magdlener in Bezug auf ihre Forschungsergebnisse dahingehend, als sie das emanzipatorische Potential in DanceAbility aus Aussagen ihrer Interviewpartnerinnen erkennen kann, da diese ein anderes Wahrnehmen ihres eigenen Körpers beschreiben und das gewonnene Selbstbewusstsein und eine vermehrte und intensivere Auseinandersetzung nicht nur mit ihrer Behinderung, sondern auch mit ihrer Sexualität beschreiben (vgl. Magdlener 2015, S. 7).

5.3.3 Interaktionelle Ebene

In die Unterkategorie „Interaktionelle Ebene“ werden Aussagen der Interviewpartnerinnen induktiv zu folgenden Punkten zusammengetragen:

Explizit äußern zwei der befragten Personen, dass sie bei DanceAbility FreundInnen bzw. Menschen, die sie gerne mögen, treffen können (vgl. BP1, 39 und BP4, 97), was ich im Punkt „Pflegen von Freundschaft“ zusammenfassen möchte.

Den Punkt „In Kontakt sein mit Menschen“ als Beweggrund zum Besuch von DanceAbility geben fünf der befragten Personen an (vgl. BP1, 50-52, BP4, 118-120, BP5, 99-101; BP6 89, 29-35, 80-82). BP5 äußert sich diesbezüglich insofern noch spezifischer, als sie die Vielseitigkeit im Kontakt mit anderen Menschen als besonders motivierend beschreibt (vgl. BP5, 99-101). BP6 beschreibt die Form des „In-Kontakt-Tretens“ als überaus unkompliziert, was sie im sonstigen Alltag oft nicht so erleben würde (BP6, 89).

Der Punkt „Gemeinschaft“ kann insofern hinzugezogen werden, als eine der befragten Personen den Beweggrund zum DanceAbility-Besuch, das „Arbeiten“ an einem gemeinsamen Projekt bzw. das Produzieren von etwas Gemeinsamem anführt (vgl. BP1, 39-40). Daraus kann geschlossen werden, dass einerseits das Gefühl, gemeinsam an bzw. für etwas zu arbeiten und dadurch etwas zu schaffen, wie beispielsweise eine Aufführung, für die Person etwas Positives darstellt und in diesem Kontext auch eine Aufführung als positiv angesehen wird.

Folgende Aussagen in Bezug auf die Beweggründe DanceAbility zu besuchen, die nicht eindeutig zuzuordnen sind, werden in der Kategorie „Andere“ zusammengefasst.

5.3.4 Andere Beweggründe

BP3 berichtet darüber, dass sie ursprünglich über eine Freundin zu DanceAbility kam (siehe Kapitel 5.2.3), dass sie sich von Beginn an auf DanceAbility einlassen konnte und begeistert von dieser Form des Tanzens war, was sie als wesentliche Gründe ansah, DanceAbility weiterhin zu praktizieren (vgl. PB3, 72-73).

BP4 gibt als weiteren Beweggrund die zusätzliche Möglichkeit des Tanzens an. Sie tanze sonst viel auf Bällen, was jedoch nicht immer möglich sei, deshalb habe sie noch etwas Weiteres für sich gesucht (vgl. BP4, 62-65). BP2 berichtet in ähnlicher Form wie BP4, dass sie anstelle eines anderen, nicht mehr praktizierten Hobbies, etwas anderes bzw. Neues für sich gesucht habe (vgl. BP4, 62-65, 109-114).

Als weiteren Beweggrund gibt BP4 an, dass sie diese Form des Tanzes durch ihre Teilnahme unterstützen möchte, da es ihr ein Anliegen sei, dass die DanceAbility-Gruppe weiterhin bestehen bleibe (vgl. BP4, 97-100). Daraus könnten wir schließen, dass die Interviewpartnerin DanceAbility auch in Bezug auf die Metaebene der Gesellschaft betrachtet, da sie diese Tanzform durch ihre Teilnahme unterstützen möchte. Diese Aussage kann ihre Befürwortung und Wertschätzung der Philosophie von DanceAbility ausdrücken (siehe Kapitel 2.6.2).

Zusammenfassend für die Kategorie „Beweggründe zu DanceAbility“ kann gesagt werden, dass aus allen Interviews hervorgeht, dass die befragten TänzerInnen DanceAbility nicht aus jenem Grund besuchen, um gezielte Veränderungen in Bezug auf Körperfunktionen zu erreichen. Daraus können wir ableiten, dass die befragten Personen DanceAbility im Sinne Alito Alessis, wie dies in Kapitel 2.6 dargestellt wurde, erleben und nicht als funktionale, ausgleichende oder korrigierende Therapieform. Auf diese Abgrenzung zu einer so verstandenen Therapieform geht insbesondere eine Tänzerin besonders ausführlich ein, was in Kapitel 5.8.5 aufgezeigt wird.

5.4 Inklusion

Die Kategorie „Inklusion“ wird in drei Unterkategorien unterteilt und analysiert. Zum ersten wird das allgemeine Verständnis von Inklusion herausgefiltert, sodass überblickt werden kann, ob der Begriff allen InterviewpartnerInnen bekannt ist bzw. von welchem Inklusionsverständnis ausgegangen werden kann. Im Weiteren wird unterschieden zwischen Aussagen, welche die befragten Personen allgemein zu „Inklusion, DanceAbility und Gesellschaft“ tätigen (dazu gehören auch jene Aussagen, die sich auf DanceAbility-Aufführungen beziehen) sowie Aussagen, die sich darauf beziehen, ob und wie die befragten Personen „Inklusion innerhalb der DanceAbility Gruppe“ erleben. Die letztgenannten Unterkategorien können wir mit der Meta- und Mikroebene, auf die besonders in Kapitel 3 geblickt wurde, hinweisen.

5.4.1 Definition von „Inklusion“

„Inklusion bedeutet grundsätzlich Einschluss, die selbstverständliche Einbeziehung von allen Menschen in einer Gesellschaft oder in verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen.“ (BP1/Teil 2, 10-12)

Im folgenden Kapitel ist zu erkennen, dass sich alle DanceAbility-TänzerInnen mit dem Bereich „Inklusion“ in unterschiedlicher Art und Weise auseinandergesetzt haben.

Das inklusive Bild, das Achten, Wertschätzen und Eingehen auf Andere, das eine befragte Tänzerin anspricht (BP3, 238-239), kann sowohl auf die Praxis der DanceAbility Gruppe, als auch auf die Ebene der Gesellschaft bezogen werden, wie wir in folgenden Kapiteln erkennen können. Die Aussagen zum Thema „Inklusion“ beziehen sich einerseits auf theoretisches Fachwissen und andererseits auf Erfahrungswissen der befragten Personen, wie die Ausführungen zu den folgenden Unterkategorien zeigen werden:

5.4.2 Inklusion, Gesellschaft und DanceAbility

In Bezug auf die Metaebene „DanceAbility und gesellschaftliche Inklusion“ äußerten sich die befragten Personen in einem sehr breiten Spektrum von allgemeinen Aussagen bis zu konkreten Beispielen.

BP2, BP3, BP4, BP5 und BP6 äußern sich eindeutig bejahend auf die Frage, ob sie DanceAbility als „gelebte Inklusion“ (B3, 81) bezeichnen würden und gaben dafür folgende Begründungen an, die ich deshalb in direkter Form wiedergeben möchte, da dadurch die Authentizität der Aussage möglichst erhalten bleiben kann:

„Ja, weil es eigentlich kein spezielles Angebot ist für jemanden mit Behinderung, sondern es ein Angebot ist für jeden Menschen der daran Lust hat teilzunehmen. Also man trifft sich einfach auf der Ebene `Freude am Tanzen` und was jeder an Fähigkeiten mitbringt ist eigentlich zweitrangig im Gegensatz dazu.“ (BP5, 411-414)

„[…] in DanceAbility kann man sehen, dass Inklusion funktioniert“ (Interview 2, 291-292) […] Und zwar deswegen, weil eigentlich sagt man quasi oft mal "und mit Behinderung will ich nichts zu tun haben" und so und quasi bei DanceAbility da geht das nicht, […] das kann funktionieren in der Gesellschaft. Nur die Gesellschaft muss nur, (sehr vehement) […] ein bisschen mehr die Blockaden im Kopf quasi verringern (deutet mit der Hand auf die Schläfe).“ (BP2, 296-301)

„Ja! Ich glaube, dass das so ist und ich glaube dass man (.) jeder dem das taugt, der sollte versuchen das weiterzugeben, damit der Kreis immer größer wird, weil nach außen über Inklusion zu reden und sie aber nicht leben, da kommt einfach nichts heraus.“ (BP4, 359-362)

„So wie es für uns im Kleinen ideal läuft, so wäre es toll, wenn es auch in der Gesellschaft laufen würde. Ich werde dann oft radikal und denke mir: „Das müsste verpflichtend für alle sein.“ (lacht) Also, ja, weil ich mir einfach einbilde, dass das für alle eine Bereicherung wäre und das so zu erleben, diese Inklusion, wie schön das ist.“ (BP6, 130-134)

BP1 nimmt insofern einen kritisch-reflexiven Blick ein, als sie den Inklusions-Begriff in Bezug auf die Vorschreibungen der UN-Behindertenrechtskonvention zur Erfüllung von Inklusion in der Gesellschaft reflektiert (vgl. BP1/Teil 2, 27-29) und sich diesbezüglich so äußert:

„Das heißt, Inklusion, wie es die UN-Konvention vorschreibt, ja die (...) zu erfüllen ist sicher einmal sehr schwierig und das würde ich jetzt einmal bei DanceAbility nicht allumfassend so sehen.“ (BP1/Teil 2, 31-33)

Dazu stellt sich BP1 die Frage, wer nicht bei DanceAbility dabei ist (z. B. Menschen mit Sinneseinschränkungen oder Menschen mit psychischen Erkrankungen)? Die befragte Person ist der Ansicht, dass unter der Prämisse des Einbezugs aller Menschen die Frage nach jenen Menschen, die nicht dabei sind, stets zu stellen bzw. zu beantworten sei, auch im Rahmen von DanceAbility (vgl. BP1/Teil 2, 18-33).

Jene Bemerkung „so wie wir das jetzt [in unserer DanceAbility-Gruppe, J. Ö.] praktizieren“ (BP1/Teil 2, 24-25), welche BP1 im Zusammenhang dazu äußert, kann darauf hindeuten, dass die BP1 in Bezug auf DanceAbility aus ihrer persönlichen Erfahrung im Hinblick auf die „eigene“ DanceAiblity-Gruppe, wo eben im Moment gerade keine Menschen mit Sinneseinschränkungen oder psychischen Erkrankungen in der Gruppe sind, spricht.

Der Hinweis, dass stets die Frage danach gestellt werden kann: „Wer ist nicht dabei?“ (BP1/Teil 2, 20, 22), kann als wichtige Anregung zur Reflexion dahingehend dienen, ob wirklich alle Menschen, die teilnehmen wollen, auch die Möglichkeit dazu haben. Ich hebe das Teilnehmen-Wollen deshalb heraus, da dies eines der wesentlichsten Anliegen von Alito Alessi ausdrückt, wie in Kapitel 2.6 gezeigt wurde. Zum anderen können wir hier auch die Frage nach der Barrierefreiheit in den Raum stellen, wie dies auch BP1 tut (vgl. BP1/Teil 2, 33-40) (siehe dazu Kategorie „Barrierefreiheit“ in Kapitel 5.5.3).

In weiterer Folge spricht BP1 das „gesellschaftliche Spannungsverhältnis“ (BP1/Teil 2, 61), in dem Inklusion stattfindet, an und bezieht sich dabei auf die AutorInnen Hinz und Wahnsinn. Inklusion findet unter deren Ansicht, die BP1 zusammenfasst,

„[…][z]wischen Anerkennung und Ausschluss, zwischen Autonomie und Angewiesenheit, zwischen Teilhabe und Behinderung“ (BP1/Teil 2, 61-63) statt.

BP1 folgert dazu weiter, dass bei Fragen rund um das Thema „Inklusion“ stets die Ebene berücksichtigt werden müsse, auf der Inklusion stattfinden könne. Je kleiner das Projekt, desto voraussetzbarer und umsetzbarer seien inklusive Bedingungen. Aus dieser Formulierung heraus bezeichnet die befragte Person DanceAbility als sehr inklusiv. Werde der Blick auf „größere Ebenen“ (BP1) gerichtet, so nennt BP1 auch die Bereiche der Erreichbarkeit und der Informationsgewinnung in Bezug auf DanceAbility, die reflektiert werden müssten. (Vgl. BP1/Teil 1, 64-74)

Die von BP1 angesprochenen Aspekte können Anlass für immer wiederkehrende Reflexion bieten sowie auch zu weiterführenden möglichen Forschungsfragen anregen, die im Resümee angeführt werden.

Schlussendlich kann vermerkt werden, dass keine der befragten Personen sich eindeutig verneinend in Bezug auf die gestellte Frage dieser Kategorie äußert.

5.4.3 Inklusion innerhalb der DanceAbility-Gruppe

„Also für mich ist DanceAbility gelebte Inklusion.“ (BP3, 81)

Inklusion innerhalb der DanceAbility-Gruppe wird von allen befragten Personen erlebt und eindeutig als solche bezeichnet. Von den InterviewpartnerInnen wurde hervorgehoben, dass in DanceAbility keine Exklusion stattfinde (vgl. BP4, 353-354), sondern dass es darum gehe, dass ein Miteinander und gemeinsames Kommunizieren auf körperlicher Basis von Menschen mit unterschiedlichen Körperlichkeiten, Fähigkeiten und Emotionen unterstützt werde und die Sensibilität und Akzeptanz gegenüber „Anderssein“ gelebt und diese Vielfalt wertgeschätzt werde (vgl. BP3, 89-96; 369-380). (Vgl. BP 1/Teil 2, 13-18, 66-68; BP2 291-292, 296-301, BP3, 238-239, 357-366; BP5, 402-406; BP6 90-96)

BP1 differenziert in ihren Aussagen in Bezug auf „DanceAbility-Gruppe und Inklusion“ noch weiter, indem sie auf das Körperverständnis in DanceAbility im Zusammenhang mit Inklusion eingeht:

„Ja, das Inklusive daran ist, dass es ja eigentlich „[…] keine Rolle spielt wie der Körper ist, sondern was er ausdrückt. Das ist das Inklusive daran. Um das geht es.“ (BP1, 191-193)

BP6 nimmt Bezug auf die „Aufgabenstellung“ innerhalb DanceAbility und schließt daraus, dass durch die offene Aufgaben Inklusion innerhalb der DanceAbilty-Gruppe möglich sei. Dies wäre ihrer Ansicht nach nicht der Fall, wenn Aufgaben bzw. Inhalte entsprechend bestimmter Fähigkeiten individualisiert dargestellt werden würden (BP5, 402-406).

In Bezug auf die Auswahl der Aufgabenstellung und der damit verbundenen Ermöglichung von Inklusion innerhalb der DanceAbility-Gruppe kann das in Kapitel 2.6.2 und 2.6.4 erwähnte Ermessen der/des DanceAbility-Teacherin/Teachers bzw. Trainerin/Trainers und die Suche nach dem gemeinsamen Nenner („common demnominator“), von dem die Übungen ausgehen, genannt werden. Durch diese gemeinsame Basis kann die „Gleichwertigkeit in der Verschiedenheit“ (King 2008, S. 127) ermöglicht werden (vgl. ebd.).

Auch BP2 spricht die notwendige Offenheit der Beteiligten an und nimmt im Speziellen Bezug zur DanceAbility-Teacherin/Trainerin, deren beispielhafte Offenheit sie als Voraussetzung für stattfindende Offenheit in der Gruppe an sieht:

„[…] in DanceAbility kann man sehen, dass Inklusion funktioniert“ (Interview 2, 291-292) […] Und zwar deswegen, weil eigentlich sagt man quasi oft mal "und mit Behinderung will ich nichts zu tun haben" und so und quasi bei DanceAbility da geht das nicht, quasi, weil auch die Leiterin ist eigentlich ganz offen für alle Menschen und so und darum finde ich, das kann funktionieren in der Gesellschaft. Nur die Gesellschaft muss nur, (sehr wehement) muss nur ein bisschen mehr die Blockaden im Kopf quasi verringern (deutet mit der Hand auf die Schläfe).“ (BP2, 296-301)

BP6 spricht jenen wichtigen Aspekt an, dass es die Erfahrung des „Nicht-Könnens“ in DanceAbility nicht gäbe, sondern jeder Mensch Tanz-Fähigkeiten mitbringe (vgl. BP6, 90-96). Daraus können wir schließen, dass die befragte Person keine Be-Wertung in DanceAbility erlebt.

Als Fazit dieser Kategorie möchte ich BP6 zitieren, die ihr Erleben, ihre Wahrnehmung der DanceAbility-Gruppe kurz und knapp beschreibt:

„[…] für mich ist das so ´beispielhafte kleine Welt´.“ (BP6, 116)

und damit ausdrückt, dass sie DanceAbility als Beispiel sieht, dass Inklusion möglich sein kann.

5.5 Thema „Behinderung“ in DanceAbility

In dieser Kategorie geht es darum, zunächst herauszufinden, welches Verständnis von „Behinderung“ die befragten TänzerInnen haben, welchen Blick auf „Behinderung“ sie werfen, um in weiterer Folge die Frage beantworten zu können, wie die unterschiedlichen Fähigkeiten und die Vielfalt an Körperlichkeiten in DanceAbility wahrgenommen werden. Im Anschluss daran werden die Unterkategorien („Hilfsmittel“, „Assistenz“ und „Barrierefreiheit“) angeführt, welche induktiv aus dem Interviewmaterial gebildet wurden.

