Der Begriff „Blick“, als eine visuelle Wahrnehmungsform kann in seiner ursprünglichen Bedeutung mit „Blitz“ oder „Strahl“ (Riegler 2006, S. 62) übersetzt werden und rührt aus der früheren Annahme, dass die Augen „Sehstrahlen“ aussenden, die als Blick gelten würden. Diesem Verständnis wurde zudem ein psychologischer Aspekt hinzugefügt, was zu Redewendungen wie beispielsweise dem „bösen Blick“ führte. (Vgl. ebd., 62)

Weiters kann nach Riegler auch ein philosophischer Aspekt hinzu geführt werden, indem der Blick als etwas verstanden wird, das bewusst oder unbewusst Zugang oder Erkenntnis des Anderen gewährt. In Anlehnung an den Philosophen Sartre (1943) nennt Riegler den „Blick des Anderen“, durch welchen das eigene Dasein beurteilt und die Persönlichkeit und die Identität geformt werden. Somit kann die Art und Weise wie der „Blick des Anderen“(Sartre 1943, zit. nach Riegler 2006) erfolgt, verschiedene Wirkungen in positiver als auch negativer Hinsicht erzeugen (vgl. Riegler 2006, S. 62) (dazu Näheres in den folgenden Unterkapiteln) und letzten Endes auch zu bestimmten Zwecken geschehen, wie folgendes Zitat auszudrücken vermag:

So spielt in der neuzeitlichen Wissenschaft besonders der Sehsinn als Mittel zur Erkenntnisgewinnung und Aneignung von Welt und damit Wissen eine wichtige Rolle.

In diesem Sinne stehen „Sehen“ und „Wissen“ im neuzeitlichen Denken in engem Zusammenhang. Auch für ästhetische Empfindungen spielt der Sehsinn eine zentrale Rolle, da dieser bei der Bewertung von „schönen und hässlichen, von begehrenswerten und abstoßenden Körpern“ (ebd.) wesentlich beteiligt ist. Im Zuge dessen weist Dederich nicht nur auf eine objektivierende Sichtweise auf den Körper, sondern auch darauf hin, dass Deutungen und Be-Wertungen in sinnlich-ästhetischer, affektiver, moralischer und psychologischer Hinsicht insbesondere in Bezug auf abweichende oder außergewöhnliche Körper durch den Sehsinn und das Wissen zustande kommen. (Vgl. ebd.)

Der den Blicken ausgesetzte Körper wird im jeweiligen historisch-kulturellen Kontext nicht nur beobachtet, sondern unterliegt auch verschiedenen Bewertungen. Der sog. „abnorme“ Körper wird zum Ziel für (Macht-) Praktiken^[6] von Medizin, Psychiatrie, Pädagogik, Rehabilitation, indem er geformt, gefördert, sozialisiert und kultiviert wird. Blick und Bilder spielen dabei eine wesentliche Rolle (vgl. ebd., S. 68f), wie folgendes Kapitel zum Ausdruck bringen wird.

Verschiedene historisch-kulturelle Ausprägungen des Blickes in Verbindung mit Behinderungsverständnissen werden in der Ausstellung „Der [im-]perfekte Mensch“ des Deutschen Hygiene-Museums gezeigt (vgl. Schönwiese 2005, 2007 und Dederich 2007, S. 67), worauf in den Kapiteln 1.6.3.1 – 1.6.3.8 Bezug genommen wird.

Eine Transformation des Blickes auf Körper und Behinderung kann auch innerhalb der Disability Studies erkannt werden, wie im Folgenden dargestellt wird. Der Fokus soll dabei auf der Perspektive des sozialen und kulturellen Modells von Behinderung liegen, da diese beiden Modelle für die vorliegende Arbeit besonders relevant sind. Gründe dazu werden im Kapitel erschlossen. Zuvor soll ein allgemeiner Einblick in die „Disability Studies“ geliefert werden.

Verschiedenen Typen von Blicken auf Behinderung und Körperlichkeiten werden im Folgenden nicht nach deren Relevanz für diese Arbeit aufgereiht, sondern in einem Versuch einer historischen Reihung aufgelistet. Um die Vielzahl an möglichen Blicken aufzuzeigen werden alle, die in der verwendeten Literatur mir begegneten „Blick-Möglichkeiten“ aufgezeigt, jedoch werden nur spezifisch für diese Arbeit relevante Blick-Arten zur näheren Beschreibung ausgewählt.

1.6.3.4 Der mitleidige Blick

Blicke unter dem Aspekt des Mitleids sind sehr wohl auch heute noch vorhanden. Riegler weist in ihrem Artikel „Identität und Anerkennung“ auf eine mögliche Definition von „Mitleid“ hin, nämlich als „[…] einer teils subtilen, teils klebrigen Form von Herablassung“ (Kissler 2010 zit. nach Riegler 2011, S. 20).

Im Wörterbuch des Ausstellungskataloges des Buches „Das Bildnis eines behinderten Mannes“ mit dem Untertitel „Blicke, Ansichten, Analysen“ formuliert Riegler den Beitrag zum „Mitleidigen Blick“ weiter aus und weist darauf hin, dass dieser für SenderIn und EmpfängerIn völlig konträre Bedeutung haben kann. Für den/die „Be-Mitleidende“ kann er Verachtung und Herablassung heißen:

„Die bemitleidete – behinderte – Person wird in einer Weise wahrgenommen, die sie ihrer Persönlichkeit beraubt, denn der Mitleidige begreift nicht, dass die Person mit Behinderung ihr Da-Sein, ihre Identität, kraft – und nicht trotz – ihrer Behinderung erfährt.“ (Riegler 2006, S. 66)

Mit Bezug auf Kierkegaard verweist Riegler darauf, dass der mitleidige Blick erst dann ein solidarischer werden kann, wenn Mitleid als eine Sache des/der Mitleidenden selbst und eben nicht des/der Be-Mitleidenden angesehen wird (vgl. ebd.). Schönwiese weist in Bezug auf diese Blick-Art insbesondere auf Medienkampagnen mit oft inhärenten Spendenaufforderungen zu Informations- und Vorzeigezwecken, aber eben auch Mitleid-erzeugen Effekten hin (vgl. Schönwiese 2005, S. 65).

Auch im Bereich Tanz kann von Performances berichtet werden, die als eine Art „Behindertentanz“ konzipiert und häufig zu Aufführungszwecken etwa in Spenden-Shows „missbraucht“ werden, wie beispielsweise die Benefizgala "Christmas Eve" (Abb. 1) der Tanz Akademie Adler Wiegele, wo für die Aktion „Licht ins Dunkel“ um Spenden gebeten wurde (vgl. ORF 2013).

Derartige Blicke können Distanz erzeugen und dadurch zu Isolation führen (vgl. Schönwiese 2005, S. 65).

Abbildung 1. Abbildung 1: Negativbeispiel: "Behindertentanz" (ORF 2013)

Riegler setzt sich mit gesellschaftlichen Normvorstellungen und deren Auswirkungen auf die Bildung der Identität von Menschen (mit Behinderung) auseinander und fasst ihre Erkenntnisse, die sie u. a. aus Interviews mit Menschen mit körperlichen Einschränkungen in Bezug auf die erwähnte Thematik führt, im Text „Identität und Anerkennung“ zusammen. Ähnlich wie Markowetz (in Kapitel 1.7.3) beschreibt auch Riegler das Zustandekommen der eigenen Selbst-Wahrnehmung als eine Folge von Fremdbeurteilungen und –bewertungen. Riegler fasst zusammen, dass die Bewusstmachung der Behinderung durch Verhalten oder Äußerungen von Anderen, die „Anderssein“ ausdrücken, zustande kommen kann. Egal ob dies auf Unsicherheit, Ängsten, Abwehr oder Ignoranz basiert, es kann anstrengend und emotionsauslösend wirken bzw. wahrgenommen werden. Ihre Ergebnisse zusammenfassend können „Blicke der Anderen“ von den befragten Personen als mächtig, wertend, bemitleidend und verletzend wahrgenommen werden, welche sich letzten Endes – um den Bogen zu spannen – wiederum auf die Selbst-Wahrnehmung auswirken können. Das Gefühl der selbstverständlichen Teilhabe und Integration in die Gesellschaft, sei laut Eigenaussagen der befragten Personen ein wichtiger Aspekt, welchen sie in Bezug auf die Anerkennung ihrer Identität formulieren. (Vgl. Riegler 2011, S. 22-29)