Aus allen Interviews geht hervor, dass die befragten TänzerInnen in DanceAbility keine negativen, abwertenden oder defizitorientierten Zuschreibungen und Bewertungen in Bezug auf Behinderung erleben und tätigen, wie es beispielsweise unter dem „medizinischen Blick“ (vgl. Kapitel 1.6.3.2) der Fall wäre. Sie verstehen „Behinderung“ in DanceAbility fernab dieses Blicks in positivem und offenem Sinne und äußern sich diesbezüglich dahingehend, dass „Behinderung“ nicht im Vordergrund steht, sondern von einer grundsätzlichen Offenheit gegenüber „Anderssein“ ausgegangen werden kann. (Vgl. BP1, 198-201; BP2, 259-260; BP 389-94; BP4, 141-142; BP4, 22-24, 386-387; BP5, 386-387, BP6 144-147)

In diesem Sinne können wir schlussfolgern, dass sich DanceAbility auf sog. „behinderte Identitäten“ insofern positiv auswirken kann, als dass im Rahmen von DanceAbiltiy Chancen geboten werden können, sich selbst in seinem „So-Sein“, fernab der Zuschreibung „Behinderung“ zu erfahren bzw. angenommen zu wissen und die eigene Identität anders oder neu entdeckt bzw. außerhalb der vielleicht sonst erfahrbaren Stigmatisierung erlebt werden kann (vgl. Markowetz 2000) (siehe Kapitel 1.7.3), wie es auch Markowetz beschreibt. Folgendes Zitat kann dies exemplarisch ausdrücken:

„Bei DanceAbility, da merke ich gar nicht, dass ich behindert bin. Eben das ist ja das Schöne.“ (BP2, 259-260)

Als weiteren wichtigen Aspekt kann aus den Interviews jener herausgefiltert werden, der den Umgang mit Ängsten generell und im Zusammenhang mit verschiedenen Körperlichkeiten und Behinderungen im Speziellen beschreibt, denn wie in Kapitel 1.7 aufgezeigt wurde, kann Neues, Unbekanntes aber auch Nicht-Wissen Ängste erzeugen oder auch Vorurteile und Stigmatisierungen zum Vorschein kommen lassen. Dass TänzerInnen auch in DanceAbility mit Neuem und Unbekanntem konfrontiert sind, wie es auch von BP5 ausgedrückt wurde (vgl. BP5, 228-229), kommt in dieser Aussage zum Ausdruck.

BP5 und BP6 erwähnen ihren Prozess in DanceAbility von anfänglichen Hemmungen und Berührungsängsten in Bezug auf verschiedene Körperlichkeiten oder auch den Rollstuhl bis hin zum Abbau dieser Hemmungen sowie dem Entdecken und Lernen von Neuem (vgl. BP5 133-135; 228-229; BP 6, 172-182 und 184-189).

BP6 beschreibt, dass „[…] die positive Resonanz, ja auch das Selbstvertrauen und Selbstbewusstsein mit dem jeder einzelne da ist und da sein darf“ (BP 6, 184-189) sie in diesem Prozess unterstützten und es ihr ermöglichten, ihre vorhandenen Fragen, Ängste und Unsicherheiten zu bearbeiten und zu verlieren (vgl. ebd.).

An dieser Stelle kommt sehr gut zum Ausdruck, dass durch den Kontakt mit den anderen MittänzerInnen, Irritationen und Ängste auftreten können, die im weiteren Kontakt ausgehandelt und schließlich mehr und mehr aufgelöst werden können, wie es auch im Prozess der „Dialogischen Validierung“ (Markowetz 1998, 2000) im Verlauf der von Markowetz aufgestellten Phasen „Discovering“, „Storming“, „Grounding“ und „Equalizing“ in Kapitel 1.6 beschrieben wurde.

Auch BP5 sieht DanceAbility als Chance Offenheit in Bezug auf Verschiedenheit zu fördern (vgl. BP5, 433-437). Letztlich fasst BP6 zusammen, dass für sie DanceAbility eine „Win-win-Situation“ (BP6, 370) darstellt und bringt damit zum Ausdruck, dass alle Beteiligten voneinander lernen und profitieren sowie sich selbst entdecken (vgl. BP6, 369-370) und mit dem Unterschied „Behinderung/Nicht-Behinderung“ umgehen zu lernen und die eigne Rolle bzw. Identität finden zu können, wie BP5 es beschreibt (vgl. BP5, 133-135). Hier können wir erkennen, dass Begriffsdichotomien im Sprachgebrauch auch in DanceAbility vorhanden sein können. Auch dann, wenn die befragte Person „Behinderung“ im Sinne des sozial-kulturellen Modells (siehe Kapitel 1.3.3.2) versteht und von der Gleich-Wertigkeit aller Menschen ausgeht (vgl. ebd.).

Die Vielfalt an Körperlichkeiten und Fähigkeiten in DanceAbility wird von allen befragten Personen als bereichernd erlebt und wertgeschätzt (vgl. BP1, 215-217; BP2, 489-492; BP3, 92-99; BP4, 160; BP5, 375-378; BP6 106-109), was exemplarisch anhand von zwei Zitaten dargelegt werden soll:

„[…] jeder ist auf alle Fälle gleich viel wert und jeder kann viel und jeder bringt ein das was er möchte und das funktioniert wunderbar, also da kann man schon sagen, dass das ganz unkompliziert ist.“ (BP1, 215-217)

„[…] jeder soll mit seinen Möglichkeiten, mit seinen Fähigkeiten und mit seinen Emotionen, wie er will mit den anderen kommunizieren. Und wichtig ist auch das Aufeinander-Eingehen, die Sensibilität für den anderen und das Akzeptieren des Andersseins und diese Vielfalt auch wert zu schätzen. Das hat eine Ästhetik, also weg von dieser genormten Ästhetik, was man unter Ästhetik in unserer Welt versteht mit bestimmten genormten Körpern. Diese Vielfalt und Unterschiedlichkeit an Körperlichkeiten zusammen gemeinsam im Tanz hat eine eigene Ästhetik und das ist wichtig.“ (BP3, 92-99).

Im Zusammenhang mit dieser Kategorie wurden, wie oben erwähnt, die Themen „Hilfsmittel, „Assistenz“ und „Barrierefreiheit“ von den befragten TänzerInnen erwähnt, die schließlich zur Bildung weiterer Unterkategorien führten. Die Letztgenannten könnten auch der Kategorie „Inklusion“ zugeordnet werden. Da sie in den Interviews im Zusammenhang mit der Frage der Behinderung genannt wurden, werden sie jedoch an dieser Stelle verortet.

5.5.1 Hilfsmittel

Auf sog. „Hilfsmittel“ wird auf gegenständlicher Ebene ausschließlich der Rollstuhl genannt. Dabei können wir die Perspektiven der TänzerInnen mit Rollstuhl und jene ohne Rollstuhl unterscheiden.

BP4 verwendet einen Rollstuhl und unterscheidet zwischen Bewegungen, die sie selbst macht und Bewegungen, die sie mit dem Rollstuhl macht bzw. über den Rollstuhl wahrnimmt (vgl. BP4, 124-128). Aus der Differenzierung ihrer Wahrnehmungsbeschreibung können wir darauf schließen, dass sich die betreffende Interviewpartnerin als Tänzerin wahrnimmt, welche einen Rollstuhl benützt und nicht als sog. „Rollstuhltänzerin“.

Der Rollstuhl kann auch dahingehend betrachtet werden, als dass dieser im „Blick des Anderen“ (siehe Kapitel 1.6) unterschiedlich wahrgenommen und bewertet werden kann. In Bezug dazu schreibt Riegler in ihrem Artikel „Identität und Anerkennung“, dass dies eine Person, die einen Rollstuhl verwendet, besonders dann in negativem Sinne treffen könne, wenn der Rollstuhl vor der Person ins Blickfeld rücke (vgl. Riegler 2011, S. 25). Hier könnten wir vom Rollstuhl als Zwischen-Objekt ausgehen, der wahren Dialog blockieren oder verhindern kann, wie es im Kapitel 1.6.3.8 zum „transformatorischen Blick“ (Schönwiese) beschrieben wird (vgl. Schönwiese 2007, S. 60-62).

Auch BP2 verwendet einen Rollstuhl und bezeichnet sich als eine Tänzerin im und mit Rollstuhl (vgl. BP2, 265). Auch sie verweist darauf, dass der Rollstuhl als dominanter Teil im Blickfeld der Betrachtenden liege. Jedoch geht sie davon aus, dass sie als Person in Kombination mit dem Rollstuhl und nicht der Rollstuhl vor ihr gesehen werde (vgl. BP2 264-267). Dass BP2 diese von ihr beschriebene Wahrnehmung in ihrer Aussage nicht als negativ bewertet, bringt sie zum Ausdruck, wenn sie davon ausgeht, dass das Publikum sie als Tänzerin, die sich viel und gerne bewegt, wahrnehme (vgl. BP2, 276-278).

Daraus könnte geschlossen werden, dass die befragte TänzerIn sich mit ihrem Rollstuhl gerne präsentiert und ihre persönliche Identität unabhängig ihres Rollstuhls erkennt und somit auch einen emanzipierten und offenen Umgang mit diesem pflegt (vgl. Schönwiese 2007, S. 60-62).

BP5 und BP6 verwenden keinen Rollstuhl, äußern sich dazu, indem sie ihre Annäherung an den Tanz mit TänzerInnen im bzw. mit Rollstuhl bzw. die Eingliederung des Gegenstands selbst in den Tanz beschreiben. BP5 bezeichnet den Tanz mit TänzerInnen, die einen Rollstuhl verwenden als „spannend“, was sie auf die entdeckten Unterschiede und Gemeinsamkeiten, die in der Bewegung, im Tanz und im Dialog zurück führt. Sie beschreibt, dass sie ihre Bewegungen ganz anders erlebe, dass sie die Bewegungen der TänzerInnen im Rollstuhl aufgreifen und selbst ausprobieren könne. Manchmal spüre sie eine gewisse Unsicherheit, inwieweit sie ihre eignen Bewegungen ausführen könne und erlebe es hin und wieder auch als Herausforderung eine gemeinsame Sprache zu finden (vgl. BP5, 116-124).

Auch an dieser Stelle können wir Bezug zur „Dialogischen Validierung“ nach Markowetz (1998, 2000) herstellen und einzelne Phasen erkennen, da die betreffende Tänzerin davon berichtet, wie sie die anderen TänzerInnen mit Rollstuhl und den gemeinsamen Tanz allmählich entdeckte (Phase des „Discovering“), Unsicherheiten wahrnahm (bedingt vergleichbar mit der Phase des „Storming“), (sich) Fragen in Bezug auf den gemeinsamen Tanz sowie auch ihre eigenen Bewegungen stellte und diese reflektierte (Phase des „Grounding“ und in weitere Folge Phase des „Equalizing“). Als weiteren Schritt könnte die befragte Person möglicherweise den für sie und die/den TanzpartnerIn stimmigen Tanz, wo Unsicherheiten möglichst ausgeräumt sind, finden, was mit der Phase des „Living“ vergleichbar sein könnte (siehe Kapitel 3.8). (Vgl. Markowetz 1998, 2000)

Sowohl BP5 als auch BP6 beschreiben anfängliche Hemmungen oder Unsicherheiten, die sie im Tanz gemeinsam mit TänzerInnen mit Rollstuhl bei sich selbst wahrnahmen insofern, als sie sich anfänglich weniger trauten aktiv zu tanzen und sie sich so in ihren Bewegungen ansatzweise zurücknahmen. Dies veränderte sich schließlich im gemeinsamen Prozess des Tanzens bzw. im gemeinsamen Dialog. Sie beschreiben ihre Erkenntnis, dass sie nach ihrem Bedürfnis tanzten und gleichzeitig in Verbindung mit der oder dem jeweiligen TänzerIn im Rollstuhl sein konnten. Wie sie letzten Endes Vertrauen darin finden konnten, dass alle Beteiligten gemäß ihrer individuellen Fähigkeiten Zufriedenheit im jeweiligen Tanz, mit den jeweiligen Bewegungsfähigkeiten und -intensitäten finden konnten. (Vgl. BP5, 116-124; BP6, 174-179)

An dieser Stelle können wir auch Bezug zu Alessi´s Ansicht herstellen, dass die Intensität des Erlebens und Ausdrucks nicht an der Dimension oder Quantität der Bewegung gemessen werden kann, wie er dies mit dem Beispiel des tanzenden kleinen Fingers, dessen Bewegung genauso ausdrucksstark sein kann, wie die Bewegung des ganzen Körpers, beschreibt (vgl. Sjövall in Sowka 2011, zit. nach Magdlener 2012, S. 0. A.) (siehe Kapitel 32).

Zum Einbezug des Gegenstands selbst streicht Benjamin den Rollstuhl als „Extraelement“ heraus, welches er auch ganz bewusst in seine tänzerische Gestaltung einbezieht (vgl. Benjamin 2002, S. 4).

„The chair which initially seperated us as dancers began to be involved as an extra element which we could choose to use or leave behind as we wished.” (Benjamin 2002, S. 4)

So gesehen kann der Rollstuhl auch Bindeglied und Tanzelement sein, wie es auf ähnliche Weise auch BP5 ausdrückt:

„[…] den Rollstuhl vielleicht auch mal bewusst als Mittel zu benützen, sich abzustützen oder so, ja, da gibt es einfach auch viele Möglichkeiten. Aber ich glaube wichtig ist, dass man das immer auch gut spürt ob das für das Gegenüber auch gut so passt.“ (BP5, 136-139)

5.5.2 Assistenz

Die Kategorie „Assistenz“ ergab sich ebenfalls aus den Interviews. Da BP1 Bezug darauf genommen hat, wurden auch die restlichen fünf InterviewpartnerInnen dazu befragt. Wir können in dieser Kategorie zwischen drei Perspektiven unterscheiden: einerseits jene der TänzerInnen, die selbst persönliche Assistenz in Anspruch nehmen und andererseits jene, die ohne persönliche Assistenz tanzen sowie drittens die Sicht der DanceAbility-Philosophie bzw. der DanceAbility-Trainerin/Teacherin bzw. des DanceAbility Trainers/Trainers hinzunehmen, wie sie BP3 anspricht.

BP1 nimmt selbst keine persönliche Assistenz wahr. Ihr fällt auf, dass manche TänzerInnen, die im Alltag persönliche Assistenz wahrnehmen in DanceAbility keine Assistenz brauchen (vgl. BP1, 230-232). Aus Sicht der BP1 ist dies ein Aspekt, den sie in DanceAbility als „inklusiv“ wahrnimmt (vgl. BP1/Teil2, 16-18).

In diesem Sinne deckt sich die Aussage von BP1 mit jener Ansicht von Bradley, der mit dem Einsetzen der Assistenz-Phase diese als Schritt hin zur Inklusion ansieht (vgl. Hinz 2004, zit. Nach Boban/Schumann 2005, S. 135).

BP4 nimmt selbst persönliche Assistenz wahr. Sie beschreibt, dass sie bevorzugt mit einem bestimmten Assistenten[46] tanzt, der selbst auch gerne tanzt, dass sie aber durchaus auch dann an DanceAbility teilnimmt, wenn sie keine Assistenz in Anspruch nimmt. Ist dies der Fall, dann tanze sie ausschließlich mit den TeilnehmerInnen (vgl. BP4, 174-178).

Grundlegendes Prinzip „persönlicher Assistenz“ ist die Selbstbestimmung von Menschen mit Behinderung (vgl. Boban/Schumann 2005, S. 135). Diese Selbstbestimmung drückt auch die genannte Interviewpartnerin aus, denn sie selbst bestimmt, wer sie zu DanceAbility begleitet und auch die Art und Weise wie die Assistenz stattfinden soll.

Jerg schreibt dem Begriff „Assistenz“ die Bindung an bestimmte Tätigkeiten zu, wobei diese in allen Lebensbereichen in Frage kommen kann (vgl. Jerg 2005, S. 138). Im Falle der befragten Tänzerin, kann sie Assistenz zum Tanzen selbst und bzw. oder ausschließlich für den Weg hin zu DanceAbility in Anspruch nehmen.

BP3 antwortet aus der Sicht der DanceAbility-Philosophie:

„Die Richtlinie, oder was für uns ganz wichtig ist, also dieses Zuschauen, wenn behinderte Menschen miteinander tanzen, sie Hinbringen als Betreuer [sic!] oder Assistent [sic!], sie abliefern und dann dabei sitzen und wieder mitnehmen das geht nicht.“ (BP3, 260-263)

DanceAbility geht also ab von klassischen hierarchischen Betreuungssystemen, wie BP3 dies beschreibt. Dies wird so gehandhabt, dass Assistentinnen, die nicht aktiv als TänzerInnen mittanzen möchten, vor der Türe warten und nur bei Bedarfssituationen Unterstützung bieten (vgl. BP3 267-272).

Riegler zeigt in ihrem Artikel „Identität und Anerkennung“ auf, dass persönliche Assistenz ein mögliches Kriterium für erhöhte Lebensqualität darstellen kann, da mitunter Selbstbestimmung und Entscheidungskompetenz darin inbegriffen sind (vgl. Riegler 2011, S. 29).

So gesehen kann Assistenz in DanceAbility auch als allgemeingültiges Prinzip verstanden werden, wie es Jerg beschreibt. Er ist der Ansicht, dass jeder Mensch auf irgendeine Art und Weise Assistenz benötigt, welche sich im Ausmaß, der Dauer und der Art unterscheiden kann. Doch die entscheidende Frage sei seines Erachtens stets jene, wie Assistenz wahrgenommen und gewertet werde (vgl. ebd. S. 138f). Diesbezüglich kann in Bezug auf die durchgeführten Interviews zusammenfassend festgehalten werden, dass Assistenz in DanceAbility von jenen befragten Personen, die sich dazu äußerten, als positiv bewertet wurde (vgl. BP1; BP3 und BP4).

Nach Jerg gilt es im Zusammenhang mit Assistenz zu fragen, ob der Assistenzbedarf sowie auch der/die AssistentIn von den betreffenden Personen selbst ausgewählt werden konnte (vgl. Jerg 2005, S. 139), was von BP4 im obigen Beispiel als zutreffend beschrieben wurde.