Behinderung ist demnach eine „Sache der `Selbstauslegung`“ (Lanzeratz 2000 zit. nach Riegler 2011, S. 32) und so fasst Riegler als Conclusio zusammen: „Eine Behinderung sollte nicht losgelöst von der Person, die diese Behinderung hat, beurteilt werden.“ (Riegler 2011, S. 32)

Dem Begriff „Irritation“ wird vom Bedeutungswörterbuch Duden zweierlei mögliche Bedeutungen zugeschrieben:

Erstens wird damit „Verwirrung“ (Bibliographisches Institut GmbH 2015) und ein „Zustand des Verunsichertseins“ (ebd.) beschrieben. Demzufolge kann der irritierte Blick dann zustande kommen, wenn Auffälligkeiten oder Andersartigkeiten als unvertraut und fremd angesehen werden. Ist dies der Fall, so kann Behinderung in den betrachtenden Personen oft Irritation auslösen. (Vgl. Dederich 2007, S. 80)

Zweitens kann der Begriff „Irritation“ „Reizung“ oder „Erregtsein“ und „Verärgerung“ bedeuten. Gerade Letzteres ist eindeutig negativ konnotiert und kann auch dann der Fall sein, wenn Irritation und Verunsicherung mit möglich drohenden Ängsten in Verbindung treten und Erregung oder Ärger als Reaktion folgen. Ein mögliches Beispiel dazu beschreibt Pfeifenberger in Bezug auf ein im Jahre 2005 durchgeführtes Experiment der Tanzimprovisationsgruppe „movido“, die eine öffentliche DanceAbility-Aufführung mit jeweils zwei TänzerInnen mit und ohne Rollstuhl durchführten. Reaktionen des Publikums beschrieb sie von verstört, irritiert, erregt bis hin zu zynisch. (Vgl. Pfeifenberger 2007, S. 75f)

In diesem Kapitel sollen weitere mögliche Variationen von Blicken bzw. andere Begrifflichkeiten in Bezug auf Behinderung erläutert werden.

Markowetz beschreibt „Behinderung als Abweichung und Stigma“ (Markowetz 1998, 2000) und entwickelt die Stigma-Identitätsthese von Goffman sowie das darauf hin entstandene Identitätsmodell von Frey weiter, indem er diese beiden Ansätze zu einem erweiterten Identitätsansatz modifiziert und ein „Konzept zur Entstigmatisierung“(ebd.) (Kapitel 3.8) formuliert (vgl. Markowetz 1998, 2000).

Um seinem Verständnis von „Behinderung“ und seiner Theorie nahe zu kommen, erfolgt erst eine kurze Auseinandersetzung mit den Begriffen „Abweichung“ und „Stigma/Vorurteil“.

Aus Abb. 2 geht der Zusammenhang von Stigmatisierung und Identität hervor. Hier wird dargestellt, dass auf Stigmatisierungen eine mögliche Bedrohung des Selbst und weiterführende Identitätsprobleme folgen können, die wiederum aktive Strategien der betreffenden Personen verlangen, um mit diesen fertig werden zu können. Werden diese Strategien als erfolglos wahrgenommen, kann es nach dieser These zu einer „beschädigten Identität“ kommen. (Vgl. ebd.)

Goffman´s „Stigma-Identitäts-These“ wurde von Frey weiterentwickelt. Jedoch merkt Markowetz an, dass sowohl der Stigma-Ansatz, als auch das interaktionistische Identitätsmodell von Frey dem Innenaspekt der Identität zu wenig Beachtung schenken. Aus diesem Grund entwickelt er das Konzept weiter (vgl. ebd.).

In Abb. 3 wird der Versuch angestellt, die wichtigsten Begriffe und Aspekte der jeweiligen Konzepte in äußerster Reduktion darzustellen um den Lesenden einen besseren Überblick derselben zu ermöglichen, da die ausführliche Behandlung aller Konzepte den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Kurze Erläuterungen zu den einzelnen drei Aspekten der Identität sollen im Anschluss an die aufgestellte Tabelle zu einem besseren Verständnis verhelfen. Die vierte Spalte, betitelt als „DanceAbility“, wurde aus jenem Grunde hinzugefügt, um meinen Zugang und den Zusammenhang, den ich zu DanceAbility herstellen möchte, zu verdeutlichen. Der Bezug zu DanceAbility wird in diesem Kapitel nur kurz erläutert. Ansatzweise wird dazu erst im Kapitel 1.7.2 und ausführlich im Kapitel 3 eingegangen, da im Vorfeld ein vertiefender Einblick in den Tanz und DanceAbility gegeben werden soll, um den Lesenden die nötige Basis zu vermitteln, um meine Gedanken- und Argumentationslinien deutlicher nachvollziehbar erscheinen lassen.

Zum ersten Aspekt: Wenn Goffman von Ich-Identität spricht, verwendet Frey den Begriff des Selbst, welches er in das Soziale Selbst und das Private Selbst unterteilt und dem internen Aspekt der Identität zuordnet.

Das durch biographische und interaktionistische Erfahrungen entstandene Private Selbst beurteilt in weiterer Folge das Soziale Selbst, indem es Inhalte desselben aufnimmt oder zurückweist. Schließlich kommt es zum Selbst-Bild (vgl. Markowetz 1998).

Selbst-Bild und angenommenes Fremdbild erlangen auch in DanceAbility zentrale Bedeutung, sowohl in Bezug auf das körperbezogene Identitätsverständnis als auch für den Dialog mit anderen. Ich möchte diesen Aspekt als „Wahrnehmung des eigenen Körpers“ bezeichnen und dabei betonen, dass ich auch den Leib-Aspekt in diesem Verständnis integriere.

Zum zweiten Aspekt: Wenn Goffman von persönlicher und sozialer Identität spricht, modifiziert Frey diese zum externen Aspekt der Identität, sprich dem Status, der einer Person zugeschrieben wird. Der/dem InteraktionspartnerIn kommt hier besondere Bedeutung zu, da sie/er Identitäts-Zuschreibungen macht.

Auch mit dem Fremdbild sind wir in DanceAbility ständig konfrontiert, sowohl bezogen auf das körperbezogene Identitätsverständnis, als auch in Bezug auf den Dialog mit der/dem TanzpartnerIn. Ich möchte dies als Aspekt der „Wahrnehmung der/des anderen Körper/s“ bezeichnen. Auch hier sei wieder betont, dass der Aspekt des Leibes in das Körperverständnis mit einbezogen ist.

Zum dritten Aspekt: Der nach Krappmann verwendete Begriff der „balancierten Identität“ wird von Frey zum dritten Aspekt der Identität, nämlich dem „Integrations-und Balanceaspekt“ weiterentwickelt. Nach Frey ist dies „ein Prozeß [sic!] intrapersonaler Integration“ (Markowetz 1998), in welchem

Markowetz merkt in Bezug auf Frey´s Modell kritisch an, dass die Fremdwahrnehmungsverarbeitung im Mittelpunkt steht und der Körpersprache sowie den Affekthandlungen seines Erachtens (zu) wenig Berücksichtigung geschenkt werde (vgl. Markowetz 1998).

Aus diesem Grund reichert er das Konzept mit der Identitätsauffassung von Haußer (1995, S. 23-46), der „Identität als kognitive, affektive und konative Generalisierung situativer identiätsrelevanter Erfahrungen“ (Haußer 1995, S. 23-46 zit. nach Markowetz 1998) auffasst, an (vgl. Markowetz 1998).

Unter Hinzunahme von Goleman´s (1996) Dimensionen der „emotionalen Intelligenz“, sowie Aspekten der System- und Chaostheorie (Maturana/Varela 1987 und Jantsch 1988, zit. nach Markowetz 1998) geht Markowetz davon aus, dass jeder Mensch als „ dialogfähiges Subjekt [Hervorh. J.Ö.]“ (Markowetz 1998) angesehen werden kann, da es Selbstbild, angenommenes Fremdbild und Fremdbild trianguliert (siehe Abb. 5). (Vgl. ebd.)

Auch an dieser Stelle können wir wieder Bezug zu DanceAbility herstellen, sowohl auf das körperbezogene Identitätsverständnis, als auch auf den stattfindenden Dialog zwischen den Tanzenden bzw. der gesamten Gruppe. Diesen Aspekt möchte ich als „Wahrnehmung des eigenen, des anderen und des Gruppenkörpers“ bezeichnen. Wiederum gilt auch an dieser Stelle der Vermerk auf die Miteinbeziehung des Leib-Aspektes.

Markowetz (1998, 2000) beschreibt in Anlehnung an Frey (1983, zit. nach Markowetz 1998), Haußer (1995, zit. nach ebd.) und Goleman (1996 zit. nach ebd.) „drei miteinander verflochtene, sich wechselseitig bedingende und auszubalancierende Komponenten“ (ebd.) der Identität, welche sich aus situativen Erfahrungen, die über die Zeit und Lebensbereiche hin generalisiert werden, entwickeln (Abb. 4):

Markowetz entwickelt diese Abbildung auf der Basis des Modells von Frey (vgl. hierzu Frey 1983 und 1987) sowie der behindertenspezifischen Selbst- und Fremdbildforschung. Begriffe aus beiden Bereichen verbindet er um tabellarisch folgende Fragen sichtbar zu machen (vgl. Markowetz 1998, 2000):

Für meine Forschungsarbeit adaptiere ich diese Fragen für den Kontext des körperbezogenen Identität- und Körperverständnisses in DanceAbility, indem ich im Leitfaden u. a. auch danach frage:

In Anlehnung an die drei dargestellten Komponenten der Identität nach Markowetz werden im Interviewleitfaden jene groben Hauptfragen, die nach den Beweggründen zu DanceAbility, dem Körperverständnis und den möglichen Auswirkungen/Veränderungen durch DanceAbility fragen in Unterfragen gesplittet, indem nach der physischen, psychischen und interaktionellen Ebene gefragt wird.

Abbildung 2. Abbildung 5: „Selbstbild, vermutetes Fremdbild und Fremdbild werden miteinander in Beziehung gesetzt und zur IDENTITÄT trianguliert“ (Markowetz 2000)

Für Markowetz ergibt sich aus den oben dargestellten Zusammenhängen und Theorien jene zentrale These, welche eine Entstigmatisierung durch Integration/Inklusion ausdrückt:

Nach Markowetz ist es im so verstandenen Integrations- und Inklusionsprozess (Kapitel 1.7.2) wichtig, sich selbst, den/die InteraktionspartnerIn und das Kollektiv kennen zu lernen und zu entfalten (vgl. ebd.), wie in Abb. 5 dargestellt wird.

Diese drei Ebenen möchte ich auf den inklusiven Tanz bzw. DanceAbility übertragen. Aus diesem Grund werden sie im Kapitel 3.5 in die Unterkapitel „Wahrnehmung des eigenen Körpers“, „Wahrnehmung des/der anderen Körper/s“ und „Wahrnehmung des Gruppenkörpers“ unterteilt und mit den drei Komponenten der Identität von Markowetz sowie dem Selbstbild, angenommenen Fremdbild und Fremdbild in Verbindung gebracht, wie im Kapitel 3 vertiefend bearbeitet wird.

Aus diesem Grund kann gefolgert werden, dass auch im Tanz in DanceAbility sowohl personale als auch soziale Integration/Inklusion stattfinden, welche sich positiv auf das Bild von sich selbst auswirken sowie in Anlehnung an Markowetz sog. „beschädigte Identitäten“ ev. revidiert werden können.

Neben dem Medium Körper, gelten für Wulf auch die Medien Raum und Zeit als zentrale Merkmale des Tanzes. Tanz entsteht aus den Bewegungen des Körpers (allein, zu zweit, in der Gruppe) in Verschränkung mit räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten. Nach Wulf nimmt der Kontext von Raum und Zeit in diesem Prozess eine bedeutsame Rolle ein. Denn darin sind seiner Ansicht nach historische, kulturelle, individuelle und kollektive Grundzüge enthalten, welche im Ausdruck, in der Darstellung und Atmosphäre des Tanzes zu reflektieren sein können. (Vgl. ebd. 148)

Auch Curt Sachs betont dieses Zusammenspiel von Körper, Raum und Zeit im Tanz und beschreibt Tanz deshalb als „Mutterkunst“ (Sachs 1992, S. 1). Er verweist darauf, dass sich Musik und Dichtung in der Zeit abspielen, Bild- und Baukunst im Raum geformt werden und Tanz alle drei Ebenen impliziert. (Vgl. ebd.)

Diese drei Komponenten haben auch für Gabriele Klein im Tanz Bedeutung, da auch ihrer Ansicht nach im Tanz alle ineinander verflochten und sinnlich erfahrbar werden. Sie bezeichnet Tanz als eine „Körper-, Zeit- und Raumkunst“ (Begle 2003, S. 12) (vgl. ebd.).

In den Tanzbewegungen kann der Körper einerseits Erfahrungen mit sich selbst, aber auch mit den Bewegungen der mittanzenden Körper machen (vgl. Wulf 2015, S. 149).

Dass der Körper im Tanz nicht als Instrument gilt, welches bestimmte Funktionen zu erfüllen hat, spiegelt sich auch im Improvisationstanz und in weiterer Folge in DanceAbility wieder (siehe dazu Kapitel 2.5 und 2.5). Ähnlich auch Sachs, der Tanz als „[…] jede rhythmische Bewegung, die nicht dem Werkantrieb dient“ (Sachs 1992, S. 3) beschreibt.

Nach Wulf hat der Tanz auch gemeinschaftsbildende Dimension und Funktion (vgl. ebd., S. 148).

Gemeinsame Kommunikations- und Interaktionsformen sowie das Sprechen einer gemeinsamen (Tanz-, und Bewegungs-) Sprache spielen dabei eine wesentliche Rolle. Dort, wo dieselbe Sprache gesprochen wird, entstehen Tanzgemeinschaften. Dies kann bedeuten, dass Tanz zu verstehen bzw. nicht zu verstehen Einschluss oder Ausschluss zur Folge haben kann. Dieses Verstehen/Nicht-Verstehen bezieht sich sowohl auf Tanzende und das Publikum als auch auf die Tanzenden untereinander. (Vgl. Begle 2003, S. 13)

Auf die gemeinschaftsfördernde Bewegungs- und Tanzsprache in DanceAbility wird in Kapitel 2.6 und 3 Bezug genommen.

Die Dimension der Identifikation beschreibt Wulf folgendermaßen:

In diesem Zusammenhang verweist Wulf auf Prozesse der Inklusion und Exklusion, die damit verbunden sein können, ebenso wie die Identifikation mit bestimmten Lebensstilen, Milieus und Gruppen, die im Tanzen verkörpert werden (vgl. ebd.).

Des Weiteren erkennt Wulf im Tanz die Möglichkeit und Chance, Differenzen zu bearbeiten. Er spricht diesbezüglich Geschlechts-, Alters- und ethnische Unterschiede an, wobei auch unterschiedliche Fähigkeiten und Fertigkeiten in Bezug auf Körperbewegungen – ich möchte hier auch die Anerkennung verschiedener Körperlichkeiten hinzufügen – betont werden können. Nach Wulf können im gemeinsamen Tanz Unterschiede zwischen den Menschen/zwischen den Körpern in den Hintergrund gestellt werden. Seiner Ansicht nach führen ein aufeinander Bezogen-Sein und Kooperation zu gelingenden Tanzbewegungen. Tanz kann Gemeinschaftsgefühle und ritualisierte Inszenierungsformen erzeugen. (Vgl. ebd.)

Zur Dimension des praktischen Wissens, das im und über den Tanz erworben werden kann, beschreibt Wulf die weit über den Tanz hinausreichenden, in andere Lebensbereiche einwirkenden körperlichen Kompetenzen. Ein Feingefühl für Bewegung, Rhythmus, Atmosphäre, Raum und Zeit können dabei entwickelt werden. (Vgl. ebd., S. 251)

Dieses praktische Wissen kann schließlich auf andere Situationen übertragbar, weiterentwickelt und verändert werden (vgl. ebd.). Ich möchte an dieser Stelle auch darauf verweisen, dass es nicht nur um das praktische Wissen, sondern auch um damit verbundene Haltungen und Einstellungen geht, die im Tanz (weiter)entwickelt werden können, wie ich im weiteren Verlauf der Arbeit aufzeigen werde (von Kapitel 2.2 bis 2.6 und in Kapitel 3).