„Der Assistenzbegriff ermöglicht eine In-Beziehung-Setzung mit der eigenen Lebenswelt und enthält dadurch die Chance einer veränderten Perspektive auf die Lebenssituation von Menschen, die Assistenz benötigen und bisher unter dem Konstrukt der Behinderung gefasst wurden.“ (Jerg 2005, S. 139)

So gesehen kann DanceAbility in Bezug auf Assistenz sowohl auf der Mikroebene der Tanzgruppe, als auch auf der Makroebene der Gesellschaft angesehen werden und wirken. Folglich kann DanceAbility einen möglichen Beitrag leisten, dass der Blick auf tanzende Personen und/mit Assistenz dahingehend verändert werden oder sich entwickeln kann, dass Assistenz als etwas Verbindendes aufgefasst werden kann. Bezogen auf die Mikroebene kann (gegenseitige) Assistenz die Verbindung und das In-Beziehung-Treten und -Sein fördern. Auf der Makroebene können die Begriffskonstruktionen „Normalität“ und „Behinderung“ verbunden und nicht als Getrenntes er-blickt werden. (Vgl. ebd., S. 138f)

5.5.3 Barrierefreiheit

Die Unterkategorie „Barrierefreiheit“ ergab sich aus den Aussagen der Interviewpartnerinnen. Dazu äußerten sich fünf der befragten InterviewpartnerInnen in unterschiedlicher Art und Weise aus theoretisch-fachlicher Sicht bis hin zur Selbsterfahrung in der Praxis.

BP1 setzt sich mit dem Thema bzw. der Definition von „Barrierefreiheit“ insbesondere im Sinne der UN-Konvention auseinander und differenziert den Überbegriff „Barrierefreiheit“ wie folgt:

„Und die UN-Konvention sieht auch Barrierefreiheit in sechs Dimensionen vor, das ist die physische Barrierefreiheit, das ist die intellektuelle Barrierefreiheit, die kommunikative Barrierefreiheit, die soziale Barrierefreiheit, die finanzielle Barrierefreiheit und die strukturelle Barrierefreiheit. Also DanceAbility ist in vielen Dimensionen einfach barrierefrei, aber man könnte sich in vielen Dimensionen noch ansehen was man noch verbessern könnte, ohne das dass jetzt gleich heißt, dass das, was wir tun schlecht ist, aber an dem könnte man sich ja noch orientieren und da könnte man sicher noch jede Menge tun.“ (BP1/Teil 2, 33-40)

BP3 spricht zu diesem Thema ebenfalls aus fachlicher Sicht als DanceAbility Trainerin/Teacherin und streicht ihre Aufgabe in dieser Rolle hervor, nämlich Barrierefreiheit in den DanceAbility-Workshops zu ermöglichen und zu gewähren.

„Als DanceAbility Trainerinnen schaffen wir für kurze Zeit, für einen workshop, für ein paar Stunden in einem bestimmten Raum ein barrierefreies Umfeld. Dies ist unsere Aufgabe. Und das Miteinander von Leuten mit unterschiedlichen Körperlichkeiten, Fähigkeiten und das Miteinander- Kommunizieren auf körperlicher Ebene zu fördern, zuzulassen und zu unterstützen.“ (BP3, 87-91)

Auch in Bezug auf Auswahl des Ortes und der Räumlichkeiten, in denen DanceAbility-Workshops stattfinden, weist sie auf die Notwendigkeit der Barrierefreiheit hin, sodass es allen Menschen möglich ist, daran teilzunehmen. Zudem weist sie darauf hin, dass es nicht im Sinne der Inklusion und der DanceAbility-Philosophie wäre, wenn Workshops in einer Institution oder sog. Sondereinrichtung stattfinden würden. (Vgl. BP3, 394-410)

Die Aussage von BP3 kann auch im Zusammenahng mit Artikel 30/Absatz 1 der UN-Behindertenrechtskonvention (BRK) genannt werden, wo es darum geht, die gleichberechtigte Teilhabe von „Menschen mit Behinderung“ am kulturellen Leben einzufordern. Danach sind die Vertragsstaaten aufgefordert, die nötigen und geeigneten Maßnahmen zu treffen, um diese Barrierefreiheit (z. B. in Theatersäälen, Bibliotheken u. a.) zu gewähren, wie dies auch über den Weg von Film und Fernsehen geschehen kann (vgl. Sauter 2014, S. o. A.), wie wir in Kapitel 3.7 erkennen konnten und in der Interviewanalyse zu diesem Thema in Kapitel 5.7.6 noch zum Anklingen gebracht werden wird.

In diesem Zusammenhang kann jedoch nicht ausschließlich von den konkreten Barrieren (bspw. baulichen Barrieren) gesprochen werden, sondern, wie auch BP3 im obigen Zitat andeutet (vgl. BP3 87-91), auch jene „Barrieren in den Köpfen [der Menschen, J. Ö.]“ (Feige 2013, zit. nach Sauter 2014, S. o. A.), die von BP2 als „Blockaden im Kopf“ (BP2, 301) bezeichnet wurden. In diesem Sinne kann Bezug zu Artikel acht der UN-BRK genommen werden, der die Bewusstseinsbildung in der Gesellschaft hervorhebt (vgl. Sauter 2014, S. o. A.). Diesbezüglich äußern sich neben BP2 auch alle anderen InterviewpartnerInnen: BP1 spricht davon, dass es zu einer allumfassenden Bewusstseinsbildung (bezugnehmend auf Barrierefreiheit und Inklusion) noch ein langer Weg sei (vgl. BP1/Teil 2, 51-55). Auch Äußerungen von BP2 (vgl. 296-301), BP4 (vgl. 359-362) und BP6 (vgl. 136-139) können zur Bewusstseinsbildung durch DanceAbility genannt werden. Hierbei sei erwähnt, dass sich diese mit den Aussagen der Kategorie „Inklusion“ überschneiden.

5.6 Körper

Die Kategorie „Körper“ ist besonders für die Beantwortung der Frage nach dem Körperverständnis in DanceAbility wichtig. Zentrale Aussagen und Ansichten dazu sollen in folgenden Unterkapiteln gegliedert werden:

5.6.1 Verständnis von Körper allgemein

In dieser Kategorie soll beginnend ein Verständnis von „Körper“ dargestellt und schließlich spezifisch nach dem Körperverständnis in DanceAbility gefragt werden.

Die Frage nach dem eigenen Verständnis von Körper beantwortet eine befragte Tänzerin dahingehend, als sie davon spricht, dass sich ihr Verständnis von und ihr Umgang mit ihrem Körper sowie ihr Körpergefühl verändert haben (vgl. BP3, 39-41).

An dieser Stelle lässt sich die Frage stellen bzw. die Annahme aufstellen, dass die betreffende Tänzerin eine Veränderung weg vom eher medizinisch, normorientierten und objektivierenden Körper-Verständnis (vgl. Dederich 2007, S. 57) (siehe Kapitel 1.6.2.2 und 1.6.3.2) hin zu einem ganzheitlichen an der Vielfalt ausgerichteten orientierten Verständnis, welches an der sozial-kulturellen Perspektive der Disability Studies angelehnt ist (siehe Kapitel 1.6.2.2 und 2.6), meint.

Im Zusammenhang dazu bringt die Interviewpartnerin das Thema „(Körper-) Ästhetik“ ein. Sie geht davon aus, dass in DanceAbility ein Umdenken in Bezug auf die (noch) vorherrschende genormte Körper-Ästhetik stattfinde. Die befragte Tänzerin bringt zum Ausdruck, dass durch die Vielfalt an Körperlichkeiten im Tanz eine „andere“ oder „neue“ Ästhetik aufgezeigt werden könne. (Vgl. BP3, 96-99)

BP3 bringt Körper und Ästhetik in Verbindung, wie es auch aus Kapitel 2.1.7 hervorgeht. In Anlehnung an Wulf und Welsch wurde aufgezeigt, dass wir nicht von der Ästhetik ausgehen können, insbesondere nicht im Tanz (vgl. Wulf 2015, S. 151 und Welsch 1990, S. 9). Wie in Kapitel 2.1.7 angesprochen und in den Kapiteln 2.2 bis 2.6 dargestellt wurde, veränderte sich die Normvorstellung eines „schönen Körpers“ im Laufe der Geschichte. Wenn BP3 von „genormter Ästhetik“ und von „genormten Körpern dieser Welt“ im Tanz spricht, so können wir davon ausgehen, dass sie jene Körpervorstellung eines leistungsstarken, vielleicht auch athletischen und schlanken – einen von dieser Vorstellung „nicht-abweichenden“ - „nicht-behinderten“ Körper meint. Die Aussage von BP3 deckt sich mit jener von Pfeifenberger, die davon ausgeht, dass Menschen mit verschiedenen Körperlichkeiten auf der Bühne einen wichtigen Beitrag dahingehend leisten, dass es zu einer veränderten (Tanz-)Ästhetik kommen kann (vgl. Pfeifenberger 2007,65). Seit dem Aufkommen des zeitgenössischen Tanzes (siehe Kapitel 2.4) und in weiterer Folge des „Mixed-Ability-Dance“ oder „Inklusiven Tanzes“ (siehe Kapitel 2.5) konnte die oben beschriebene genormte Körper- und Tanzästhetik aufgebrochen und verändert werden. Somit spricht BP3 indirekt auch das Aufbrechen der Begriffsdichotomien „behindert/nicht-behindert“, schön/hässlich“, „gesund/krank“ wie es auch die Disability Studies (siehe Kapitel 1.6.2.2) und auch Garland Thomson (siehe Kapitel 1.4.3.1) sowie Tervooren (siehe Kapitel 1.6.4.2) in ihren Ansätzen anstreben. BP3 streicht in ihrer Aussage die Tanzästhetik und gleichzeitig auch die wertfreie Haltung in DanceAbility gegenüber verschiedener Körperlichkeiten und damit die Abwendung vom norm- und defizitorientierten medizinischen Blick heraus (vgl. King 2008, 129).

Den Fokus auf die Wahrnehmung des Blicks bezogen auf sich selbst, auf die angenommene Fremdwahrnehmung und die Frage nach den Anderen lässt sich in folgende vier Unterkategorien gliedern. Diese Kategorien basieren auf dem Identitätsmodell von Frey und Markowetz (siehe Kapitel 1.7.2).

5.6.2 Selbstwahrnehmung

„[…] ich weiß dass ich eine Behinderung habe und dass ich viel organisieren muss dass es läuft, aber im Prinzip ist für mich meine Behinderung kein Problem. Weißt du!“ (BP4, 165-167)

Die Aussagen der befragten TeilnehmerInnen zur Wahrnehmung des eignen Ich/des eigenen Körpers beinhalten sowohl allgemeine wie auch konkrete Antworten.

BP4 beschreibt, dass sie mit ihrer Behinderung kein Problem hat (vgl. BP4, 165-167) und bringt zum Ausdruck, dass es abhängig von der Tagesverfassung ist, wie und in welcher Weise sie sich selbst wahrnimmt und sich auf den Tanz einlassen kann (vgl. BP4, 210-213). Sie bringt zum Ausdruck, dass ihr das Tanzen meist viel Lebensfreude und positive Energie bringt (vgl. BP4, 224-225).

BP5 nimmt sich selbst in DanceAbility, wie auch bei anderen Tanzformen als Gerntänzerin wahr (vgl. BP5, 258-259).

BP3 beschreibt, dass sie sich selbst u. a. auch anders erleben kann, als ihr dies der Alltag ermöglicht. In DanceAbility kann sie ihren Körper auf eine lustvolle und sinnliche Art und Weise entdecken und erfahren. Sie nimmt wahr, dass sie ihre Grenzen erweitert und den Körper anders einsetzt, als ihr dies im Alltäglichen möglich ist (vgl. BP3, 106-122).

BP1 beschreibt in Bezug auf die Selbstwahrnehmung in DanceAbility, dass sie sich nach ihren Wünschen auf vielfältige Art und Weise bewegen kann. Der Körper gilt für sie als Ausdrucksmittel, welches nach den individuellen Fähigkeiten und Möglichkeiten der jeweiligen Person verwendet werden kann. (Vgl. BP1, 166-171)

BP2 nimmt sich als auf sich selbst hörend, als achtsam in Bezug auf ihren Körper und dessen Grenzen wahr (vgl. BP2, 132-135).

In Bezug auf den von Markowetz beschriebenen Phasenverlauf der „Dialogischen Validierung“ könnten wir diese Beschreibungen von BP1, BP2 und BP3 der Selbstwahrnehmung in die Phase „Discovering“ oder „Sich selbst […] entdecken“ (Markowetz 1998, 2000), in diesem Falle der Selbstentdeckung und „Selbsterforschung“ (ebd.), einordnen.

BP6 äußerte sich in Bezug auf die Selbstwahrnehmung dahingehend, dass sie zwar Begriffsdichotomien wie „behindert/nicht-behindert“ verwendet, damit jedoch meint, dass alle Menschen „unterschiedliche Blockaden“ in sichtbarer oder unsichtbarer Form haben würden (vgl. BP6, 225-227).

Aus den Interviewaussagen dieser Kategorie können wir zusammenfassend davon ausgehen, dass die befragten TänzerInnen ihr Selbst im Rahmen von DanceAbility als nicht bedroht wahrnehmen und somit auch keine Identitätsstrategien anwenden müssen (vgl. Markowetz 1998). In diesem Sinne kann bestätigt werden, dass DanceAbility den TänzerInnen einen Rahmen bieten kann, wo sie sich mit dem eigenen Körper auseinandersetzen, diesen wahrnehmen und (neu) entdecken können, wie in Kapitel 2.6.5 im Zusammenhang mit „Sensation“ (vgl. King 2008, S. 129 und Holzer 2010, S. 32) aufgezeigt wurde. Dies kann sich insofern positiv auf die eigene Identität auswirken, als der Körper in seinem So-Sein wahrgenommen und nicht bewertet wird (vgl. King 2008, S. 129). Durch das Vorhandensein von Verschiedenheit und Vielfalt in Bezug auf Körperlichkeiten kann die eigene Identität dahingehend erkannt und gefestigt werden, als sich die TänzerInnen ihrer eigenen individuellen Fähigkeiten und Möglichkeiten bewusst werden, indem sie diese erkennen, variieren und erweitern können. In weiterer Folge kann es zum Akzeptieren der eigenen Grenzen kommen. Auch dies kann einen wichtigen Akt der Identitätsarbeit darstellen. (Vgl. ebd.)

Wir können aus den Interviews schließen, dass sog. „beschädigte Indentitäten“ (Markowetz 1998) in DanceAbility nicht verstärkt werden, sondern gegenteilig sich die Befragten dahingehend äußerten, dass DanceAbility einen positiven Beitrag ihrer Identitätsarbeit leisten konnte, wie aus den oben belegten Ausführungen hervor geht.

5.6.3 Angenommene Fremdwahrnehmung

In dieser Kategorie geht es darum, die angenommene Fremdwahrnehmung der TänzerInnen in DanceAbility zu erfahren und mögliche Rückschlüsse dahingehend ziehen zu können, wie der Dialog stattfinden, sich verändern oder auch welche „Früchte“ er bringen und wie letzten Endes auch der Prozess der Inklusion in DanceAbility stattfinden kann.

Es fällt auf, dass alle befragten TänzerInnen über die angenommene Fremdwahrnehmung in DanceAbility Beschreibungen in positivem Sinne abgeben, bzw. keine der befragten Personen von negativen Einschätzungen und Annahmen in Form von Abwertung oder Ausgrenzung spricht, wie aus den folgenden Ausführungen hervor geht. Wir können in den Äußerungen unterscheiden zwischen jenen, die sich auf die Fremdwahrnehmung der Mittanzenden und jener des Publikums richten.

BP5 nimmt sich selbst als „Vieltänzerin“ wahr. Sie äußert ihre Annahme, dass die anderen TänzerInnen gerne mit ihr tanzen, sich im gemeinsamen Tanz wohlfühlen und sich auf sie einlassen würden. (Vgl. BP5, 287-291)

BP2 geht davon aus, dass die anderen sie vordergründig als Tänzerin im Rollstuhl wahrnehmen und im Tanz erkennen, dass sie eine aufgeschlossene und bewegliche Person sei, welche Schwung in die Gruppe bringe (vgl. BP2, 264-266, 272; 276-280).

BP3 und BP4 gehen vorwiegend auf die Wahrnehmung des Publikums ein. Sie gehen davon aus, dass es unterschiedliche – positive und negative – Meinungen gibt, je nachdem welchen Zugang das Publikum habe (vgl. BP4, 245-248 und BP3, 156-180). Die befragten TänzerInnen sprechen hier die unterschiedlichen Möglichkeiten von Blicken an, mit welchen „die Anderen“ auf sie sehen. So kann sich beispielsweise hinter den angesprochenen „skeptischen und als negativ beschriebenen Blicken“ (vgl. BP4, 245-248; BP3, 157) ein „medizinischer, mitleidiger, ausschließender, starrender oder auch normalisierend-integrativer Blick“ verbergen. Hingegen können „offene und positiv beschriebene Blicke“ einen „emanzipierten Blick“ beinhalten (vgl. ebd.) (siehe Kapitel 1.3.4).

BP3 spricht spezifisch Erfahrungen mit Publikum der Tanzkollegschaft an, wo sie bei manchen TänzerInnen Skepsis erfahren habe und mit der Frage konfrontiert worden sei, ob DanceAbility eine Kunst- oder Therapieform sei. Diesbezüglich spricht BP3 die unterschiedlichen Körperverständnisse im Bereich Tanz an (vgl. BP3, 159-163), wie sie in Kapitel zwei dargestellt wurden. Sie bezieht sich hier auch auf professionelle TänzerInnen, die den tanzenden Körper einem Training unterziehen, vergleicht dieses in Ansätzen mit Sport und schlussfolgert, dass sich hinter diesem Verständnis von Tanz ein anderes Körperverständnis verbirgt. In Folge beschreibt sie einen „anderen“, sprich offenen Zugang zum Körper, der sich im zeitgenössischen Tanz zeige, wo es immer schon KünstlerInnen gegeben habe, die mit „Mixed-Ability-Gruppen“ gearbeitet hätten. In diesem Kontext stehe das Erleben des „Hier und Jetzt“ im Vordergrund und die Perfektion der Bewegungsabfolgen im Hintergrund. Sie selbst habe immer wieder bei diversen Tanzworkshops mitgetanzt, die nicht ausschließlich für Menschen mit und ohne Behinderung ausgeschrieben wurden. Diese Erfahrungen beschrieb die befragte Tänzerin als positiv. Sie ist der Meinung, dass die Bereicherung durch die Vielfalt an Fähigkeiten und Körperlichkeiten sehr wertgeschätzt wurde. (Vgl. BP3, 156-180)

Auch hier können wir wieder auf die verschiedenen Möglichkeiten von Blicken auf Körperlichkeiten Bezug nehmen, die, wie wir in den Aussagen erkennen können, auch im Bereich Tanz eine wichtige Rolle spielen. BP3 bringt sehr gut jenen Blick zum Ausdruck, den TänzerInnen des „Mixed-Ability-Dance“ aufbringen.

Die Beschreibung der beiden konträren Perspektiven, die von zwei der befragten TänzerInnen angesprochen wird, kann auf zwei verschiedene Körperverständnisse ausgelegt werden: Zum einen auf das Verständnis von Körper aus der Perspektive des individuellen oder medizinischen Modells von Behinderung und zum anderen auf das Körperverständnis der Perspektive des sozial-kulturellen Modells von Behinderung (siehe Kapitel 1.6.2.2).

Folglich kann der Blick auf Tanz aus erstgenannter Perspektive, wie von BP3 oben beschrieben, auf Perfektionismus ausgerichtet sein, auf athletische und trainierte Körper, die Leistung in Perfektion erbringen müssen, ein bestimmtes Maß an Kondition aufzubringen und bestimme Körpervoraussetzungen haben müssen. Dieser Tanz kann nicht für alle Menschen zugänglich sein. Dieses Tanzverständnis kann beispielsweise als Kunstform verstanden werden (siehe Kapitel 2.3).

Der Blick auf Tanz aus zweitgenannter Perspektive wäre jener, der von verschiedenen Körperlichkeiten im Tanz ausgeht. Ein Tanz, der nicht aus starren festgelegenen Schrittfolgen besteht, sondern der dialogische Tanz- und Bewegungsprozesse mit und über den Körper ausdrückt (siehe Kapitel 2.2, 2.4, 2.5 und 2.6.3.2). Auch dieses Tanzverständnis im „Mixed-Ability Dance“ kann als Kunstform verstanden und von ausgleichender Therapie abgespalten werden, da es in keiner Weise darum, geht Defizite durch Tanz auszubessern. Als Therapieform könnte es in dem Sinne bezeichnet werden, als Aspekte von Wohlbefinden, „Spass haben“, „Gutes für sich selbst tun“, „sein können wie ich bin“ darin enthalten sind. In diesem Falle könnten wir, auch im Sinne Markowetz (1998, 2000), DanceAbility als „Identitätsarbeit“ bezeichnen.

BP6 spricht in diesem Zusammenhang die Möglichkeit von Überraschungseffekten in positivem Sinne an, die andere wahrnehmen könnten, wenn sie sie im Tanz sehen würden (vgl. BP6 280-281). Auch diese Aussage könnten wir dahin gehend verstehen, dass die Tänzerin sich in DanceAbility als selbstbewusste Person mit Vertrauen in die eigenen Tanzfähigkeiten erleben kann. Auch dieses Erleben kann sich positiv auf ihre Identität auswirken.

Somit kann zusammenfassend gesagt werden, dass alle der befragten Tänzerinnen eine positive Fremdwahrnehmung annehmen und zwei der Interviewpartnerinnen auch negative angenommene Fremdwahrnehmung ansprechen, wie oben ersichtlich wurde (vgl. BP3, 156-158; BP4, 246-247). Keine der befragten Personen bringt zum Ausdruck, dass sie unter der angenommenen Fremdwahrnehmung leidet oder ihre/seine Identität aufgrund dessen in DanceAbility verstellt, wie dies von Riegler mit der möglichen Reaktion von Rückzug oder Wut als Möglichkeit aufgezeigt wurde (vgl. Riegler 2011, S. 23f).

5.6.4 Wahrnehmung der/des Anderen

„Ja, ich nehme sie ähnlich wahr wie mich selber. Ja ich nehme einfach die ganzen Gemeinsamkeiten wahr, nicht das was trennt sondern das was verbindet.“ (BP6, 310-312)

Die Wahrnehmung des Anderen spielt in DanceAbility eine wesentliche Rolle, wie aus Kapitel 3.5 hervorgeht. In dieser Unterkategorie soll der Frage nach der Wahrnehmung der anderen TänzerInnen nachgegangen werden.

Zwei der befragten Personen nehmen die Mittanzenden dem eigenen Sein ähnlich wahr. Ähnlich insofern, als sie Aufgeschlossenheit und Offenheit (auch gegenüber Behinderung) erleben und verbindende Gemeinsamkeiten erkennen (vgl. BP2, 289-290 und BP6, 310-312).

BP6 beschreibt ihren eigenen Prozess der Wahrnehmung der/des Anderen im Dialog mit den Anderen. Sie spricht von anfänglicher Skepsis, von Fragen die ihr in den Sinn kamen, erkennt eigene aufkommende Vorurteile und erwähnt, dass diese sich im Verlauf des gemeinsamen Tanzens Schritt für Schritt in der gemeinsamen Annäherung auflösen konnten. (Vgl. BP6, 326-328)

Diese Beschreibung können wir dem Phasenprozess der „Dialogischen Validierung“ (Markowetz 1998, 2000) zuordnen (siehe Kapitel 3.8).

BP1 beschreibt das Erleben der Andersheit in der Gleichheit und Gemeinsamkeit anhand jenes Beispiels, wo sie die gemeinsame Bewegungssprache trotz unterschiedlicher Körperlichkeiten und damit verbundenen Voraussetzungen und Fähigkeiten aus ihrer Sicht erklärt. (vgl. BP1, 182-186).

Dass bei der Wahrnehmung der/des Anderen verschiedene Blicke zum Tragen kommen, zeigt sich auch in den Interviews. So erzählt BP5 beispielsweise, dass sie die Mittanzenden auch aus ihrem professionellen Hintergrund als Tanzpädagogin ansehe und immer auch ein Stück weit Bewegungen analysieren würde. In ihren Aussagen kommt zum Ausdruck, dass sie die anderen TänzerInnen als Tanz-Improvisierende ansieht, was sie als „spannend“ bezeichnet sowie als „Sich-Ausdrückende“, was sie als „berührend“ bezeichnet. (Vgl. BP5, 299-308)

Daraus kann geschlossen werden, dass sie die unterschiedlichen Fähigkeiten erkennt, diese jedoch nicht wertet, sondern die in jeder Person inhärenten Improvisations- und Ausdrucksmöglichkeiten erkennt.

Um erneut Bezug zu Markowetz Phasen herzustellen, können wir diese Beschreibungen wiederum in die Phase des „Discovering“ im „gegenseitigen Entdecken“ (Markowetz 1998, 2000) zuordnen, da sich die Aussagen der Interviewpartnerinnen auf die Erforschung des Anderen beziehen. Nach Markowetz geht es dabei um eine „authentische Begegnung von Mensch zu Mensch“ (ebd.) um ein „Sich-Einlassen auf die Welt des Gegenübers“ (ebd.).

5.6.5 Gruppenkörper

Auf die Frage nach dem Erleben des Gruppenkörpers antwortet BP2 sehr spontan:

„Das ist so genial! (lacht) Echt! So geniale Gruppe und so!“ (BP2, 243-244)

Den Gruppenkörper in DanceAbility sehen alle der befragten Personen als positiv an. Die Aussagen beziehen sich vor allem auf das Erleben des Gemeinsamen. Der Faktor „Gemeinschaft“ in DanceAbility scheint für alle befragten TänzerInnen besonders wichtig zu sein. An dieser Stelle kann die Frage gestellt werden, was das Gemeinschaftsgefühl in DanceAbility ausmacht. BP2 beschreibt die Gemeinsamkeit der TänzerInnen anhand der gemeinsam erlebten Freude an der (tänzerischen) Bewegung (vgl. BP2, 248-249). Des Weiteren beschreibt sie jenen Aspekt, der ihrer Ansicht nach in Bezug auf den Gruppenkörper in ganz besonderer Weise wichtig ist, nämlich dass Menschen mit und ohne Behinderung zusammenkommen (vgl. BP2, 253-255), wie auch das folgende Zitat ausdrückt:

„Das Geniale ist einfach, dass Menschen kommen, die sich gerne bewegen und gerne tanzen und so und ja! Einfach echt! Einfach durchgemischt [Hervorh. J.Ö.]!“ (BP2, 248-249)

BP4 beschreibt in Bezug auf den Gruppenkörper in DanceAbility auch das Vorhandensein von angespannter Stimmung, von möglichen Konflikten und von aufgeladener Energie. In weiterer Folge beschreibt sie das gemeinsame Arbeiten und Aushandeln, das Suchen von Lösungen das Auflösen negativer Stimmungen. Die Interviewpartnerin beschreibt, dass Stimmungen einzelner Personen vom gesamten Gruppenkörper aufgenommen werden können. Dass dies so sein kann und auch seinen Platz haben darf, bewertet sie als positiv. (Vgl. BP4, 312-315; 347-352)

An dieser Stelle können wir Bezug zu Markowetz „Dialogischer Validierung“, konkret zur Phase des „Storming“ oder des „Aneinander Geraten[s, J. Ö.]“ (Markowetz 1998 und 2000), herstellen (siehe Kapitel 3.8). Wenn die befragte Tänzerin von einem „Klinsch“ (BP4, 319) mit negativer Energie (vgl. BP4, 321-325) spricht, können wir davon ausgehen, dass möglicherweise im Sinne Markowetz ein „Aneinandergeraten“ stattgefunden hat, was nach Markowetz auch im Austragen von Unstimmigkeiten, im Streit, in Verletzungen oder Stigmatisierungen der Fall sein kann (vgl. ebd.). BP4 scheint von der Situation subjektiv betroffen und, wie sie es auch selbst beschreibt, indirekt involviert gewesen zu sein, da sie die aufgestaute, angespannte Energie wahrgenommen hat. Auch das Betroffensein, kann als ein Aspekt dieser Phase gelten (vgl. ebd.). Die weitere Lösungssuche und das Auflösen der aufgeladenen, negativen Stimmung kann der Phase des „Grounding“ oder des „Nachspürens“ (ebd.) zugeordnet werden.

BP5 geht auf die Anforderungen ein, die in Bezug auf den Gruppenkörper und dessen Aktivität ihrer Ansicht nach erforderlich sind, nämlich der gemeinsamen Suche nach dem für die Gruppe Passenden im „Hier und Jetzt“ (vgl. BP5, 270-272). Sie beschreibt, dass es darum gehe, selbst nicht herausstechen zu wollen, sondern sich in eine Gemeinschaft zu integrieren und ein Gesamtbild entstehen lassen zu wollen (vgl. BP5, 277-282).

Diese Beschreibung könnten wir der Phase „Equalizing“ oder dem „Balancieren und Feinabstimmen“ (Markowetz 1998, 2000) zuordnen, wo es nicht um Gleichmacherei oder einseitige Anpassung, sondern um ein „Entdecken von Nähe und Distanz“ (ebd.) sowie dem „Herstellen einer dynamischen prozessualen Beziehungsdynamik im Spannungsfeld von Individualismus und Kollektivismus“ (ebd.) geht. (Vgl. ebd.)

Zudem nennt BP5 Unterschiede in der Wahrnehmung des Gruppenkörpers, je nach dem, ob er als offene oder abgeschlossene Gruppe geführt wird. Sie beschreibt den stattfindenden Gruppenprozess einer offenen Gruppe, wo (noch) unbekannte TänzerInnen hinzukommen können, als ein langsames Anwachsen der Nähe, die bereits in einer Einheit spürbar werden kann. Dass dies möglich sein kann, schreibt sie auch der DanceAbility-Teacherin/Trainerin zu, da diese die Übungen ihrer Ansicht nach sehr sensibel aufeinander aufbaue. (Vgl. BP5, 313-322)

Auch BP6 nennt die DanceAbility Teacherin/Trainerin im Zusammenhang mit dem Gruppenkörper und ist der selben Ansicht, dass deren Sensibilität, Übungen entsprechend auszuwählen, ein wichtiges Element darstellt, damit die Gruppe sich als gemeinsamer Gruppenkörper formieren kann, indem sich alle TeilnehmerInnen wohlfühlen können (vgl. BP6, 319-320).

BP3 bringt weitere wichtige Aspekte in Bezug auf den Gruppenkörper ein. Sie spricht von der nötigen Offenheit der Beteiligten, die es ihrer Ansicht nach braucht, um den Gruppenkörper positiv erleben zu können. Wenn DanceAbility nicht aus wirklicher Freiheit und Selbstmotivation besucht werde, kann sich dies insofern auf negative Weise auf den Gruppenkörper auswirken, als dass hemmende oder mit Skepsis behaftete Faktoren einschränkend wirken können. In diesem Zusammenhang streicht die befragte Person den Faktor der Selbstbestimmung auch im Kontext mit dem Gruppenkörper heraus, denn jede Person ist auch in der Gruppe gefordert, das zu tun bzw. nur das zu tun, was sie/er tun möchte. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass auch sie betont, dass sie den Gruppenkörper „Positiv! Durchaus positiv“ (BP3, 212) erlebt. (Vgl. BP3, 212-225)

Der Kern dieses Kapitels stellt die Selbstbestimmung in gleichzeitiger Bezogenheit zu der/dem Anderen sowie das Eingehen aufeinander im Gruppenprozess dar.

5.7 Dialog

Bevor näher auf den Körper als Mittel und Mittler zum Dialog eingegangen wird, bedarf es einer grundsätzlichen Eruierung, was die befragten Personen unter „Dialog“ verstehen.

5.7.1 Dialog-Verständnis in DanceAbility

„Grundsätzlich können wir von einem komplexen Dialog ausgehen, bei dem es keine verbale Sprache bedarf.“ (BP3, 331)

BP1, BP2, BP3 streichen in Bezug auf den Dialog in DanceAbility heraus, dass es keiner verbalen Sprache bedarf (BP1, 97-98, 129-138; BP3, 331, BP2 402-405). Auf den non-verbalen Dialog bezieht sich insbesondere auch Spitz (siehe Kapitel 3.2), der diesen in Form eines Kreisprozesses, als einen „wechselseitigen stimulierenden Rückkopplungsprozess“ (Spitz 1988 zit. nach Salmon 2006, S. 212 und Köck-Hatzmann 2006, S. 68) erklärt.

BP1 und BP2 beschreiben den Dialog in DanceAbility als einen auf körperlicher Ebene stattfindenden Dialog (vgl. BP1, 123, BP2 402-405):

„Ich finde das einfach (.) so genial, dass ich manchmal denke: „Eigentlich, warum wenden wir nicht öfter die Körpersprache an?“ und so. Und manchmal denke ich mir: „Worte sind etwas, was man sagen kann, aber mit dem Körper kann man auch total viel zeigen und so und sich ausdrücken“ und so […].“ (BP2, 402-405)

Dass der Dialog ohne verbale Sprache als besonders positiv und intensiv erlebt werden kann, drückt folgendes Zitat sehr deutlich aus:

„[…] quasi wenn man (...) ahm, jetzt muss ich kurz überlegen ob ich ein Beispiel habe oder nicht (...) (lacht) (...). Quasi wenn man, ich sage so, wenn man die Körpersprache versteht, dann kann man total einfache Dinge einfach auch mitteilen und verstehen (...). Klar, man hat nicht so viele Möglichkeiten, aber man hat Möglichkeiten und die zu nutzen finde ich einfach super bei DanceAbility. Und zum Beispiel ist es so, wenn wir zwei tanzen (lacht und deutet auf mich und auf sich) dann ist das so unbefremdlich, das kann man nicht so beschreiben, das muss man sehen und merken und so und das kann man nicht so beschreiben.“ (BP2, 411-419)

BP4 beschreibt den Dialog als unterschiedlich intensiv erlebbar und stellt einen Vergleich mit Meditation an (vgl. BP4, 289-291). Die unterschiedliche Intensität, die BP4 beschreibt, könnte eventuell auch ein Indikator dafür sein, wie sehr bzw. wie unterschiedlich die DialogpartnerInnen aufeinander eingehen im Sinne der offenen Spirale (siehe Kapitel 3.2) nach Milani Comparetti (vgl. Lüpke 1995, S. 69). Möglicherweise erlebt die BP4 den Dialog dann als weniger intensiv, wenn er eher in Form eines geschlossenen Reiz-Reaktionsschemas abläuft bzw. würde diesen etwa völlig unzufriedenstellend erleben, wenn er ganz nach diesem ablaufen würde (vgl. ebd.). Das Wahrnehmen unterschiedlicher Intensität(en) kann somit unterschiedliche Ver-Bindungs-Qualitäten der DialogparnterInnen ausdrücken, wie Milani Comparetti beschreibt (vgl. Lüpke 1986, S. 65f).

BP5 erklärt den Dialog als übungsbezogen, d. h. dass er unterschiedlich je nach Übung mehr oder weniger auf den Dialog ausgerichtet, stattfinden kann (BP5, 131-132). Sie versteht diesen als ein Fragen und Antworten im gegenseitigen Bezug zueinander:

„Einfach wie jemand reagiert auf so quasi tänzerisch gestellte Fragen oder wie gut man sich einfach auch nonverbal versteht finde ich immer auch total spannend. Dass manchmal auch ganz interessante Antworten kommen, […] wo man merkt, da fließt die Kommunikation einfach. (.) Es ist immer so ein Spiel mit Grenzen auch, oder Berührung, oder was mag der?“ (BP5, 112-116)

BP1 beschreibt den Dialog ähnlich wie BP5 als eine Form der Interaktion von „Geben und Nehmen“ (BP1, 119).