Über den Tanz hat der Mensch die Möglichkeit, sich in verschiedenen Formen auszudrücken und darzustellen. Aus diesem Grund ist nach Wulf auch die ästhetische Dimension des Tanzes in seinen unterschiedlichen Formen und Facetten hervorzuheben. (Vgl. Wulf 2015, S. 151)

Doch was ist unter dem Begriff Ästhetik zu verstehen und welche Bedeutung hat er für diese Arbeit? Mit der Frage nach der Bedeutung befasst sich Wolfgang Welsch aus philosophischer Perspektive und kommt zum Schluss, dass nicht von einem Verständnis ausgegangen werden kann. Baumgartner verwendet den Begriff „Ästhetik“ als Bezeichnung einer „philosophischen Wissenschaft, die ein Wissen vom Sinnhaften“ (Welsch 1990, S. 9) anstrebt. Diese Ansicht kritisiert Welsch, da er in diesem Verständnis eine Verengung vorwiegend auf das Schöne befürchtet. Deshalb schlägt er vor, vom Begriff „Aistetik“ (ebd.) auszugehen, worunter die „Thematisierung der Wahrnehmung aller Art“ (ebd.) verstanden werden kann. Welsch verweist darauf, dass der Begriff „Ästhetik“ auch außerhalb der Wissenschaft, beispielsweise auch in alltäglichen oder künstlerischen Bereichen, eine wichtige Rolle einnimmt. Wenn wir also von der Ästhetik des Tanzes sprechen, so beziehen wir uns auf die Tanzenden selbst, ihre Körper, ihre Bewegungen und ihren Dialog und nicht ausschließlich auf die Lehre vom Tanz in wissenschaftlicher Lektüre. Aus dieser Perspektive richtet Welsch den Fokus auf den Gegenbegriff der „ Anästhetik [Hervorh. J.Ö.], (ebd.), (vgl. ebd.) als

Dabei sei zu betonen, dass es sich dabei nicht um eine negative Kehrseite einer Anti-Ästhetik, Un-Ästhetik oder Nicht-Ästhetik handle, sondern sie beziehe sich ebenfalls auf die Empfindung (vgl. ebd., S. 10f).

Das (Alltags-)verständnis von Ästhetik/Anästhetik in Bezug auf die Definition eines „schönen Körpers“ veränderte sich mit jeweiligen epochalen gesellschaftlichen Normvorstellungen im Laufe der Geschichte, wie in diesem Kapitel folgend hervorgehen wird. Der von dieser definierten Normvorstellung abweichende und „behinderte“ Körper wurde als nicht ästhetisch, im Sinne von „Anti-Ästhetik“, „Un-Ästhetik“ oder „Nicht-Ästhetik“ eingeordnet (vgl. Schmidt/Ziemer 2004, S. 7f zit. nach Pfeifenberger 2007, S. 65) und im Bereich der Produktion von Kunst an den Rand gedrängt. Dass Menschen mit verschiedenen Körperlichkeiten aktiv als Kunstschaffende wirken und dadurch einen wichtigen Beitrag zu einer veränderten Tanz-Ästhetik leisten, beschreibt Ulrike Pfeifenberger als noch junge, zeitgenössische Entwicklung. (Vgl. Pfeifenberger 2007, S. 65)

Auch Gabriele Klein beschäftigt sich mit dem „Ästhetik-Begriff“ insbesondere im Tanz und beschreibt diese im heute gebräuchlichen Sinne

So hat die Auseinandersetzung mit Ästhetik und Anästhetik auch im Bereich der Disability Studies stattgefunden, indem sie nach Lösungen sucht, Begriffsdichotomien wie „schön-hässlich“, „gesund-krank“ oder „behindert-nichtbehindert“ zu dekonstruieren (siehe Kapitel 1.6.2) sowie sich mit der Frage einer neuen Ästhetik, u. a. auch im Tanz, in Zusammenarbeit mit anderen Disziplinen beschäftigt^[14] (vgl. Sauter 2014, S. o. A.).

In diesem Sinne möchte ich das Kapitel mit Wulf abschließen, da er den Kern des Kapitels auf den Punkt bringt. Wulf resümiert in seinen Ausführungen, dass „Tänze als Praktiken des immateriellen kulturellen Erbes“ (Wulf 2015, S. 152) Möglichkeiten bieten können, „sich gegenüber dem Fremden zu öffnen und Erfahrungen im Umgang mit kultureller Vielfalt zu machen“ (ebd.). Dies sieht er als Voraussetzung für die Weiterentwicklung des menschlichen Zusammenlebens und den anerkennenden Umgang mit kultureller Diversität an. (Vgl. Wulf 2015, S. 152)

Nach dem Einsetzen der revolutionären Pioniers-Arbeit von Duncan u. a. folgt die zweite Phase des modernen Tanzes in Europa mit der Entwicklung des deutschen Ausdruckstanzes^[21]. Nachdem der neue freie Tanz der ersten Phase vom Bürgertum eher noch abgelehnt wird, erhält der Ausdruckstanz nun auch in bürgerlichen Kreisen einen Bedeutungsgewinn. Als VertreterInnen in Deutschland können Rudolf Laban (1879-1935)^[22] und Mary Wigman (1886-1973)^[23] , als eine Auswahl von mehreren genannt werden. (Vgl. Huschka 2000, S. 31)

Für Laban ist das Prinzip der „Ganzheitlichkeit“ ein zentrales, denn er sieht „[…] Tanz als Einigung von Leib, Seele und Geist zu einem harmonischen Ganzen“ (Otterbach 1992, S. 161) an. Nach ihm gestaltet sich Tanz aus der Mitte des Körpers heraus und ist in den Bewegungen des Alltags vorhanden (vgl. Müller 1983, S. 9 zit. nach Otterbach 1992, S. 161). Auch dieser Ansatz kommt der Philosophie von DanceAbility nahe, wie wir in Kapitel 2.6 näher erfahren werden. Der Körper als Mittel und Mittler um sich auszudrücken wird auch bei DanceAbility sehr zentral. Auch der Aspekt der „Ganzheitlichkeit“ gilt in DanceAbility als wichtiger Schwerpunkt, wie in Kapitel 2.6 aufgezeigt wird.

Die künstlerische Entwicklung des deutschen Ausdruckstanzes wird jedoch Ende der 30er und 40er Jahre durch die nationalsozialistische Herrschaft unterbrochen. Dies führt dazu, dass viele TänzerInnen und ChoreographInnen (mit Ausnahme von Mary Wigman) ins Ausland emigrieren. (Vgl. Huschka 2000, S. 34)

Als dritte Phase des modernen Bühnentanzes beschreibt Huschka den amerikanischen Modern Dance, der sich etwa zehn Jahre später herausentwickelt (vgl. ebd., S. 32).

Gegen die stilisierten und formalen Bewegungsformen des Balletts lehnen sich später (nach Isadora Duncan) auch die Amerikanerinnen Martha Graham (1893-1991) und Doris Humphrey auf^[24], indem auch sie nach neuen Wegen suchen, um menschliche Gefühlsregungen in all ihrer Vielfältigkeit zum Ausdruck zu bringen. So entsteht der Stil des Modern Dance. (Vgl. Kirschner 1999, S. 12)

Für Martha Graham gilt der Modern Dance als ein Wechselspiel von Spannung und Entspannung - Contraction (Zusammenziehen) und Release (Lösen) – welches sie mit dem menschlichen Atmungsvorgang vergleicht. Auch die Miteinbeziehung des Bodens in den Tanz gilt als wesentlicher Aspekt im Modern Dance, konträr zum Ballett, wo vielmehr vom Boden weggehoben und gesprungen wurde. (Vgl. Otterbach 1992, S. 162)

Auch an dieser Stelle können wir Aspekte entdecken, die später auch in DanceAbility wichtig werden, wie beispielsweise den Miteinbezug von verschiedenen Raumebenen und dem Boden, auf welchem getanzt wird.

Nach Kirschner ist allerdings auch der Stil des Modern Dance in seiner Art eine Technik, die formal wiedererkennbare Bewegungscodes miteinschließt (vgl. Kirschner 1999, S. 12). Diese sind nach Otterbach mit Begriffen wie „natürlich“, „frei“ oder „ungezwungen“ reguliert und werden in diesem vorgegebenen künstlerischen Ideal gerahmt, wo sie wiederum in gewissem Grade „unfrei“ wirken können. Zudem sind sie in einem lehr- und lernbaren System zusammengefasst und so in der sog. „Martha-Graham-Technik“ formuliert (vgl. Otterbach 1992, S. 164).