BP6 beschreibt den Dialog anhand eines Beispiels. Dieses drückt die Annährung des In-Beziehung-Tretens und das langsame Entwickeln eines aufeinander Bezogen-Seins aus:

„[Ein Mann, J.Ö.] war einmal, der hat immer nur den Reißverschluss von seiner Jacke auf und zu gemacht und hat sich ganz abgesondert und dann ist halt immer wieder probiert worden ihn da mitzunehmen. Ich habe es auch probiert immer wieder mit ihm in Kontakt zu kommen und irgendwann hat er mich dann registriert, hat mit mir Kontakt aufgenommen und als Zeichen […] seiner, ich weiß nicht, Zuneigung oder als Geste habe ich dann seinen Reißverschluss auf und zu machen dürfen und das war total berührend und nett und ab dem Zeitpunkt war dann einfach der Kontakt da und dann ist er auch mit gegangen und hat sich beteiligt, aber es war halt ein Weg dorthin, aber man hat ja keinen Stress (lacht), die Zeit ist da.“ (BP6, 333-342)

Wie aus Kapitel 3.1 hervorgeht, gilt Dialog für Buber als Grundlage menschlicher Existenz, da der Dialog in seinem Verständnis sowohl von der Einzigartigkeit eines jeden Menschen, als auch von einer Bezogenheit zueinander ausgeht (vgl. Lanwer 2000, S. 67), sodass eine wechselseitig bedingende Ich-Du-Beziehung vorhanden sein kann (vgl. Markowetz 1998, S. 16). Diese Bezogenheit, das wechselseitige Aufeinander-Eingehen finden wir auch bei Milani Comparetti´s Dialog-Spirale (siehe Kapitel 3.2) wieder (vgl. Milani Comparetti 1986, S. 23ff).

BP5 beschreibt den Dialog in DanceAbility als einen Dialog der Empathie. Hier können wir wiederum Bezug zum Dialogverständnis von Spitz herstellen, welcher ebenfalls der emotionalen Komponente im Dialog besondere Aufmerksamkeit schenkt und Bedeutung beimisst (vgl. Spitz 1988 zit. nach Salmon 2006, S. 212 und Köck-Hatzmann 2006, S. 68). Nach der befragten Tänzerin geht es darum, sich auf das Gegenüber einzustellen, Reaktionen abzuwarten und dabei „das Eigene“ nicht ausschließlich bzw. ständig im Vordergrund zu sehen. Aus diesem Grund merkt sie an, dass ein Stück „Freiheit“, wie sie es nennt, möglicherweise auch verloren gehen kann (vgl. BP5, 146-151). Daraus können wir schließen, dass sie den Dialog in DanceAbility als sehr interaktiv, im Sinne eines empathischen aufeinander Eingehens erlebt.

Die aufgezeigten Beschreibungen zum Verständnis von „Dialog“ können dem Dialog-Verständnis von Milani Comparetti nahe kommen. Keine Beschreibung deutet auf eine reine Abfolge eines geschlossenen Reiz-Reaktions-Mechanismus hin.

5.7.2 Dialog-Ebenen

Von allen befragten Personen wird der Dialog in DanceAbility als Dialog auf einer gemeinsamen Ebene des wertschätzenden, respektvollen, akzeptierenden Begegnens – als Dialog auf Augenhöhe“ (BP2, 475) beschrieben, wie folgend aufgezeigt wird. In diesem Sinne lässt sich eine Parallele zum Dialogverständnis von Milani Comparetti herstellen, der dieses als „gleichberechtigte Beziehung“ (Aly/Lüpke 1996, S.14) beschreibt.

Die Ebene des Dialogs in DanceAbility bezeichnen die BP3 und BP2 auf der Basis eines achtsamen, akzeptierenden Miteinander, ausgehend von der Annahme der/des Anderen mitsamt den jeweiligen Unterschiedlichkeiten. Das Kommunizieren auf einer Ebene in Augenhöhe funktioniere über ein Spüren und Eingehen auf den und die anderen Menschen. (Vgl. BP3, 233-237; BP2, 575-482)

BP2 und BP3 bringen zudem deutlich zum Ausdruck, dass es nicht ausschließlich um ein sensibles Eingehen auf die andere Person gehe, sondern auch um das Wahrnehmen von eigenen und anderen Grenzen. Es gehe darum, niemanden zu vereinnahmen oder zu beherrschen, sondern um ein Lassen und Seinlassen (vgl. BP2, 575-482 und BP3, 239-250). BP3 spricht in diesem Zusammenhang auch das Erkennen und Formulieren (auch wortlos möglich, je nach individuellen Möglichkeiten) der eignen Bedürfnisse an (vgl. BP3, 239-245).

Wenn für Markowetz Dialog „eine Form des sozialen Handelns und eine Methode des sozialen Aushandelns“ (Markowetz 2000) darstellt (siehe Kapitel 3.2 und 3.8), dann können wir an dieser Stelle das soziale Handeln und Aushandeln mitunter auch auf die Entdeckung und Erfahrung eigener sowie auch anderer Grenzen im gemeinsamen Miteinander übertragen. Zu dieser Form des Sozialen gehören zudem auch andere Aspekte des Miteinanders: BP1 spricht jene Ebene an, in welcher der Fokus auf der Gemeinsamkeit, Freundschaft und dem Spassfaktor liegt:

„Man begegnet sich als Freunde, als gemeinsame Interessensgruppe, die jetzt gemeinsam tanzen möchte, die Freude und Spass daran haben und dann geht man wieder ganz unkompliziert und entspannt wieder auseinander. Und die Freundschaften die davor und danach bestehen, bestehen weiter oder es können auch neue entstehen oder sie können sich verändern.“ (BP1, 237-241)

BP5 äußert sich dazu u. a. auch im Hinblick auf die tänzerische Gestaltungsebene, welche wir mit Prinzipien der Kontaktimprovisation in Verbindung bringen können (siehe Kapitel 3.3):

„Also von der Raumebene habe ich so das Gefühl, dass da ganz viel Stehen also eigentlich so die hohe Ebene. Die RollstuhlfahrerInnen, die sind so auf der mittleren Ebene. Also so von der Raumebene jetzt. Boden habe ich, würde ich eher im Hintergrund sehen. Also die RollstuhlfahrerInnen können nicht so auf den Boden und eigentlich habe ich das Gefühl, dass die anderen TänzerInnen dann auch nicht so auf den Boden (.) eher weniger einsetzten. Und so von den Ebenen her so Körper oder Geist oder Psyche oder so denke ich, dass einfach beides angesprochen wird in jeder Einheit, aber eben in verschiedenen Phasen, in verschiedener Intensität.“ (BP5, 166-173)

BP4 spricht in diesem Zusammenhang die Funktion der Gruppenleiterin/des Gruppenleiters an. Ihrer Meinung nach ist eine gute Anleitung und Vorbildwirkung der DanceAbility-Trainerin/Teacherin bzw. des DanceAbility-Trainers/Teachers in Bezug auf einen selbstverständlichen und respektvollen Umgang miteinander Grundvoraussetzung dafür, dass der Dialog in DanceAbility auf dieser gemeinsamen Ebene stattfinden kann (vgl. BP4, 189-192).

Unter diesem Aspekt können wir das Dialogverständnis von Feuser (siehe Kapitel 3.1) auf die Ebenen des Dialogs in DanceAbility übertragen, auch er ist der Ansicht, dass Dialog nur im „gleichberechtigten kooperativen Miteinander“ (Feuser 1996, S. 8) erfolgreich stattfinden kann.

5.7.3 Dialog und Bewegung

Auch den Dialog über Bewegung sprechen alle der BP auf verschiedene Art und Weise an. Unterschiedliche Gewichtungen bzw. Auffassungen lassen sich dabei erkennen:

BP1 vermerkt jene Wichtigkeit, die eigene Bewegung selbst aussuchen zu dürfen. Sie bringt damit zum Ausdruck, dass sie die freie Bewegungsmöglichkeit, fernab von vorgegebenen Schrittfolgen oder Bewegungsmustern, als positiv ansieht. Zum Dialog über die Bewegung merkt sie jenen Faktor an, dass dieser nicht oder nie gleich abläuft sondern von Mal zu Mal verschieden sein kann, was sie als durchaus positiv bewertet. (Vgl. BP1, 72-75; 167-171) Damit spricht BP1 jenen Aspekt der Improvisation an, den auch Kaltenbrunner als essentiell sieht, nämlich das Erleben im „Hier und Jetzt“. Dies ist nicht planbar oder wiederholbar sondern entsteht immer wieder neu. (Vgl. Kaltenbrunner 1998, S. 39)

Die von Paxton beschriebene Hierarchielosigkeit kommt zudem in den Ausführungen von BP1 zum Ausdruck (vgl. ebd.), wenn diese die selbstbestimmte und freie Wahl der Bewegungen betont.

Einen möglichen Bewegungsdialog beschreibt BP 1 an einem Beispiel folgendermaßen:

„Und wenn jemand eine kleine Bewegung macht, kann man als Antwort eine große Bewegung machen oder auch eine kleine. Oder man macht eine große Bewegung und bekommt als Antwort dann eine ganz eine kurze.“ (BP1, 104-106)

Auf welche Weise Übungen aufgebaut und wirken können, beschreibt BP1 wiederum in einem anderen Beispiel:

„Ja, es gibt dort viele Zweieraufgaben beim [sic!] DanceAbility. Und da ist dann die Aufgabe, dass man entweder gleichzeitig was macht, oder einer bleibt stehen und der zweite oder die zweite macht eine Bewegung und wenn sie mit der Bewegung fertig ist, dann kann die andere wieder eine Bewegung machen. Ah (...) so das ist das Schöne und dann kommt der nächste wieder dran und so setzt sich so zu sagen der Tanz fort, das habe ich eigentlich relativ zentral in Erinnerung. Dann kann man also auch so den Dialog führen, wenn man eine Skulptur macht.“ (BP1, 129-135)

Für BP2 steht im Dialog über Körperbewegung jener Aspekt im Zentrum, der das Wahrnehmen des eigenen Körpers und folgend die daraus entspringenden Bewegungen ausdrückt. Dabei spricht sie an, dass sie erkennen kann, welche Bewegungen ihr leicht und welche ihr weniger leicht fallen würden. Die Bewegungen, die sie in DanceAbility im Dialog erfahren und erleben kann, beschreibt sie als freudvoll und wohltuend. Zudem beschreibt die befragte Tänzerin, dass es auch vorkommen könne, dass sie sich weniger bewegen möchte. Auch dies dürfe in DanceAbility der Fall sein, was sie als stimmig und positiv ansieht. (Vgl. BP2, 132-140)

Auch an dieser Stelle können wir auf die „Kunst der Jetztheit“ (Kaltenbrunner 1998, S. 39), die in der Improvisation zum Tragen kommt, einen Bezug herstellen, denn die entspringenden Bewegungen sind nicht vorhersehbar und entstehen im „Hier und Jetzt“ aus der eigenen Wahrnehmung, wie auch BP2 im obigen Zitat zum Ausdruck bringt.

BP4 beschreibt eine Nähe und positive Energie, die sie im Dialog über die Körper-Bewegung wahrnimmt (vgl. BP4, 124-128).

BP3 betont, dass es keine bestimmte Form des Dialogs über die Körper-Bewegung gibt, sondern beschreibt, wie der Dialog stattfinden kann, folgendermaßen:

„[…] jeder hat seine eigene Körperlichkeit und seine eigene Bewegungssprache und im Dialog kann man auch seine Bewegungssprache erweitern, indem man schaut wie der andere sich bewegt, also etwas lernen, oder man kann auch seine Körperlichkeit oder seine Bewegungsmöglichkeit anbieten und den anderen mehr Bewegungsspielraum zu geben, das geht ja auch […].“ (BP3, 284-288)

BP3 beschreibt diesen Aspekt sehr eindrücklich in Form eines Beispiels des „Führen und Geführt-Werdens“:

„Das ist so, dass man ganz sensibel eingehen muss. Man darf jetzt beim Führen und Geführt-Werden, das ist eine Übung, die Hand des einen Tanzpartners nicht einfach nehmen und den herumziehen oder führen sondern man geht in den Körperkontakt, man legt die Hände zum Beispiel aneinander. Es ist ja ausgemacht wer die Rolle des Führenden hat und wer die Rolle des Geführten ist. Und das muss auf sensible Weise passieren. Und ich liebe das zum Beispiel, wenn ich geführt werde, wenn ich die Hand auf den anderen oder auf den oder die mich führt legen kann und diese Person dann Bewegungen ausführt und zum Beispiel meine Hand hebt und mich dadurch in Bewegungsmöglichkeit bringt, die ich alleine nicht habe, denn ich kann meinen Arm nicht heben mit einer Hand. Aber das geht alles sehr, das muss alles sehr sensibel und sehr aufeinander bezogen passieren. Einerseits ist es eine Möglichkeit seinen eigenen Bewegungsradius zu erweitern, oder über die eignen Grenzen zu gehen oder zu schauen, ob man Bewegungen der anderen Person übernehmen kann, ja, andererseits, oder man bleibt bei Seinem und der Partner geht darauf ein mit seinen Bewegungen. Also man kann sich sehr gut ergänzen, finde ich. Das ist sicher auch Erfahrungssache. Da bekommt man dann schon so ein Gespür wenn man das öfters macht.“ (BP3, 288-309)

BP3 spricht jenen wichtigen Aspekt an, der davon ausgeht, dass jeder Mensch seine eigene Köper- und Bewegungssprache hat, welche sich im Dialog mit der/dem/den Anderen erweitern kann . Anhand des Übungsbeispiels „Führen und Folgen“ bringt sie die Notwendigkeit des sensiblen Beobachtens und Eingehens auf die andere Person im gemeinsamen Bewegungs-Dialog zum Ausdruck. Weiterer wesentlicher Aspekt, der sich herausfiltern lässt, ist jener der gegenseitigen Ergänzung durch die Vielfalt an Bewegungsmöglichkeiten der verschiedenen Körperlichkeiten (vgl. BP3, 283-309).

BP3 spricht hierbei die von Kaltenbrunner erwähnte „Augenblick-zu-Augenblick-Situation“ (Kaltenbrunner 1998, S. 45), bezogen auf die Bereitschaft und das Einstellen auf die Bewegung(en) der TanzpartnerInnen an, um dann adäquat bzw. authentisch reagieren bzw. antworten zu können, wie es Milani Comparetti bezeichnen würde (vgl. Milani Comparetti 1986, S. 23ff).

Dieses Wahrnehmen der unterschiedlichen Körperbewegungen und Bewegungsmöglichkeiten im gemeinsamen Bewegungs-Dialog, das durch das Vorhandensein von Verschiedenheit und Vielfalt zustande kommen kann, wie auch die gegenseitige Ergänzung als Bereicherung sowie das Anregen der eignen Kreativität im Bewegungs-Dialog drücken auch BP2, BP5 und BP6 aus (vgl. BP2, 437-440, BP5, 116-124, BP6, 289-292).

Im Zuge dieser dargestellten Inhalte aus den Interviews können wir auf Milani Comparettis Ansatz auch an dieser Stelle zurückgreifen, da dieser davon ausgeht, dass Kreativität in der Verschiedenheit angeregt und dadurch folglich Chancen zum Wachstum geboten werden können (vgl. King 2008, S. 128). Dass dies im Bewegungs-Dialog in DanceAbility der Fall sein kann, wurde von den betreffenden befragten TänzerInnen in den obigen Ausführungen zum Ausdruck gebracht. Eine „gegenseitige Ergänzung“, die ebenfalls von den InterviewpartnerInnen genannt wurde, beschreibt auch Magdlener, die dem Bewegungsdialog in DanceAbility die Chance zuspricht, dass gemeinsame Fähigkeiten und Grenzen mit Hilfe der adaptierten „Scores“ (siehe Kapitel 3.3) entdeckt und dadurch Neues gelernt werden könne (vgl. Magdlener 2013, S. o. A.).

Der mögliche Dialog in DanceAbility über Augenkontakt – über Blicke – wurde dezitiert von keiner der befragten Personen angesprochen. Dies kann darauf hinweisen, dass der über den Körper stattfindende Dialog innerhalb der Mikroebene der DanceAbility-Praxis vorwiegend über das Wahrnehmen des Körpers auf kinästhetischer, taktiler und vestibulärer Ebene und nicht vordergründig auf visueller Ebene verstanden wird. In Bezug auf die Metaebene der Gesellschaft hingegen bekommt der Blick wieder zentrale Bedeutung, wie wir in den zugeordneten Aussagen der Kategorie „Inklusion“ erkennen konnten.

5.7.4 Dialog und Berührung

Den Dialog über die Berührung nennen alle befragten Personen. Achtsamkeit und Wahrung der eignen und anderen Körper- und Berührungsgrenzen und die damit verbundene, notwendige Empathie sprechen ebenfalls alle der befragten Personen an. (Vgl. BP1, 182-186; BP2, 158-461, 477-482; BP3, 315-327, BP5, 116, BP6, 176-180)

„Also das [die Berührung, J.Ö.] muss auch gewollt sein. Nicht jeder kann gleich in Berührung gehen, nicht jeder ist das gewohnt. Viele haben das aber sehr gerne, das erlebe ich auch so. Und dann muss es eben auch ein sehr sensibles Umgehen miteinander sein und eben auch beim Berühren ein achtsames Aufeinander-Zugehen und Körperkontakt.“ (BP3, 315-319)

Dass dieser Berührungs-Dialog auf vielfältige Weise stattfinden kann, wenn es um die Form des Abgebens, Empfangens und Verlagerns von Gewicht geht, wie Kaltenbrunner es in Kapitel 3.4 aufzeigt, drückt auch BP3 in Form eines beschriebenen Übungsbeispiels aus:

„Da gibt es eben auch diese Übung "Leaning and Counterbalance", die haben wir eben auch gemacht. Also auch Gewicht abgeben, das ist in der Improvisation, Kontaktimprovisation […]. Nur ahm wenn du eingeschränkt bist körperlich, dann kannst du einerseits nicht so viel Gewicht abgeben, andererseits verträgst du überhaupt nicht viel Gewicht. Und da ist es die Aufgabe des Partners, drum sind die Übungen wichtig im Workshop.“ (BP3, 319-327)

Auch in dieser Beschreibung kommen, wie Kaltenbrunner es ebenfalls beschreibt (siehe Kapitel 3.4), jene Aspekte hervor, die ein Anvertrauen und stückweises Abgeben der Kontrolle und ein Anbieten von Unterstützung beschreiben (vgl. Kaltenbrunner 1998, S. 44).

Die mögliche Hürde des Berührens sprechen drei der befragten Personen an (vgl. BP3 315-317, BP5 176-228, 227-228; BP6, 205-216).

BP6 spricht in diesem Zusammenhang den nötigen Respekt untereinander an, damit die Wahrung der Grenzen funktionieren kann, was sie als durchaus vorhanden erlebt (vgl. BP6, 121). Auch Brinkmann spricht diese mögliche und oft zu Beginn vorhandene Hürde im selben Sinne, wie die genannten Interviewpartnerinnen an und bringt ebenso die Notwendigkeit des gegenseitigen Respekts als Hauptfaktor ein, um nicht nur eigene und andere Grenzen zu wahren, sondern auch um Erfahrungen von Nähe und Distanz sowie Eigen- und Fremdwahrnehmung zu erweitern (vgl. Brinkmann 1994, S. 45).

BP6 bringt zum Ausdruck, dass sie Kontakt und Berührung im Tanz gerne mag, was sie erst durch DanceAbiltiy herausgefunden habe. Auch die Erkenntnis, dass sie keine Berührungsängste habe, konnte sie in und durch DanceAbility erfahren. Sie bezeichnet den Dialog über Berührung und Körperkontakt als einen „direkte[n, J. Ö.] authentische[n, J. Ö.] Austausch“ (BP6, 209-210) (vgl. ebd., 205-211).

Emotionale Aspekte der Berührung werden von den befragten InterviewpartnerInnen nicht dezidiert im Zusammenhang mit dem Dialog in DanceAbility ausgesprochen, sondern werden in der Kategorie „Beweggründe“ zum Ausdruck gebracht, möglicherweise deshalb, da die InterviewpartnerInnen mit „Berührung und Dialog“ vordergründig die taktile Wahrnehmungsebene über die Haut bzw. den Körperkontakt verstehen und die emotionalen Aspekte eher bei der Betrachtung der Beweggründe formulieren. Eine vertiefende Fragestellung in diese Richtung bzw. ein Nachfragen von meiner Seite als Interviewerin hätte an dieser Stelle ev. einen tieferen Einblick verschaffen können. Zudem kann angemerkt werden, dass allgemeine Aussagen zu den emotionalen Aspekten der Kategorie „Ausdruck/Haltung“ zugeordnet wurden.

5.7.5 Dialog und Medien

Zur Kategorie „Dialog und Medien“ äußerte sich explizit eine der befragten Personen (BP2, siehe unten). Diese Kategorie wurde deshalb aus dem Datenmaterial gebildet, da sie zur Beantwortung der Forschungsfrage hinzugezogen werden kann.

Die betreffende Interviewpartnerin ließ eine DanceAbility-Aufführung, an der sie selbst mitwirkte, filmen und stellte diesen Film ins Internet. Sie fügte dem Film einen schriftlichen Beitrag ihrerseits zu, in welchem sie DanceAbility in eigenen Worten erklärte und aus ihrer Sicht Werbung für DanceAbility machte. Die betreffende Tänzerin berichtet im Interview über die Häufigkeit der Anklicke, über die sie sich erfreut zeigt. (Vgl. BP2 172-173,185-188)

Daraus kann geschlossen werden, dass die BP2 von DanceAbility überzeugt ist und es ihr ein Anliegen ist, Informationen über DanceAbility zu verbreiten. Der Weg über die mediale Möglichkeit des Internets scheint ihr dabei ein günstiger und naheliegender zu sein. Diese Idee und Ansicht deckt sich mit jener von Kuppers, die davon ausgeht, dass durch neue Medien auch wenig bekannter Tanz – und als solchen bezeichnet die InterviewpartnerIn auch DanceAbility – mehr verbreitet und eher zugänglich werden kann (vgl. Kuppers 2000, S. 242). Wenn BP2 das Anliegen äußert, dass sie gerne mehr Personen bei DanceAbilty hätte und sie andere Menschen über DanceAbility informieren möchte, dann können wir möglicherweise auch davon ausgehen, dass sie Kuppers Meinung teilt, wonach der Weg über neue Medien bzw. Bildmedien „the community change“ (ebd., 242), wie Kuppers es nennt, im Sinne von neuer Bühnen- und Tanzästhetik vorantreiben (vgl. ebd.) und Tanz und Publikum verbinden kann (vgl. ebd., S. 227-229).

Für die restlichen InterviewpartnerInnen scheint der Dialog über/durch Medien in Bezug auf DanceAbility im Rahmen der gestellten Interviewfragen nicht vordergründig zu sein. Um explizit Antworten zu dieser Kategorie von allen der Befragten zu erhalten, wäre eine gezielte Frage nach Medien notwendig gewesen.

5.7.6 Dialog und Auftritt/Bühne/Publikum

„[…] ja ich habe auch bei unserer Aufführung oder danach die Leute beobachtet und ganz ganz viele Leute […] strahlen dich schon an und finden es schon gut was du machst.“ (BP4, 255-257)

In Bezug auf Auftritte und Publikum im Zusammenhang mit DanceAbility äußern sich fünf von sechs befragten Personen (BP 1, 2, 3, 4 und 6) in ähnlicher Weise, nämlich dass sie selbst bei Aufführungen bereits mitwirkten und diese Erfahrung als grundsätzlich positiv erlebten. Im Zuge dessen äußern sich die BP 3, 4 und 6 zudem dahingehend, dass sie der Meinung sind, dass es - wie überall - immer positive und negative Rückmeldungen gebe. (Vgl. BP1, 106-109, BP2, 170-172 , BP3, 192-194, BP4, 255-265, 245-248; BP6, 299-306)

BP2 äußert sich zum Thema „Publikum“ insofern, dass sie vor Auftritten nicht nervös sei, weil die befragte Tänzerin auch aus anderem Kontext Publikum gewöhnt sei (vgl. BP2, 153-154,158-159). Daraus kann geschlossen werden, dass sich die befragte Tänzerin auf der Bühne wohl fühlt und diese nicht als „Ort der Verletzbarkeit“ (Pfeifenberger 2007, S. 73) (siehe Kapitel 1.6.4.2) wahrnimmt.

BP3 berichtet darüber, dass sie positive wie auch negative Erfahrungen machte, jedoch die positiven überwiegen und begründet dies folgendermaßen:

„[…] ich habe mehr positive Erfahrungen gemacht. Aber ich bin halt auch mehr in dieser Community drinnen, in dieser, die gesellschaftlich offen dafür ist (.) und suche auch diese Gesellschaft.“ (BP3, 192-194)

Sie merkt an dieser Stelle an, dass sie eine Entwicklung dahingehend beobachte, dass auch der zeitgenössische Tanz, Improvisation und Kontaktimprovisation und somit auch DanceAbiltiy höheren Stellenwert erlangen (vgl. BP3, 192-194, 198-200).

BP3 bringt speziell den „Blick der anderen Menschen“ (siehe Kapitel 1.6.4) und insbesondere den „mitleidigen Blick“ (siehe Kapitel 1.6.4.4) und zugleich Distanz erzeugenden und Isolation fördernden Blick (vgl. Schönwiese 2005, S. 65) sowie den „irritierten Blick“ (siehe Kapitel 1.6.3.12) ein:

„Und was das Publikum anbelangt, da gibt es eben auch ganz Unterschiedliches. Sicher, vielen (...) es ist nun einmal in der Gesellschaft so, dass Behinderung immer noch ahm verstanden wird als etwas Leidvolles und etwas (.) das Mitleid auslöst und der Blick des Publikums kann dann schon einmal, sie können irritiert sein zuerst einmal und sich denken "Wie kann (.), wie soll die tanzen können, so eingeschränkt wie die ist?" Das hängt davon ab, wie offen das Publikum dann ist, ob sie dem zugänglich sind oder nicht. Es wird immer Menschen geben, die denken "Das ist halt Therapie und die bewegen sich ein bisschen, aber es schaut halt nicht besonders aus." Es wird immer das und das geben, denke ich.“ (BP3, 180-188)

BP5 hat weder als aktive DanceAbility-Tänzerin noch als DanceAbility-Zuseherin Erfahrungen in Bezug auf Auftritte. Sie äußert sich dahingehend eher skeptisch bzw. kritisch. Jene befragte Person beschreibt DanceAbility als „Nischengeschichte“ (BP5, 246) und stellt sich die Frage nach dem Publikum:

„Ich frage mich auch welches Publikum da kommt, kommen Angehörige, Bekannte oder Freunde von den Teilnehmern oder gibt es da wirklich auch ein Publikum das sagt, so etwas interessiert mich, aber ich denke es ist schon so eine Nischengeschichte wahrscheinlich.“ (BP5, 343-346)

Aus dieser Aussage könnte geschlossen werden, dass sie davon ausgeht, dass DanceAbility vom Publikum nur bedingt als Kunstform angesehen wird und deshalb die Frage in den Raum stellt, ob ein kunst-interessiertes Publikum sich einen DanceAbility-Auftritt ansehen würde, oder ob dies vorwiegend ZuseherInnen aus dem Angehörigen-, Freundes- und Bekanntenkreis der TänzerInnen seien (vgl. BP5, 327-334).

„[…] ich glaube einfach, dass man das nicht für jedes Publikum machen kann, […], dass manche Leute zum Beispiel mit Mitleid auf die Rollstuhlfahrerin zum Beispiel sehen oder das nicht als Kunstform sehen […]. Also die Gefahr würde ich sehen, aber da ich es nie erlebt habe, kann ich es auch nicht beurteilen ob es so ist. Ja, diese Gefahr würde ich sehen, dass es eben nicht als Kunstform gesehen wird sondern wie ein therapeutisches Tanzen für Menschen mit Behinderung. Das ist es aber nicht.“ (BP5, 327-334)

In dieser Hinsicht spricht auch BP5 den „mitleidigen Blick“ an. Aus ihrer Aussage geht die Annahme hervor, der Blick auf Behinderung sei nach wie vor hauptsächlich ein von Mitleid betroffener, weshalb die Gefahr bestehe, dass DanceAbility als Therapieform und nicht als Kunstform angesehen werde.

Im Zuge dieses Kapitels kann indirekt der gesellschaftliche Dialog, den DanceAbility mit der Vermittlung von Bildern zur Anregung der Reflexion und möglichen Veränderung von tradierten Denk- und Wahrnehmungsschemata in Bezug auf „Behinderung“ und „Körperlichkeiten“ in Gang bringen kann, genannt werden (vgl. King 2008, S. 128). Auftritte können zudem die Philosophie von DanceAbility als einer inklusiven Tanzform dem Publikum nahe bringen und möglicherweise auch dahingehend Denkanregungen liefern (vgl. Magdlener 2013, S. o. A.) und beispielhaft vorangehen. Andererseits können Auftritte auch ein neues Verständnis von Kunst zum Ausdruck bringen (vgl. Pfeifenberger/Riegler 2009, S. o. A.) und jener Gefahr der Verkennung von Kunst und Zuschreibung zur Therapie, wie es BP5 anspricht, entgegenwirken. So gesehen kann jene „Communitiy“ (BP3, 192) mit einem „emanzipierten Blick“ (siehe Kapitel 1.3.4.13) durch den Dialog mit dem Publikum über Auftritte möglicherweise erweitert werden (vgl. Pfeifenberger 2007, S. 69) und zu einem möglichst „offenen Blick“ (BP4,142) auf Körperlichkeiten kommen.

5.7.7 Dialog Ausdruck/Haltung

„Der Körper ist Ausdrucksmittel, mit dem man sich bewegen kann.“ (BP1, 166-167)

Explizit den Dialog über den Körper als Ausdrucks-Mittel und -Mittler sprechen fünf der befragten TänzerInnen (BP1, BP2, BP3, BP5 und BP6) in unterschiedlicher Weise an. Wir können hier unterscheiden zwischen Ausdruck von Emotion, Ausdruck von Befinden und Ausdruck einer (Wert-)Haltung bzw. eines inklusiven Gesellschaftsbildes.

BP5 versteht unter „Ausdruck“ generell „[…] mh so das was halt selber aus einem heraus kommt“ (Interview 5, 57-58). Wir können daraus schließen, dass das nicht näher definierte „aus sich selbst Entspringende“ auch Emotionen und Befinden inkludiert.

Den Körper als „Instrument des Ausdrucks“ (BP6 271) und damit auch als Mittel und Mittler zum Dialog beschreibt BP6:

„Es ist nicht notwendig etwas Großes zu machen sondern das Kleine ist genauso wichtig und wertvoll und ausdrucksstark.“ (BP6, 273-274)

Damit spricht sie auch unterschiedliche Ausdrucksqualitäten und -formen an und beschreibt DanceAbility als die für sie beste Form sich auszudrücken, da sie gerne tanzt, sich das Tanzen zutraut und es ihr Spass macht (BP6, 156-159).

Dezidiert über den körperlichen Ausdruck von Emotionen und Befinden im Dialog sprechen BP2 und BP5:

„Ja und manchmal muss man gar keine Worte sagen oder hören, man muss nur schauen wie man sitzt und dann sieht man schon geht es dem nicht so gut (macht einen gebückten Oberkörper und zieht den Kopf ein) oder geht es dem gut (sitzt aufrechter) und dann weiß man schon.“ (BP2, 458-561)

BP5 bezieht in den Emotions- und Befindens-Ausdruck auch Erfahrungen, Erlebnisse und Erinnerungen mit ein (BP5, 80-81), unterscheidet zwischen bewusstem und unbewusstem Ausdruck über den Körper (vgl. BP5, 85-92) und beschreibt Möglichkeiten des emotionalen Ausdrucks in bzw. durch Körperbewegungen:

„[…] eben große Bewegungen oder kleine […]. Bewegungen [können, J.Ö.] nach innen gehend, oder schützend sein, nach außen [gehend, J.Ö.] und Sprünge [zeigen, J.Ö.] wenn mehr Kraft und Energie einfach da ist.“ (BP5, 94)

Hier kommt sehr gut auch jener Ansatz von Kirschner zum Ausdruck, der vom Begriff „e-motion“ die Verbindung zwischen Gefühl und Bewegung ableitet (vgl. Kirschner 1999, S. 48). Im Zusammenhang dazu betont BP5, dass es nicht davon abhängt wie der Körper den Ausdruck gestaltet und wie der Körper beschaffen ist (ob beispielsweise „nur“ einzelne Körperteile verwendet werden können oder das Bewegungsausmaß eines Menschen sich auf einzelne Körperteile richtet) sondern dass das Innere nach außen kommen kann, wie es BP3 beschreibt. In diesem Sinne werden nach BP5 keine Reduktionen als solche wahrgenommen. (Vgl. BP5, 376-378)

BP1 und BP3 sprechen diesbezüglich dezidiert die (Wert-)Haltung an, die in und durch den Körper als Mittel und Mittler zum Dialog vermittelt werden kann (vgl. BP3, 81):

„Ja, das Inklusive daran ist, dass es ja eigentlich keine Rolle spielt wie der Körper ist, sondern was er ausdrückt.“ (BP1, 191-192)

5.8 Veränderungen/Auswirkungen von/durch DanceAbility

Diese Kategorie wird weniger ausführlich behandelt, da sie zur Beantwortung der Forschungsfrage nur indirekt herangezogen werden kann bzw. nicht vordergründig ist. Auch an dieser Stelle sei erwähnt, dass die Spaltung in die Unterkategorien „Physisch“, „Psychisch“ und „Interaktionell“ zur besseren Veranschaulichung erfolgt. Im Grunde können die drei Ebenen nicht voneinander getrennt werden, da sie sich wechselseitig bedingen, wie auch in Kapitel 1.1-1.3 aufgezeigt wurde.

5.8.1 Physische Ebene

Auf physischer Ebene berichten drei der befragten Personen von Entspannung (vgl. BP2, 227-230; 338-346; BP3, 140; B5, 242-245), eine Person spricht von Energie- bringend weil etwas trotz der körperlichen Anstrengung gern gemacht wird (vgl. BP 3, 139-141), wiederum eine Interviewpartnerin spricht die Bereicherung und Erweiterung des eigenen Bewegungsrepertoirs an (vgl. BP5, 222-223) und letzten Endes bringen BP4 und BP3 aus allen genannten Aussagen jene Zusammenfassung, dass alles was dem Körper gut tut, Spass machen und sich positiv auf das Allgemeinbefinden auswirken kann, wozu mitunter auch DanceAbility zählt (vgl. BP3 341-343; BP4, 372-375).

5.8.2 Psychische Ebene

Auf dieser Ebene äußern die befragten TänzerInnen Auswirkungen bzw. Folgen von DanceAbility, die sich auf das Erleben positiver Emotionen, die nachwirken können, beziehen (vgl. BP5, 222; BP2, 218-219).

Spezifisch werden dazu folgende Faktoren genannt: Ausgleich und Finden der inneren Mitte auch nach belastenden Themen im Tagesverlauf (BP2, 361-362, 374-379), das Erleben von Wohlbefinden, Spass (vgl. BP4, 140) und Entspannung in Form einer angenehmen Müdigkeit und „Beseeltheit“ aufgrund positiver Begegnungen (vgl. BP5, 242-245).

Die befragten TänzerInnen äußern auch den Abbau von Ängsten in Bezug auf eigene Einschränkungen, die im Laufe des Lebens entstehen können (vgl. BP6, 377-379) sowie positive Veränderungen im Bezug auf die Einstellung zum und den Umgang mit dem eigenen Körper (BP3, 141-145).

5.8.3 Interaktionelle Ebene

Auf dieser Ebene wird das Kennenlernen und Treffen von Menschen genannt (vgl. BP5, 139-140).

Die Aussagen der drei genannten Kategorien können zudem in die Unterkategorien „kurz- und langfristig“ unterteilt werden. Dabei ist zu erwähnen, dass es hierbei logischerweise zu Überschneidungen mit den drei vorhergehenden Kategorien kommt.

5.8.4 Kurzfristige und langfristige Auswirkungen und Veränderungen

Kurzfristige Auswirkungen und Veränderungen werden mit angenehmem Befinden und Emotionen verknüpft (vgl. BP1, 156, BP2, 361-363), von wahrgenommener Fröhlichkeit (vgl. BP2, 217-219), aufgetankter Energie (vgl. BP3, 132-141), bis hin zu angenehmer Müdigkeit und Entspannung (vgl. BP2, 338-346; BP5, 242-245).