Nach dem Zweiten Weltkrieg scheint der Modern Dance in seinen Konventionen verhaftet und erstarrt zu sein. Deshalb wird nach neuen Wegen und Möglichkeiten gesucht, um diese aufzubrechen, was in seiner folgenden Entwicklung später als „post-modern“ bezeichnet wird. (Vgl. Brigginshaw 1988, S. 12 zit. nach Brinkmann 1994, S. 14)

Als wesentlicher Wegbereiter des Postmodernen Tanzes (dieser wird in diesem Raum auch als „New Dance“ bezeichnet) gilt der Amerikaner Merce Cunningham (geb. 1919), Schüler und später Solo-Tänzer von Martha Graham (vgl. Kirschner 1999, S. 12). Sabine Huschka ordnet Merce Cunningham eine Mittlerrolle zu, da seine Choreographien dem Zwischenbereich zwischen Modern Dance und Post-Modern Dance zuzuordnen sind (vgl. Huschka 2000, S. 35).

Cunningham versucht sich von den Klammern des modernen Tanzes abzulösen, indem er in den 50er Jahren beginnt, die festgefahrene Ästhetik des modernen Tanzes zu durchbrechen und diesen wieder auf die „reine“ Bewegung zurückzubringen.

Tanz ist für Cunningham nicht Ausdrucksmittel von Emotionen und inneren Prozessen, sondern ein Ereignis, dessen Bedeutung in sich selbst erschlossen wird und aus der Natur (der tanzenden Person) heraus entsteht (vgl. Brinkmann 1994, S. 15). So formuliert Cunningham:

Cunningham löst vom Ballett und z. T. auch noch im modernen Tanz vorhandene Prinzipien des Synchronismus und die Zentralität des Raumes auf. Jede tanzende Person bildet ihr eigenes Zentrum im jeweiligen losgelösten Zeitkonzept (vgl. Brinkmann 1994, S. 15).

Die Prinzipien des Zufalls und der Beliebigkeit sind in seiner tänzerisch-choreographischen Arbeit zentral. Sie dekonstruieren Sinnzusammenhänge, stellen gewohnte Denk- und Wahrnehmungsschemata in Frage und regen zum Weiterdenken und Verändern an. (Vgl. Cunningham 1986, S. 205 zit. nach Kirschner 1999, S. 205)

Auch Anna Halprin^[25] gilt als wichtige Wegweiserin des Postmodernen Tanzes. Halprin sieht in jedem Menschen einen Tanzenden. Durch ganzheitlich orientierte Bewegungstechniken will sie die körpereigenen Energien jedes einzelnen tanzenden Menschen für seinen Tanz zum Vorschein kommen lassen. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 15)

Improvisation ist für sie und ihre Art von Tanz zentral und gilt in ihren Augen als Kunstform (ebd. S. 16). Sie sieht aufgrund der gemeinsamen choreographischen Verantwortung aller Tanzenden in der Improvisation ein Mittel, um soziale Prozesse zu fördern (vgl. Kirschner 1999, S. 13).

Cunningham sowie Halprin können als WegbereiterIn des Postmodernen Tanzes angesehen werden. In ihren Denk- bzw. Tanzansätzen können einige Aspekte Ähnlichkeiten zu DanceAbility aufweisen, wie wir in Kapitel 2.6 erkennen können.

Der postmoderne Tanz entwickelt verschiedene Strömungen; eine davon stellt die Kontaktimprovisation dar. Allen KünstlerInnen gemeinsam ist das Experimentieren mit den unterschiedlichen Wahrnehmungs- und Bewegungsmöglichkeiten des Körpers mit dem Ziel, starre Strukturen im Tanz sowohl für die Tanzenden als auch für die Zusehenden aufzubrechen. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 17)

In den 60er Jahren schließt sich eine TänzerInnengruppe zusammen und gründete das “Judson Dance Theater”^[26]. Diese Gruppe beginnt mit der Suche nach einer neuen Form von Tanz und will „alte“ Muster von Struktur und Technik (auch Chunningham und Halprins Tanzsstil sind deren Ansicht nach davon betroffen) auf radikale Weise verändern. (Vgl. Banes 1985, S. 83 zit. nach Brinkmann 1994, S. 16)

Die Gruppe experimentiert mit alltäglichen Gesten und Fortbewegungsarten wie Gehen, Rollen, Kriechen und Fallen. Die Improvisation ist sowohl im Training als auch in den Aufführungen zentral. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 16)

An dieser Stelle möchte ich Parallelen zu DanceAbility aufzeigen, wo auch hier der improvisatorische Gehalt sowohl im internen Tanz der Gruppe, als auch bei den Aufführungen hohen Stellenwert hat. Jedoch wird bei DanceAbility der Begriff „Training“ nicht verwendet, da es nicht darum geht, etwas oder jemanden zum Besseren zu trainieren. Kapitel 2.6 wird darüber mehr Aufschluss geben.

Als Tänzer und Tänzerin gilt jeder tanzende Mensch mit einem „leistungsfähige[n, J.Ö], starke[n, J.Ö.], widerstandsfähige[n, J.Ö.], aber nicht künstliche[n] Köper.“ (Jowitt 1981, S. 130 zit. nach Brinkmann 1994, S. 16) Diesen beschriebenen Körper präsentieren sie als Kunstwerk. (vgl. ebd.) An dieser Stelle lässt sich darauf hinweisen, dass auch hier eine Auswahl getroffen wird und nach dieser Definition nicht alle Körper Anspruch auf Tanz bzw. auf ihre Definition eines Kunstwerks hätten, denn diese Zuschreibungen können in meinem Verständnis nicht auf alle Körperlichkeiten übertragen werden. Die Weiterentwicklung dieses Denkens kann im Ansatz von DanceAbility beobachtet werden (Kapitel 2.6).

In den späten 60er Jahren gewinnt der Einfluss von östlichen Bewegungselementen und -grundsätzen (z. B. Yoga oder Tai Chi) aber auch Formen der Körperarbeit [z. B. „Alignement“ (Ausrichtung) und „Release“ (Loslassen)] und damit der Zusammenhang und das Zusammenspiel von Körper und Geist (Body-Mind) im postmodernen Tanz zunehmend an Bedeutung. Feste Bewegungsformen werden dadurch noch weiter aufgebrochen. (Vgl. Brinkmann 1999, S. 16f)

In den 70er Jahren entsteht in New York ein weiterer TänzerInnen-Zusammenschluss namens „Grand Union“, mit TänzerInnen wie Steve Paxton und Trisha Brown. Auch hier stehen nicht technisch perfekt ausgeführte Bewegungen, sondern der improvisatorische Aspekt von Bewegungsabläufen eindeutig im Vordergrund. Experimente und Erfahrungen der 60er Jahre werden in einem eigenen Tanzstil gefestigt. Das Besondere an dieser Entwicklung liegt in der Verbindung aus Sequenzen des Theaters, von Bewegungsspielen, Dialogen, Musikeinlagen und Tanzbewegungen. Der soziale Aspekt des Tanzes gewinnt in dieser Strömung wesentlich an Bedeutung. (Vgl. Huschka 2000, S. 36f)

Diese Improvisation entwickelt Steve Paxton insofern weiter, als dass er Elemente aus Aikido, dem Turnen und Techniken der Meditation sowie Prinzipien wie gegenseitiges in die Luft werfen, auffangen, kollidieren und zu Boden fallen lassen mit einbezieht. In weiterer Folge holt er damit auch das Publikum mit „ins Boot“ (vgl. Brinkmann 1994, S. 19f). Denn Paxtons Ansicht nach können Errungenschaften von Graham und Laban dem Tanz zwar Freiheit und Gleichberechtigung bringen, doch ihn stören starre und diktatorische Strukturen dieser Tanzansätze, da sie seines Erachtens im Publikum das Bewusstsein vermitteln können, dass die „normalen“ und alltäglichen Bewegungen nicht ausreichend für Tanz seien. Deshalb ist es sein Anliegen, dieser möglichen Geringschätzung entgegenzuwirken. (Vgl. Paxton 1980, S. 58 zit. nach Brinkmann 1994, S. 19)

Auf der Suche nach einer neuen Vielfalt an „Nicht-Tanz-Bewegungen“ schenkt er besonders der Grundbewegungsart „Gehen“ besondere Aufmerksamkeit, da dies seines Erachtens aufgrund der beidseitigen Erfahrung die Brücke von Tanzenden zum Publikum auf ideale Weise herstellen könne (vgl. Brinkmann 1994, S. 19).