„Ja, nach dem Tanzen fühle ich mich einfach, einfach super! (macht mit beiden Armen eine große Kreisbewegung) und volle fröhlich und volle geflasht manchmal und so.“ (BP2, 217-219)

Langfristige Auswirkungen/Veränderungen werden dahingehend genannt, dass sich ein positives Körpergefühl entwickeln konnte (vgl. BP3, 141-145), Grenzen erweitert werden konnten (BP3, 121-122) und allgemeine Einstellungen in Bezug auf „Behinderung“ sich verändern konnten. Auch den Abbau von Berührungsängsten und das Wahrnehmen und Schätzen der Vielfalt (vgl. BP6, 247-254) kann als langfristige Auswirkung bzw. Veränderung genannt werden, wie im folgenden Zitat zum Ausdruck kommt:

„Ja schon, einstellungsmäßig, weil ich eben davor kaum Möglichkeit gehabt habe Kontakt mit Menschen mit Behinderung zu haben und das ist eben schon eine wahnsinnige Bereicherung das zu spüren und zu wissen "Das kann eigentlich total unkompliziert sein und ich brauche da gar keine Hemmungen haben". Ja, weil es im Alltag einfach, ja, viel zu wenige Möglichkeiten gibt, oder man meidet das dann natürlich auch. Wenn es dann einmal eine Möglichkeit gäbe dann meidet man das, weil man irgendwie verunsichert ist, weil man keine Erfahrung hat und dann ergibt sich wieder nichts.“ (BP6, 247-254)

5.8.5 Andere

Andere Auswirkungen und Veränderungen, die nicht eindeutig zugeordnet werden können, werden für den Bereich „Beruf“ genannt. BP5 beschreibt, dass die Selbsterfahrung in Bezug auf den eigenen Körper sowie das In-Kontakt-Sein mit verschiedenen Körperlichkeiten wichtig und bereichernd war für ihre eigene Tätigkeit im pädagogischen Arbeitsfeld (vgl. BP5, 216-222).

BP6 beschreibt, dass sie eine veränderte Gelassenheit mit sich selbst und den eigenen Ansprüchen erfahren durfte, was sie als positiv beschreibt (vgl. BP6, 361-365).

Die aufgezeigten Auswirkungen und Veränderungen durch DanceAbility, welche die befragten TänzerInnen auf physischer, psychischer und interaktioneller Ebene, in lang- und kurzfristigem Zeitraum und in anderem Zusammenhang beschreiben, deuten darauf hin, dass DanceAbility nicht im Sinne einer funktionalen Therapie zur Wiederherstellung oder Verbesserung von Defiziten angesehen werden kann.

Dazu äußert sich auch BP3, indem sie sich eindeutig davon abgrenzt DanceAbility als Therapieform anzusehen oder zu beschreiben. Unabhängig ob eine Person eine sog. „Behinderung“ habe oder nicht, die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper, wie es auch im Tanz geschehe, habe ihrer Ansicht nach einen positiven Einfluss auf das Körperbewusstsein. Auch Formen der Freizeitgestaltung oder Hobbies wie z. B. Laufen oder Bergsteigen würden positive Auswirkungen auf den Körper haben und würden ebenfalls nicht als Therapie bezeichnet. Außerdem grenzt die befragte TänzerIn DanceAbility von Therapie ab, wenn sie letzterer eine hierarchische Beziehung zwischen TherapeutIn und KlientIn zuschreibt, was bei DanceAbility eindeutig nicht der Fall sei, wie sie es beschreibt. Weiters lasse sich die Abgrenzung zur Therapie dahingehend anstellen, als es in DanceAbility nicht darum gehe, Veränderungen zu erzielen, was bei einer Therapie sehr wohl der Fall sei. Veränderungen würden geschehen, jedoch sei der Fokus nicht auf diese gelegt. Der Fokus in DanceAbility liegt ihrer Ansicht nach in dem Aspekt, dass für sich selbst Gutes getan werde und Freude und Spass machen könne. (Vgl. BP3, 339-357)

Die Äußerungen von befragter BP3 können zusammenfassend einerseits aufgrund der Ergebnisse der Kategorien andererseits auch aus dem Theorieteil bestätigt werden:

DanceAbility kann nicht als funktionale Therapie im Sinne einer Veränderung, (Wieder-) Herstellung oder als (Defizit-) Ausgleich angesehen werden. Aufgrund der aufgezeigten Ergebnisse der Interviews sowie auch der theoretischen Bearbeitung könnten wir DanceAbility als „Therapie“ in dem Sinne verstehen, als damit etwas Gutes erlebt werden kann. So gesehen können wir DanceAbility als Form der privaten Freizeitgestaltung oder Hobby, aber auch als persönlichkeitsbildende Tanzform mit inhärenten positiven Effekten, die für jede/n einzelne TänzerIn individuell verschieden sein können – als Identitätsarbeit – angesehen werden.

5.9 Sonstige Kategorien

Folgende sonstige Kategorien, die von den befragten TänzerInnen in Ansätzen genannt wurden, können genannt werden:

  • Öffentlichkeitsarbeit

  • DanceAbility noch wenig bekannt

  • DanceAbility TeacherIn/TrainerIn

Diese Kategorien könnten möglicherweise für weiterführende Forschungsfragen herangezogen werden.

5.10 Kurzzusammenfassung der Ergebnisse des empirischen Teils

Die dargestellten Ergebnisse lassen sich nun konkret in aller Kürze auf die Forschungsfragen dieser Arbeit zusammenfassend anwenden bzw. beantworten:

In Bezug auf das Körperverständnis in und bei DanceAbility kann gesagt werden, dass die betreffenden Interviewpartnerinnen in DanceAbility nicht von „dem Körper“ an sich, sondern von einer Vielfalt an Körperlichkeiten ausgehen. Diese Vielfalt wird wertgeschätzt, anerkannt und als Bereicherung angesehen. Das Körperverständnis wird fernab eines normorientierten, defizitorientierten und medizinischen Körperverständnisses definiert. Die individuellen Körperlichkeiten werden als Ganzheit mit den jeweiligen inhärenten Fähigkeiten, Fertigkeiten, Möglichkeiten und Grenzen akzeptiert und wertgeschätzt. Ein ressourcenorientierter, offener Blick auf Körperlichkeiten wird zum Ausdruck gebracht. Dieses Körperverständnis kann als Basis für eine positive Identitätsarbeit in und durch DanceAbility beitragen.

In Bezug auf den Körper als Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility kann die Auswertung und Analyse der Interviews jenes zusammenfassende Fazit liefern, als der Dialog in DanceAbility als körperbezogener, nonverbaler und gemeinsamer Dialog auf einer Ebene, auf sog. Augenhöhe beschrieben wird. Körperlichkeit wird insofern Dialog-Mittel und Mittler zum Dialog, als sie diese vorwiegend über taktile, kinästhetische und vestibuläre Ebene in Form von Bewegung und Berührung auf die Mikroebene der Tanzpraxis angesehen wird. Auf visueller Ebene wird Körperlichkeit insofern Mittel und Mittler zum Dialog, als über den Weg von Auftritten auf der Bühne oder auch durch Medien das Publikum angesprochen und somit die Metaebene erreicht werden kann. Dadurch können möglicherweise „Blicke der Anderen“ verändert und variiert werden und zur weiteren Reflexion anregen. Körper-Ausdruck und (Wert-) Haltungen werden diesbezüglich sowohl auf Mikro- als auch auf der Makroebene genannt.

DanceAbility wird somit vorwiegend als inklusive Tanzform wahrgenommen. Diese kann insofern Beispielfunktion erlangen, als sie ein inklusives (Gesellschafts-) Bild auszudrücken vermag.



[46] Die befragte Tänzerin benützt für DanceAbility einen Handrollstuhl, den der oder die AssistentIn oder die anderen TänzerInnen mit ihr in Bewegung bringt bzw. bringen.

6. Resümee und Ausblick

Die vorliegende Masterarbeit besteht aufgrund ihrer eingangs dargestellten Forschungsfragen aus drei „Themen-Säulen“, nämlich „Körper/Behinderung“, „Tanz“ und „Dialog“. Alle drei stehen unter dem „Perspektiven-Dach“ der „Inklusion“. Um den genannten Säulen gerecht zu werden, ist es sinnvoll den Theorieteil in drei große Kapitel zu gliedern, wissenschaftstheoretische Grundlagen dazu zu erarbeiten und stets Bezug zur Inklusion herzustellen. Die Beschäftigung mit den Begriffen „Körper“, „Behinderung“ und „Dialog“ im Tanz, insbesondere im „Mixed-Ability-Dance“ bzw. „Inklusiven Tanz“ und spezifisch in DanceAbility ist somit begründet.

Die dazu verwendete Literatur für das erste Kapitel setzt sich vorwiegend aus dem Bereich Erziehungswissenschaft, im Speziellen der Disability Studies und der Integrativen/Inklusiven Pädagogik zusammen und wird ansatzweise mit Werken aus dem anthropologischen und phänomenologischem Bereich ergänzt. Die Literatur des zweiten Kapitels setzt sich aus Werken zur Tanzgeschichte, aus Literatur zur Kontaktimprovisation sowie Masterarbeiten rund um das Thema „DanceAbility“ aus erziehungswissenschaftlicher, musik- und tanzpädagogischer sowie philosophischer Perspektiven zusammen, da spezifisch zu DanceAbility (noch) keine sonstige Literatur zur Verfügung steht. Die Literatur des dritten Kapitels setzt sich vorwiegend aus dem Bereich Erziehungswissenschaft und (Bewegungs- und Tanz-) Pädagogik zusammen.

Zunächst wird der Begriff „Körper“ aus der Perspektive der historischen Anthropologie und Leibphänomenologie betrachtet und erkannt, dass Körper und Leib für diese Arbeit nicht abstrahiert voneinander angesehen werden können. Es wird deutlich, dass wir einen Körper haben und ein Leib sind. Somit kann der Schluss gezogen werden, dass wir von einem „körperbezogenen Leib“ sprechen können, denn das Körperhaben und Leibempfinden steht, wie aufgezeigt wurde, miteinander in Beziehung und kommt auch im Tanz bei DanceAbility wesentlich zum Tragen. Aus diesem Grunde bilden diese herausgearbeiteten Ansätze stets den Hintergrund, wenn wir den Begriff „Körper“ oder „Körperlichkeit“ in dieser Arbeit verwenden.

Des Weiteren wird eine Auseinandersetzung dahingehend angestrebt, aus welchen Blickwinkeln „Körperlichkeit“ betrachtet werden kann. Dazu wird beginnend der Fokus auf die Perspektiven-Transformation innerhalb der Disability Studies gelegt. Die Auffassung von „Körper“ aus biologisch-medizinischem Blick des individuellen Modells von Behinderung entwickelt sich zu einem sozial-kulturellen und gesellschaftlichen Blick auf „Körperlichkeiten“, wie es das sozial-kulturelle Modell von Behinderung beschreibt. Des Weiteren werden die vielen Varianten von Blick-Arten aufgezeigt und auf relevante Möglichkeiten ausführlicher Bezug genommen, wie beispielsweise auf den „medizinischen“ („klinischen“[47]), den „starrenden“, „neugierigen“ oder „irritierten“ Blick. Sie alle werden auch in Bezug zu DanceAbility gesetzt und einer kritischen Betrachtung unterzogen. Bis hin zum „emanzipierten“ Blick, der als jener Blick genannt werden kann, der Aspekten der Inklusion am nächsten zu kommen vermag und in DanceAbility besonders zum Tragen kommen kann. Dies ist insbesondere auch deshalb der Fall, weil sich „behinderte“ und „nicht-behinderte“ TänzerInnen als aktiv Kunstschaffende Raum auf der Bühne schaffen und deren Körperlichkeiten durch DanceAbility einem Publikum präsentieren. Somit kann DanceAbility als Kunstform mit inhärentem Ziel angesehen werden, tradierte Blicke und Wahrnehmungsformen auf „Körperlichkeiten“ und „Behinderungen“ zu hinterfragen und möglichst zu verändern. Weiterführende Blick-Variationen oder Begriffs-Alternativen, die in Anlehnung an die Autorinnen Garland Thomson („außergewöhnliche Körper“) und Tervooren („verletzliche Körper“) aufgezeigt werden, verdeutlichen einzelne mögliche Aspekte, die für diese Arbeit hilfreich sein können, wiederum aber auch andere Aspekte, die kritisch hinterfragt und für diese Arbeit als nicht adäquat und unpassend angesehen werden.

Blicke und inhärente Haltungen spielen für diese Arbeit zudem eine zentrale Rolle, als sie Vorurteile und Stigmatisierungen unterstreichen und verfestigen können. Diese können sich in weiterer Folge auf die Identität (-sbildung) von Menschen auswirken. Aus diesem Grunde wird auf den modifizierten Identitätsansatz von Markowetz (der Goffman und Freys Ansatz weiterentwickelte) eingegangen und mit diesem Ansatz Verbindung zur Identitätsarbeit in DanceAbility hergestellt. Um Freys und Markowetz´ Ansätze verstehen zu können, werden erst mögliche Auswirkungen von Stigmatisierungen auf die Identität(sbildung) aufgezeigt, die sich als sog. „beschädigte“ oder „behinderte“ Identitäten äußern können. Darauf aufbauend wird aufgezeigt, wie verschiedene Anteile einer Identität das Individuum als Ganzes bilden. Markowetz spricht dabei von Selbstwahrnehmung, angenommener Fremdwahrnehmung und Wahrnehmung des Anderen. Die Verbindung dieser drei Komponenten bildet die Gesamtidentität. Aus diesem Grunde werden in den Interviews alle drei Komponenten thematisiert. Dem hinzu fügt Markowetz drei Komponenten der Identität, die beschrieben und ebenfalls auf DanceAbility hin angewendet werden.

Ebenso im Bereich des Tanzes spielt der Körper/die Körperlichkeit eine besondere Rolle. Auch im „Tanz-Kapitel“ werden Körper bzw. Körperlichkeit zunächst aus anthropologischer Perspektive betrachtet, um das Wesen des Tanzes zu erkennen. Tanz erfährt im historischen Verlauf immer wiederkehrende Veränderungen im Hinblick auf seine inhärenten Körperverständnisse. Je nach Form und Bewusstsein des Tanzes bildete sich auch das Verständnis des tanzenden Körpers unterschiedlich heraus. So gilt der Körper im Tanz der Naturvölker als natur- und gott-verbunden. Tanz wird frei zum Zwecke der Beeinflussung von Natur, Göttern oder Dämonen bis hin zur Ekstase getanzt. Im Volks- und Gesellschaftstanz wird der Körper einer beginnenden Disziplinierung unterzogen, der nicht mehr alle Menschen/alle Körper standhalten können. Besonders starr werden diese Regeln im Ballett, wo von einem ausgesprochen naturwidrigen Tanz- und Körperverständnis ausgegangen wird. Zudem ist diese Tanzform nur für privilegierte Körperlichkeiten zugänglich. Ein Umdenken diesbezüglich findet erst mit dem Aufkommen des „Freien Tanzes“ statt, der sich von starren Bewegungs- und Schrittabfolgen und damit auch von vordefinierten Körperlichkeiten löst. Die Einbeziehung von „behinderten Körpern“ im Tanz erscheint in der von mir behandelten Literatur erst mit dem Einsetzen des „Mixed-Ability-Dance“ bzw. „Inklusiven Tanzes“ und insbesondere mit DanceAbility auf. Hier wird von Diversität, von einem normfreien und emanzipierten Körperverständnis ausgegangen und Abstand von einem (be-)wertenden, kategorisierenden, korrigierenden, medizinischen, defizitorientierten, funktionalisierten Körperdenken genommen. Aus diesem Grunde sprechen wir, wenn wir in DanceAbility von Körperlichkeiten sprechen, stets die „Individualität in der Ganzheit“ von „Körper“ und „Geist“ an, denn in DanceAbility können wir nicht von dem Körper an sich ausgehen.

Die gewählte Thematik macht es notwendig, DanceAbility näher zu beleuchten, um den Lesenden auch das folgende „Dialog-Kapitel“ möglichst aufschlussreich nachvollziehbar zu machen. Aus diesem Grunde wird Begründer Alito Alessi, seine Motivation und sein Wirken dargestellt sowie m. E. das Herzstück von DanceAbility, nämlich seine Philosophie und sein Menschenbild ausführlicher beleuchtet. Alessi geht davon aus, dass jeder Mensch, der tanzen möchte, dazu fähig ist und begründet damit das Bild vom Menschen in DanceAbility. Das Aufzeigen von Intentionen und möglichen Wirkungsweisen von DanceAbility soll den Lesenden einen vertieften Eindruck von DanceAbility verschaffen. Des Weiteren kann ein Einblick in die methodische und praktische „DanceAbility-Arbeit“ gegeben und dadurch konkretere Praxis-Vorstellungen in den Lesenden erweckt werden. Diese sollen Basis zur Nachvollziehbarkeit des folgenden Dialog-Kapitels darstellen.

Das ausgewählte Thema erfordert in weiterer Folge eine Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Ebenen des Dialogs, der in DanceAbility stattfinden kann. Dazu erfolgt zunächst eine allgemeine Beschäftigung mit dem Begriff „Dialog“, um jene Vorstellungen zu erkennen, die letztendlich für diese Arbeit zentral erscheinen. Dazu wird die Dialogspirale von Adriano Milani Comparetti ausgewählt, beschrieben und ansatzweise auf DanceAbility hin angewendet, da Dialog in Form von Vorschlag und Gegenvorschlag eine gemeinsame persönliche Entwicklung sowie Entfaltung der Kreativität in der Beziehung mit dem Gegenüber auch in DanceAbility ermöglichen kann.

Folglich werden verschiedene Möglichkeiten aufgezeigt, wie über den Körper Dialog in DanceAbility auf der Mikro- sowie Makroebene stattfinden kann, nämlich über Körper-Bewegung, Berührung, wie bereits erwähnt über Blicke, aber auch über Medien und den Bereich der Gesellschaft. Letztendlich wird das Dialogverständnis von Markowetz herangezogen, um Dialog nach dem Konzept der „Dialogischen Validierung“ auf DanceAbility hin anzuwenden. Dabei soll Dialog als prozesshaftes Geschehen erkenntlich gemacht und somit eine Basis für möglichst gelingende Inklusion (-skonzepte) aufgezeigt werden.