Zusammenfassend definiert Huschka Kontaktimprovisation folgendermaßen:

„Ästhetisch über ein Bewegungsmaterial charakterisiert, welches durch und im Körperkontakt zwischen zwei oder mehreren Personen entsteht, etabliert die Kontaktimprovisation eine improvisatorische Aufführungsästhetik von spontaner Interaktion zwischen den Tänzern [sic!].“ (Huschka 2000, S. 37)

Dem kommt hinzu, dass Elemente wie Musik und Beleuchtung in der Kontaktimprovisation reduziert und Bühnen nicht mehr gebraucht, sondern die Bewegung und der Tanz an Orten, wie Turnhallen, Straßen oder Dächern bevorzugt werden. Es bedarf keiner speziellen Tanzgarderobe, sondern funktioneller praktisch-bequemer Kleidung. (Vgl. Brinkmann 1994, S. 17)

All diese Erfahrungen, Erkenntnisse und der praktische Ansatz führen dazu, dass im Jahre 1972 „Kontaktimprovisation“ erstmals als eigene Tanzform in New York vorgestellt wird (vgl. Kirschner 1999, S. 15) und stetig breiteren Anklang und höheren Bekanntheitsgrad findet. Schließlich wird sie in ihrer Form beispielsweise in den Tanz mit Kleinkindern oder im Mixed-Ability-Dance weiterentwickelt (vgl. Brinkmann 1994, S. 21f).

Abbildung 6. Abbildung 9: Alito Alessi (Sean Posten, ImPulsTanz 2015a)

Abbildung 7. Abbildung 10: DanceAbility-Workshop am Wiener ImPulsTanz-Festival (Miernik, ImPulsTanz 2015f)

DanceAbility Begründer Alito Alessi wurde im Jahr 1954 geboren und tanzte bereits von Kindheit an. Als Jugendlicher begeisterte er sich für Athletik und Hip Hop und beschäftigte sich nach einer eigenen Verletzung intensiver mit der Körperarbeit Tai Chi Chuan^[31]. Zur Gründungszeit der Kontaktimprovisation im Jahre 1972 arbeitete Alessi im „Eugene Dance Collective“, welches von den Ideologien des zeitgenössischen Tanzes der 60er, 70er und 80er Jahre geprägt war und auch sein Interesse am zeitgenössischen Tanz entspringen ließ. (Vgl. Holzer 2010, S. 5)

Er selbst beschreibt diesen Zusammenschluss in seinem Wesen folgendermaßen:

Die dort gesammelten Erfahrungen und erworbenen Fähigkeiten flossen in seine spätere tänzerische, pädagogische und choreographische Arbeit mit ein (vgl. Davodson 2009, S. 34 zit. nach Holzer 2010, S. 5).

Alessi begegnete in seiner Laufbahn bekannten TänzerInnen der Kontaktimprovisation und arbeitete u. a. mit Steve Paxton zusammen. Schließlich gründetet er im Jahre 1979 die „Joint Force Dance Company“, wo er zusammen mit Karen Nelson^[32] tanzte und Kontaktimprovisation in seinen Tanz mit einfließen ließ. Pionierarbeit im zeitgenössischen Tanz leistete Allesi insofern, als er Haltungen in Bezug auf Behinderung durch Tanz zu verändern versuchte. Aus diesem Grunde wurde er mit zahlreichen Stipendien und internationalen Auszeichnungen gewürdigt. (Vgl. Holzer 2010, S. 6)

Seine grundlegende Werthaltung, der Glaube und Wunsch nach Gleichberechtigung fließt auch in seinen Tanz ein. Es ist ihm ein besonderes Anliegen, Tanz für alle Menschen, die tanzen möchten, zu öffnen und Möglichkeiten dazu anzubieten (vgl. ebd. S. 7). Diese Einstellung ist geprägt von (Selbst-)Erfahrung, (Selbst)Beobachtung und Irritation im Zusammenhang mit Gleichberechtigung bzw. Nicht-Gleichberechtigung im Tanz mit seinen TanzkollegInnen. Alessi war stets auf der Suche nach Wegen, wie Demokratie und ein respektvolles Miteinander gelebt und Tanz für alle Menschen zugänglich werden kann, unabhängig von ihrem Lebensstandard, Bildungsniveau oder ihren Fähigkeiten und Fertigkeiten. In weiterer Folge suchte er Kontakt und Austausch mit TänzerInnen mit Behinderung im europäischen Raum. So lernte er seinen späteren Tanzpartner Emery Blackwell^[33] kennen. Alessis Einsatz und Erfahrung zufolge wurde der integrative Tanz ein Teil der „Joint Force Dance Company“. (Vgl. Benjamin 2002, S. 36 zit. nach Holzer 2010, S. 7)

„Dance for Anybody“ (Alessi 2008) lautete der Grundsatz eines großen DanceAbility-Events im Rahmen des „New Dance Festivals“ in Eugene im Jahre 1987, dem Gründungsjahr von DanceAbility, wo hunderte Menschen in einem großen Saal zusammenkamen und tanzten. Dieses Event war Grundstein für das spätere „DanceAbility Projekt“. Es wurde nicht danach geforscht oder Ausschau gehalten, wie mit Menschen mit Behinderung getanzt werden könne, sondern welche ausgrenzenden und isolierenden Faktoren den Tanz für alle behindern und wie diesen Faktoren entgegengewirkt oder diese vermieden werden können. (Vgl. Holzer 2010, S. 8)

DanceAbility wird seither von Alito Alessi als künstlerischem Leiter gemeinsam mit seinem Tanzpartner Emery Blackwell weitergeführt und ist seit dem Jahre 1990 an der Universität Oregon mit dem Ergebnis vertreten, dass inklusive Tanzklassen Bestandteil des Tanz-Curriculums wurden (vgl. Holzer 2010, S. 8).

Weiterführende internationale Entwicklung von DanceAbility wurde durch die stattfindenden Lehrenden-Trainingskurse^[34] erreicht. Schließlich entstand im Jahre 1995 das „Youth Outreach program“^[35], eine Bildungsinitiative mit dem Ziel den inklusiven Tanz auch für Kinder und Jugendliche zugänglich zu machen. Um die breite Öffentlichkeit zu erreichen, werden seit 1996 „DanceAbility Street–Parade Perfomances“ in Deutschland, Italien, China, Österreich, Brasilien, Niederlande und Finnland praktiziert. (Vgl. Holzer 2010, S. 8f)

Wie aus dem vorhergehenden Kapitel ergeht, gilt der Glaube an die Gleichberechtigung aller Menschen für Alessi als grundlegende Werthaltung, die folglich auch bei DanceAbility als Philosophie angesehen werden kann. Im einleitenden Zitat dieses Kapitels wird treffend ausgedrückt, dass es in diesem Punkt der Arbeit nicht darum geht, DanceAbility als Theorie vorzustellen, sondern das Herzstück von DanceAbility, seine Philosophie und sein Menschenbild herauszuarbeiten.

Da Alito Alessi selbst keine Literatur verfasst hat, beziehe ich mich in diesem Kapitel vorwiegend auf die Autorin Maria King, die auf der Basis eines Interviews mit Alito Alessi aus dem Jahr 2007 und ihren eigenen Erfahrungen mit DanceAbility die Philosophie und das Menschenbild von DanceAbility meines Erachtens sehr gelungen beschreibt. Zusätzlich ziehe ich AutorInnen hinzu, die sich mit der Thematik in Ansätzen beschäftigten.

King beschreibt DanceAbility nicht als Methode oder Konzept, sondern als „Modell für Selbstbestimmung, Teilgabe, Inclusion und enthinderte Begegnung“ (King 2008, S. 126).

Wie bereits erwähnt, geht es in DanceAbility darum, dass Tanz für alle Menschen zugänglich gemacht und niemand ausgeschlossen wird. Alito Allessi beschreibt sein Verständnis von Tanz und damit die DanceAbility auszeichnende Philosophie mit seinem bekannten Zitat: „if you can breathe, you can dance“ (Alessi, zit. nach ebd., S. 127). (Vgl. ebd.)

Daraus geht hervor, dass es bei DanceAbility nicht um eine konzipierte Tanzform für Menschen mit Behinderung und in keinster Weise um eine Therapieform geht, sondern darum, alle Menschen, also professionell ausgebildete TänzerInnen, HobbytänzerInnen und TanzanfängerInnen in dieser Tanzform als akzeptiert und willkommen zu heißen. Verschiedenheit und Gleichheit sollen aufeinander bezogen und Voraussetzung für Selbstbestimmung und Teilhabe sein (vgl. ebd.).

Hier stellt sich nun die Frage, wie und auf welche Weise dieses „aufeinander-bezogen- Sein“ von Verschiedenheit und Gleichheit erfolgen und eingeleitet werden kann.

Die Antwort auf diese Frage liegt in Alessis Idee der Herstellung einer gemeinsamen Basis (common denominator) als gemeinsamem Ausgangspunkt für die Teilhabe aller Menschen (näheres dazu auch in Kapitel 3.6). Seiner Ansicht nach kann im Wahrnehmen der gemeinsamen Basis schließlich die Vielfalt durch die Tanzenden in ihrer Verschiedenheit wachsen. (Vgl. ebd., S. 127)

Alessi geht es darum,

Die „Gleichwertigkeit in der Verschiedenheit“ (ebd.) stellt somit ein wichtiges Grundelement in DanceAbility dar. Alessi formuliert selbst:

Aus diesem Zitat geht hervor, dass jeder Mensch, unabhängig seiner Körperlichkeit, fähig ist zu tanzen. Barrieren und Grenzen, die es dabei gibt, gehen nicht von den jeweiligen Körpern aus, sondern werden von Menschen und deren oft isolierenden und ausgrenzenden Einstellungen in Bezug auf Tanz bzw. das Verständnis von Tanz selbst erzeugt. Alessi geht es darum, diese aufzuheben und Tanz zu öffnen.

Da Philosophie und Menschenbild m. E. aufeinander bezogen sind, werden sie in einem gemeinsamen Kapitel bearbeitet. Dass die Auseinandersetzung mit Philosophie und Menschenbild von DanceAbility auch im Zusammenhang mit dem Verständnis von Körper stehen, drückt Dederich wie folgt aus:

Die Frage nach und die Auseinandersetzung mit dem eigenen Bild vom Menschen und dem eigenen Körperverständnis, sowie auch eines Ansatzes bzw. im Falle von DanceAbility einer „Tanzphilosophie“ erachte ich ebenso wie Holzer als notwendig und sinnvoll, um im- oder explizite Haltungen, Werte, Prinzipien und Ziele bewusst zu machen und zu beschreiben, da sie unser Denken, Urteilen, Handeln und Verhalten leiten können (vgl. Holzer 2010, S. 9f).

Um das Menschenbild von DanceAbility zu beschreiben, beziehe ich mich im Folgenden auf Peter Cubasch´s anthropologische Grundpositionen und die Offenlegung des Menschenbildes für die „Elementare Musik- und Bewegungspädagogik“^[36], da sich – wie Holzer (2010) aufzeigte – Gemeinsamkeiten in Bezug auf das Menschenbild von DanceAbility herausarbeiten lassen. In Anlehnung an Cubasch beschreibt Holzer vier große Wesensmerkmale:

(Vgl. Holzer 2010, S. 9-11)

Zusammenfassend kann in Anlehnung an Feuser gesagt werden, dass das Menschenbild gesellschaftliche Praxis hervorbringt. Seiner Ansicht nach sind es unsere Auffassungen, die beschreiben, was ein „Mensch“ überhaupt ist, was „Behinderung“ bedeutet und was ein „behinderter Mensch“ ist. (Vgl. Feuser 1996, S. 2)

Demzufolge blickt Feuser kritisch auf die sog. „Integration“ und schreibt:

Aus diesem Grunde sehe ich die Bewusstmachung und immer wiederkehrende Reflexion des eigenen Menschenbildes von zentraler Bedeutung für das Zusammensein mit Menschen, eben auch für den Bereich Tanz. Weiterführend kann darauf geschlossen werden, dass inklusiver Tanz bzw. Tanz in und bei DanceAblility, den Perspektivenwechsel weg von der Auffassung, die den Menschen in der Metapher einer Maschine^[37] beschreibt, hin zu einem dualistischen Verständnis des Menschen als Leib-Seele-Subjekt (vgl. Bergmann 1985, 44 zit. nach Köck-Hatzmann 2006, S. 62-65), das von der Einmaligkeit, Bezogenheit und Kreativitätsfähigkeit jedes Menschen ausgeht, (vgl. Cubasch 1999 und Holzer 2010) unterstützen.

In diesem Zusammenhang kann ich Feuser nur zustimmen, wenn er schreibt:

Wenn Alito Alessi über sein Verständnis von Tanz bzw. DanceAbility im Interview mit Begle spricht, können wir folgendes Ziel - und ich wage es, dies als Hauptziel zu bezeichnen - erkennen:

Alessi bringt damit sein großes Anliegen bzw. Ziel zum Ausdruck, dass Tanz für jeden Menschen, der tanzen und seinen Körper wahrnehmen und erleben möchte, geöffnet wird bzw. offen ist. Kommunikation und Dialog über den Körper und über die Bewegung sieht er als Tanz und stellt zugleich Ziel in DanceAbility dar.

Auch die Ausschreibung zum DanceAbility-Workshop des Wiener ImPulsTanz-Festivals 2015 formuliert das Ziel von DanceAbility auf ähnliche Weise:

Diese Beschreibung wähle ich aus jenem Grund, da sie die wesentlichsten Zielsetzungen von DanceAbility kurz und prägnant auf den Punkt bringt. Wir können drei Ziel-Ebenen bzw. drei Hauptintentionen herauslesen:

Ausgangspunkt bei DanceAbility ist der eigene Körper. Es braucht ein erstes Ankommen, wo die Wahrnehmung, Konzentration und Zentrierung des eigenen individuellen Körpers (Körperhaltung, Körperbewegung, Bewegungsmöglichkeit- und Qualität) im Vordergrund stehen und die Basis für weiterführende nach außen gerichtete Wahrnehmung darstellen kann (vgl. King 2008, S. 129). Alessi bezeichnet diese Sensibilisierung für den Körper als Sensation, was im Zusammenhang mit DanceAbility mit Körperwahrnehmung gleichgesetzt werden kann (vgl. Holzer 2010, S. 32).

In besonderer Weise ist dabei Wertfreiheit von großer Wichtigkeit. Es gibt keine Regeln, wie der Körper auszusehen, zu sein, zu reagieren und sich zu bewegen hat. Dadurch kann eine bewusste Beziehung zum Körper hergestellt werden, fernab vom defizitären medizinischen Blick, der auf bestimmte Normen hin ausgerichtet und dadurch entfremdend, enteignend und/oder abwertend wirken kann. Somit liegt der Fokus bei DanceAbility klar bei den Ressourcen der Körperlichkeiten und nicht bei deren Begrenzungen oder „Defiziten“. (Vgl. King 2008, S. 129)

Im Zusammenhang dazu möchte ich betonen, dass dieser wertfreie Rahmen allen DanceAbility-Tanzenden zugutekommt. Ich möchte an dieser Stelle bewusst und in ausdrücklicher Weise von der Unterscheidung „behindert“ - „nicht-behindert“, „perfekt -imperfekt“ Abstand nehmen. King drückt diesen Aspekt im folgenden Zitat sehr aussagekräftig aus:

Durch das sensible Hinhören auf den eigenen Körper wird nach Ansicht von Alessi und Zobold auch das Hören auf den anderen Körper besser möglich (vgl. Alessi/Zobold 2009, S. 7, zit. nach Holzer 2010, S. 32).

Erst nach der Zentrierung des eigenen Körpers setzt die Relation – Bezogenheit/Beziehung zur Umgebung (z. B. die räumliche Umgebung, akustische und olfaktorische Bedingungen usw. und zum anderen Menschen bzw. den anderen Menschen) ein. Diese stellt somit einen weiteren methodisch-didaktischen Aspekt in DanceAbility dar. Alessi geht davon aus, dass Beziehung über jegliche Art von Bewegung (sei es auch „nur“ die Bewegung der Augen) in der Tanzimprovisation stattfinden kann. Übungen zu diesem Aspekt finden nach der Aufwärmphase in Form von Interaktionsübungen statt. Dabei geht es um den Dialog mit sich selbst (z. B. die Bewegung von einzelnen Körperteilen), mit der/dem PartnerIn und der Gruppe (Vgl. Holzer 2010, S. 32), wie dies ausführlicher in Kapitel 3.5 beschrieben wird.

Im Anschluss an den Aspekt der Sensation unter Berücksichtigung des Aspekts der Relation können weitere Aspekte, nämlich die Tanz- und Bewegungsimprovisation (siehe Kapitel 3.3) und der Dialog (siehe Kapitel 3) auf der Basis des eigenen Bewegungs- und Begegnungsbedürfnisses einsetzen. Der Weg und die Form der Entwicklung sowie auch das Ziel sind bei dieser Art des Dialogs unbekannt und offen (vgl. King 2008, S. 129f) gemäß dem Verständnis eines sich entwickelnden Dialoges nach Milani Comparetti (siehe Kapitel 3.2). Somit kann das Finden einer gemeinsamen Bewegungssprache als weiterer methodisch-didaktischer Aspekt in DanceAbility hinzugefügt werden (vgl. King 2008, S. 129f).