Im zweiten bzw. empirischen Teil der Arbeit werden zur Beantwortung der Forschungsfragen sechs themenzentrierte Interviews mit aktiven DanceAbility-TänzerInnen geführt. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass sich DanceAbility positiv auf die körperbezogene Identität von DanceAbility-Tanzenden auswirken und der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog auf vielfältige Weise erlebt werden kann. Hier kann erkannt werden, dass nicht von dem Dialog in DanceAbility gesprochen werden, sondern von einem vielschichtigen, auf mehreren Ebenen stattfindenden Dialog ausgegangen werden kann. Der körperbezogene Dialog in DanceAbility ist laut InterviewpartnerInnen ein individuell ablaufender, als unkompliziert beschriebener und zugleich intensiv erlebbarer und kreativer Dialog, der auf verschiedenen Ebenen über Körperlichkeit stattfinden kann. Dabei können Irritation, Frustration, Konflikten, Fragen, Unsicherheiten und Ängste aufkommen, welche im gemeinsamen Dialog-Prozess ausgehandelt und reflektiert werden können.

Anhand der im Auswertungs- und Analyseteil zusammengeführten empirischen Forschung kann ein Überblick über das Körper- und Dialogverständnis bzw. den körperbezogenen Dialog in DanceAbility gegeben werden. Weiters wird aufgezeigt, dass sich die empirischen Ergebnisse der Arbeit mit den Theorieansätzen der Arbeit, also auch mit vorhandenen Forschungsansätzen, soweit diese überhaupt vorhanden sind [da zwar das Körperverständnis und der Dialog in DanceAbility in einzelnen Master- und Diplomarbeiten in der Vergangenheit ansatzweise und eher allgemein thematisiert wurden (z. B. Holzer 2010, Hellweger 2001, King 2008, Begle 2003, Magdlener 2012), aber (noch) nicht vertiefend darauf eingegangen wurde], übereinstimmen.

Themen, die von den InterviewpartnerInnen angesprochen werden, können ebenfalls als Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility herangezogen werden, wie beispielsweise der Rollstuhl, sowie auch die Assistenz. Auch Barrierefreiheit (sowohl gegenständlich als auch gedanklich in den Köpfen der Menschen) wird genannt und kann als Voraussetzung bzw. Basis für den stattfindenden Dialog gelten.

Ein Anliegen dieser Arbeit ist das Aufzeigen, dass im Rahmen von DanceAbility nicht ausschließlich die Perspektive der ExpertInnen befragt werden kann (in den bisherigen Master- und Diplomarbeiten wurden großteils ExpertInnen-Interviews mit DanceAbility-TeacherInnen/TreinerInnen geführt), sondern auch die Perspektive der „Betroffenen“ für die Forschung wichtig sein kann. In der vorliegenden Arbeit sollten aktiv tanzende DanceAbility-TänzerInnen selbst zu Wort kommen und ihre Sicht darlegen. Dieser Anspruch könnte auch Anregung für weiterführende Forschungsarbeiten sein, um auch diesen einen Perspektivenwechsel anzustreben.

Eine abschließende Auseinandersetzung und Reflexion der Erkenntnisse aus den Interviews kann daran anknüpfende Punkte für weitere Forschungsfragen und –arbeiten aufzeigen. Wie die Datenauswertung zeigt, haben Tanzende den Wunsch, dass DanceAbility bekannter wird. Daraus kann geschlossen werden, dass es ihnen ein Anliegen ist, Blicke der Gesellschaft auf „Körper“ und „Behinderung“ ins Bewusstsein und in Reflexion zu rufen und dahingehend Veränderungen und Entwicklungen hervorzubringen.

Weiters soll betont werden, dass aus den Interviews deutlich hervor kommt, dass DanceAbility nicht im Sinne von funktionaler, ausgleichender oder korrigierender Therapie verstanden wird. Trotzdem kann von therapeutischen Effekten im Sinne von positiv erlebtem Wohlbefinden, Selbst- und „Fremd“-Wahrnehmung, -Akzeptanz und -Toleranz sowie von erlebter Freude und Spass im Sinne einer möglichen Freizeitgestaltung gesprochen werden. Letzten Endes kann der Schluss gezogen werden, dass DanceAbility einen positiven Beitrag zur Identitätsarbeit aller Menschen leisten kann. Die befragten Personen sprechen von ihrem Körper, der in DanceAbility so sein kann wie er ist und das tun kann, was ihm gut tut und er tun will, unabhängig der normierten und auf Leistung ausgerichteten Maßstäbe der Mehrheitsgesellschaft.

Wünschenswert wäre es deshalb, dass DanceAbiltiy bekannter und verbreiteter wird, sodass es auch im Tanz- und Kunstbereich breiteren Einklang findet und präsenter wird. Ein weiterer wichtiger Schritt in Richtung Inklusion stellt m. E. die Lockerung des Körperbegriffs der mehrheitsgesellschaftlichen Auffassung und die Umwälzung von darin stattfindenden Bewertungen dar. So könnten die verschiedensten Körperlichkeiten als bereichernde Vielfalt auch im Tanz erreicht werden. Dazu ist m. E. jedoch ein breiteres Angebotsfeld und mehr Raum von Nöten, damit sich alle Menschen, die dies möchten, im Dialog beim Tanzen auf der Ebene eines interkulturellen, generationsübergreifenden und geschlechtergerechten Denkens treffen können und letztlich auch Inklusion ermöglicht und von einer generellen Verschiedenheit aller ausgegangen wird.

Als weitere Idee kann angemerkt werden, dass DanceAbility auch für andere Forschungsdisziplinen außerhalb der Erziehungswissenschaft und Musik- und Tanzpädagogik interessant werden könnte, wie z. B. der Soziologie, Psychologie, Kultur- bzw. Medienwissenschaft. Dabei könnte es Ziel sein, dass diese Disziplinen nicht in Konkurrenz zueinander stehen, sondern gemeinsam transdisziplinär geforscht wird und Dialog zwischen bzw. unter den Disziplinen stattfinden könnte. Möglicherweise könnten dadurch festgefahrene, starre Blicke umfassender reflektiert werden und Inklusion als übergeordneter Wert stehen.

Wie dies auch Alito Alessi ausdrückt, geht es nicht darum, DanceAbility als Retter einer „heilen Welt“ anzusehen, sondern darum, die Dialogfähigkeit aller im Tanz zu ermöglichen. Dazu kann DanceAbility als mögliches Beispiel fungieren. Die prozesshafte Aushandlung von möglichen Irritationen, Unsicherheiten, Ängsten, Stigmatisierungen und Konflikten, die auch in DanceAbility zu finden sind, brauchen Zeit und die Bereitschaft des Miteinander- „Arbeitens“, sodass es zu möglichen veränderten oder gar neuen Ein- und Ansichten kommen kann. So gesehen können Dialoge Wege eröffnen, um Ängste zu verringern und abzubauen helfen, Stigmatisierungen bewusst zu machen und zu reflektieren und wirkliche Begegnungen zu ermöglichen. Tanz in DanceAbility ist mehr als über Inklusion zu reden, zu schreiben oder zu lesen, wie es eine Interviewpartnerin (BP4) formulierte, Inklusion kann in diesem Rahmen er- und gelebt werden.

Die intensive Auseinandersetzung mit meinem Thema bewegt mich weiterhin und konnte weiteres Interesse entzünden, Tanz weiterhin praktisch zu erleben und auch theoretisch zu untersuchen. Durch DanceAbility und die Bearbeitung dieses Themas konnte ich meinen Zugang zu Tanz auch für mich persönlich erweitern, aber auch zu neuen Einsichten gelangen und weitere Denkanstöße erfahren. Würde ich für weitergehende Forschungsarbeiten tiefer in die Materie einsteigen, würde ich die „Dialogische Validierung“ vertiefend auf DanceAbility hin anwenden. Als mögliche Forschungsmethode könnten eventuell Dialogsequenzen per Videoanalyse auf die sieben Phasen von Markowetz hin analysiert werden oder auch weiterführende Interviews zum Themengebiet „DanceAbility als Identitätsarbeit“ erfolgen.

Letztendlich möchte ich in Anlehnung an King anmerken, dass DanceAbility nicht der Lösungsweg für Ausgrenzung und Diskriminierung sein kann, “but I think it can serve as a model for more inclusive and integrated society.“ (Alessi, Teacher Certification Course Manual, Introduction zit. nach King 2008, S. 131), wie Alessi seine Ansicht ausdrückt.

In diesem Sinne möchte ich die vorliegende Masterarbeit mit einem Zitat von Alito Alessi abschließen und ihm am Ende dieser Arbeit meinen Dank aussprechen, eine so be-reich-ernde Form des Tanzes für alle Menschen entwickelt zu haben, denn:

„Wer atmen kann, kann tanzen!“ (Alessi)



[47] nach Fouchault

Literaturverzeichnis

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Abkürzungsverzeichnis

Abb.

Abbildung

Aufl.

Auflage

Ebd.

eben dort

Hrsg.

HerausgeberIn(nen)

Hervorh. J.Ö.

Hervorhebung von Johanna Öttl

Jhd.

Jahrhundert

Jg.

Jahrgang

m. E.

meines Erachtens

sog.

sogenannte

S. o. A

Seite ohne Seitenangabe

S.

Seite

u.a.

unter anderem

[u. a.]: und andere

lat. et al.

vgl.

vergleiche

z. B.

zum Beispiel

Eidesstattliche Erklärung

Ich erkläre hiermit an Eides Statt durch meine eigenhändige Unterschrift, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel verwendet habe. Alle Stellen, die wörtlich oder inhaltlich den angegebenen Quellen entnommen wurden, sind als solche kenntlich gemacht.

Die vorliegende Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form noch nicht als Magister‐/ Master‐/Diplomarbeit/Dissertation eingereicht.

Anhang

Interview-Leitfaden: Themenfokussiertes Interview

Kurze Einleitung und Vorstellung des Themas, der Forschungsfragen und der Hinweis auf Datenschutz sowie Einverständniserklärung der befragten Personen:

Ich schreibe meine Masterarbeit zum Thema „Tanz und Inklusion“ und befasse mich dabei im Spezifischen mit DanceAbility.

In meiner Bearbeitung möchte ich herausfinden von welchem Körper- und Identitätsverständnis in DanceAbility ausgegangen werden kann und auf welche Weise der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog sein kann bzw. wie Dialog bei DanceAbility stattfinden kann.

Dabei interessiert mich die Perspektive der Tänzerinnen und Tänzer, weshalb ich mich sehr darüber freue, dass Du Dich für das Interview bereit erklärt hast.

Dieses wird unter Wahrung der Anonymität und ausschließlich für diese Masterarbeit verwendet. Bist Du damit einverstanden?

Leitfrage Erzählaufforderung

Check – Wurde das erwähnt?

Konkrete Fragen

Aufrechterhaltungsfragen

Eröffnungsfrage:Wie bist du auf DanceAbility (DA) gekommen?Wo hast du von DA erfahren?

Anregung und Information von außen (z. B. Kursausschreibung, Erzählungen, Einladungen, Aufführungen, Medien)oderEigenmotivation, Eigenrecherche

Bist du zufällig auf DA gestoßen oder warst du gezielt auf der Suche nach DA bzw. einer stimmigen Tanzmöglichkeit für dich?

Kannst du mir ein wenig über deinen Weg hin zu DA erzählen?

Welches sind deine Beweggründe zu DA?Warum machst du regelmäßig DA?

Etwaige Gründe auf körperlicher Ebene (Tanz, Körper, Bewegung….)Etwaige Gründe auf psychischer Ebene (Freude, Selbstbewusstsein, Selbstvertrauen…)Etwaige Gründe auf interaktioneller Ebene (Kontakt, Dialog, Gemeinschaft, Vielfalt…)

Was tut dir gut dabei?Warum?

Kannst du mir dies etwas näher erklären?

Was bedeutet TANZ für dich?Wie beschreibst du DA?

Mögliche Bedeutung auf körperlicher Ebene (Bewegung, Sinne, Improvisation…)Mögliche Bedeutung auf psychischer Ebene (Ausdruck, Kontakt, Wohlbefinden, Freude, Lust, Entspannung…)Mögliche Bedeutung auf interaktioneller Ebene (Begegnung/Dialog, Gemeinschaft, Kunst,…)

Wie erlebst du das Tanzen bei DA?Wie fühlst du dich direkt nachdem du DA gemacht hast?Hat sich bei dir allgemein etwas verändert, seitdem du DA tanzt?(Wie nimmst du deine eigene Entwicklung wahr?)

Kannst du mir dies näher erklären?Kannst du ein Beispiel dazu nennen?

Der KÖRPER nimmt bei DA eine wesentliche Rolle ein.Welche Rolle nimmt dieser aus deiner Sicht bei DA ein?Wie erlebst und siehst du deinen Körper bei DA?Wie glaubst du dass dich die anderen sehen?Wie erlebst und siehst du die anderen Köper bei DA?Wie erlebst und siehst du den Gruppen-Körper bei DA?

Rolle des Körpers auf physischer, psychischer und interaktioneller Ebene?SelbstwahrnehmungAngenommene Fremdwahrnehumg in Bezug auf den eigenen KörperFremdwahrnehmungWir-Gefühl, Gemeinschaft, gesellschaftliche Aspekte

Was macht der Körper?Was ist der Körper?Gibt es Veränderungen vor und nach dem Tanzen in Bezug auf die Körperwahrnehmung?

Kannst du mir Beispiele dazu nennen?

Die Philosophie von DA lautet (nach dem Begründer Alito Alessi): „Wer atmen kann, kann tanzen“. Das heißt, dass jeder Mensch tanzen kann und das Recht zum Tanzen hat.Wie nimmst du BEHINDERUNG bei DA wahr?

Wie werden die unterschiedlichen Fähigkeiten der einzelnen TänzerInnen erlebt?

Kannst du beschreiben auf welche Weise DIALOG (Begegnung, Kommunikation) bei DA stattfindet?Wie/auf welche Weise begegnen sich die Tanzenden dabei?

KörperBerührungBlickGewicht abgeben/trageneine EbeneWertfreiheit

Auf welche Weise wirkt der Körper als Mittel zum Dialog?Auf welche Weise wirkt der Körper als Mittler zum Dialog?

Kannst du diesen Dialog näher beschreiben?Kannst du mir Beispiele dazu nennen?

Auswirkungen von DA auf deinen Körper, dein Wohlbefinden, dein Leben, deinen Alltag?

Auswirkungen auf physischer, psychischer und interaktioneller Ebene.

Kannst du mir Beispiele dazu geben bzw. näher erläutern?

Abschluss:

Gibt es offene Punkte die wir im Laufe unseres Gesprächs noch nicht angesprochen haben und die du noch gerne erwähnen möchtest?

DANKE FÜR DAS INTERVIEW!!

Die Leitfadenerstellung wurde in Anlehnung an Helfferich (2004) durchgeführt. Dazu wurden die von ihr vorgeschlagenen Abschnitte: Leitfrage (Erzählaufforderung), Check – Was wurde erwähnt?, Konkrete Fragen und Aufrechterhaltungs- und Steuerungsfragen aufgegriffen. (vgl. Helfferich 2004, S. 158 – 160)

Kodierleitfaden

1. Kategorie: Zugang zu DanceAbility

1.1 Private Ebene

1.2 Berufliche Ebene

1.3 Ebene Ausbildung

2. Kategorie: DanceAbility in eigenen Worten

3. Kategorie: Beweggründe/Motive zum Tanz bei DanceAbility

3.1Physische Ebene

  • Entspannung/Wohlbefinden

  • Bewegung/Körperwahrnehmung: Bewegung allgemein, Bewegungserweiterung, Körper (anders) wahrnehmen

  • Sexualität: Sinnlichkeit, Lust, Sexualität, Erotik

3.2Psychische Ebene

  • „Sein wie ich bin“

  • Entspannung

  • Freude, Spass

3.3Interaktionelle Ebene

Freundschaft

„In Kontakt sein“

3.4Anderes

4. Kategorie: Inklusion

4.1 Definition

4.2 Inklusion, Gesellschaft und DanceAbility

4.3 Inklusion innerhalb der DanceAbility-Gruppe

5. Kategorie: „Behinderung“

5.1 Verständnis von „Behinderung“/Aussagen zu Behinderung

5.2 Einsatz und Erleben von Hilfsmitteln in DanceAbility

5.3 Assistenz

5.4 Barrierefreiheit

6. Körper/Körperlichkeiten/Körperverständnis in DanceAbility

6.1 Verständnis allgemein

6.2 Selbstwahrnehmung: so nehme ich meinen Körper wahr

6.3 Angenommene Fremdwahrnehmung: so glaube ich, dass mich die anderen sehen/wahrnehmen

6.4 Wahrnehmung der/des Anderen: so sehe ich die anderen, nehme ich die anderen wahr

6.5 Gruppenkörper: so sehe ich den Gruppenkörper, nehme ich den Gruppenkörper wahr

7. Dialog

7.1 Definition/Verständnis von Dialog

7.2 Dialogebenen

7.3 Erleben von Dialog mit dem Körper als Mittel und Mittler zum Dialog über

  • Bewegung

  • Berührung

  • Medien

  • Auftritt/Bühne/Publikum

  • Ausdruck/Haltung

8. Kategorie: Veränderungen/Auswirkungen von Tanz in und durch DanceAbility

8.1 Physische Ebene

8.2 psychische Ebene

8.3 interaktionelle Ebene

8.4 kurzfristig und langfristig

8.5 andere

9. Sonstige Kategorien

Interview-Transkripte auf beiliegender CD-ROM

Quelle

Johanna Öttl: TanzFähig. Der Körper als Mittel und Mittler zum Dialog in DanceAbility. Masterarbeit eingereicht bei A.o.Univ.-Prof. i. R. Dr. Volker Schönwiese; Fakultät für Bildungswissenschaften/Institut für Erziehungswissenschaft; Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

bidok - Volltextbibliothek: Erstveröffentlichung im Internet

Stand: 10.01.2017

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