Als weiteren wichtigen methodischen Aspekt entwickelt Alessi den „Common denominater“ – „gemeinsamer Nenner“, welcher jeweils individuell an die Bewegungs-, Lern- und Kommunikationsmöglichkeiten der Gruppe abgestimmt und variiert wird (vgl. King 2008, S. 130). An dieser Stelle kommt der/dem DanceAbility-TeacherIn/TrainerIn besondere Bedeutung zu, da insbesondere diese/r zur behutsamen Beobachtung schon während des Begrüßungs- und Aufwärmrituals gefordert ist, den gemeinsamen Nenner als Basis der Gruppe für die folgenden Tanz- und Bewegungsimprovisationen zu erahnen (vgl. Alessi/Zolbrod 2009, S. 6 zit. nach Holzer 2010, S. 23). Durch diesen gemeinsamen Nenner kann Alessis Erachtens Inklusion gewährleistet werden, wie ich in Kapitel 3.6 ausführlicher beschreiben werde (vgl. King 2008, S. 130).

Der methodisch-didaktische Aspekt Time - Zeit stellt für Alessi jenes Prinzip dar, mit welchem er durch die Veränderung der Zeitqualität die Ausdrucksvielfalt der TänzerInnen bewusst machen möchte, wie beispielsweise die Gestaltungsprinzipien von schnellen oder verlangsamten Bewegungen bis hin zur Bewegungsstille. Dazu versucht er eine möglichst einfache gemeinsame Sprache zu finden. (Vgl. Holzer 2010, S. 33)

Durch die genannten Aspekte wird schließlich der Aspekt von Design – Gestaltung genährt. Darunter versteht Alessi die Lenkung des Bewusstseins auf den ganzen Raum und die Gruppe als Ganzes, die in einen gemeinsamen Gestaltungsprozess kommt. Dadurch kann das Gefühl der gegenseitigen Verbindung erfahr- und erlebbar werden. Diese Gestaltungsphase kann offene Guppenimprovisationen sowie Gestaltungen und Choreographien ermöglichen, die stets unter Beachtung des gemeinsamen Bewegungspotentials aller TänzerInnen, ausgearbeitet werden. (Vgl. ebd.)

Der angedeutete Dialog, der in DanceAbility in ganz besonderer Weise Bedeutung erhält, soll im folgenden Kapitel im Zentrum stehen und einen wesentlichen Teil dieser Arbeit darstellen. Von welchem Dialogverständnis in DanceAbility ausgegangen werden kann, wie und auf welche Weise der Körper Mittel und Mittler im/zum Dialog sein kann, wurde in diesem Kapitel im Kontext der methodisch-didaktischen Aspekte nur angerissen. Ausführlich wird darauf im Kapitel 3 eingegangen, nachdem ein Blick in die praktische DanceAbility-„Arbeit“ geworfen wird.

Dieses Kapitel soll den Lesenden zur besseren Vorstellung einen Einblick in die praktische DanceAbility-Einheit geben, um in weiterer Folge auch den Dialog in DanceAbility zu erahnen. Dazu sollen in den folgenden Ausführungen nur kurze Akzente zu den einzelnen Phasen einer DanceAbility-Einheit angedeutet werden.^[38]

DanceAbility-Einheiten verlaufen nach klaren und einfachen Strukturen mit Ritualcharakter (vgl. Wohlfahrter 2009, S. 57 zit. nach Holzer 2010, S. 33). Als grundlegendes Prinzip gilt, dass keine Hinweise darüber gemacht werden, wie zu tanzen ist, und folglich auch keine Bewertungen der Tanz-Bewegungen im Sinne von richtig oder falsch erfolgen (vgl. Kaltenbrunner 2001, S. 188f zit. nach Hellweger 2011, S. 40).

Mit Rückgriff auf Holzer (2010) lassen sich vier Phasen einer DanceAbility-Einheit beschreiben:

(Vgl. Holzer 2010, S. 33-38)

Die Bezeichnung dieses Unterkapitels mit dem Begriff „Anlehnung“ soll zum Ausdruck bringen, dass es sich bei meinem Forschungsvorhaben nicht um eine vollständig durchgeführte Handlungs- oder Feldforschung per se handelt, sondern dass ich einzelne Aspekte derselben herausgreifen möchte, um mein Forschungsprojekt zu beschreiben. Aus diesem Grunde erfolgt aus meiner Sicht eine etwaige Anlehnung.

Ein Grundgedanke, den ich mir für mein Forschungsvorhaben als wichtigen Aspekt aus dem Bereich der Handlungsforschung herausfiltere, ist folgender:

Die von Mayring beschriebene partnerschaftliche und subjektorientierte Zusammenarbeit auf gleicher Augenhöhe mit meinen ForschungspartnerInnen nimmt für mich ein zentrales Anliegen meines Forschungsvorhabens ein.

Mayring formuliert als wichtigen Ausgangspunkt der Handlungsforschung, dass vorab die Problemdefinition erfolgen und das gemeinsame Ziel der Praxisveränderung definiert werden muss (vgl. ebd., 51). An dieser Stelle möchte ich mich wiederum von der Handlungsforschung distanzieren, da ich in meinem Forschungsvorhaben nicht von einem Problem ausgehe, sondern von einer Frage. Des Weiteren möchte ich die DanceAbility-Praxis nicht verändern, sondern eher einen wissenschaftlichen Beitrag dahingehend leisten, als ich Theorien und Konzepte mit der Perspektive der TänzerInnen aufeinandertreffen lasse, um letzten Endes meine Fragestellungen beantworten zu können. Somit bedarf es der Hinzuziehung einer weiteren methodischen Implikation:

Dem interpretativen Paradigma der qualitativen Sozialforschung kann auch die Feldforschung zugeordnet werden. In dieser Forschungsmethode geht es darum den Menschen im Feld, d. h. unter natürlichen Bedingungen zu beobachten und möglichst keine künstliche (Labor-) Situation herzustellen. Aus diesem Grunde ist es naheliegend, dass die teilnehmende Beobachtung als zentrale Methode der Feldforschung darstellt, gefolgt von der Dokumentenanalyse und dem offenen Interview. (Vgl. ebd., 2010, S. 33)

Da der Ausgang meines Forschungsprojekts die Selbsterfahrung und -beobachtung im Feld „DanceAbility“ in Form von regelmäßig statt findenden Tanz-Workshops darstellt und darauf aufbauend sich die grundsätzliche Idee dieser Masterarbeit entwickelt, möchte ich auch eine Anlehnung an die Feldforschung beschreiben. Begleitend zum Arbeitsprozess, in dem diese Arbeit entsteht, befinde ich mich als Privatperson, als aktive DanceAblility-Tänzerin im Feld. Mein Tanzen dort verstehe ich deshalb nur indirekt als Teil des Forschungsvorhabens, da ich keine gezielte teil- oder unstrukturierte teilnehmende Beobachtung in schriftlicher Form durchführe. Somit können meine eigenen Beobachtungen auch nicht für das Forschungsgeschehen herangezogen werden. Dennoch können meine eigenen Erfahrungen und Eindrücke sowie meine persönliche Entwicklung im Tanz vom Forschungsgeschehen nur bedingt extrahiert werden, da sie Teil meiner Person sind. Sie können mein Verständnis von DanceAbility anreichern, was letzten Endes wiederum in die Arbeit einfließen kann. Aus diesem Grunde stellt das vorliegende Forschungsvorhaben keine Feldforschung im eigentlichen Sinne dar, sondern eben eine Annäherung.

Um Einblick in die subjektiven Erlebniswelten der Beforschten zu gewinnen, werden in der Feldforschung verschiedene methodische Zugänge eingesetzt (vgl. Fiebertshäuser 1997, S. 503). Mayring beschreibt zwei davon, die in meinem Forschungsvorhaben in unterschiedlichem Ausmaß angewendet werden:

Der Verlauf meines Forschungsvorhabens kann wiederum an die Handlungsforschung angelehnt werden, da dort von einem „[…] stetigen Pendeln zwischen Informationssammlung, Diskurs und praktischen Handlungen“ (ebd., 2002, S. 51) ausgegangen wird. In meinem „Fall“ verfahre ich insofern prozesshaft, als ich sowohl die Theorie, als auch den empirischen Teil in einem Wechselspiel erarbeite, anreichere und zu einem runden Ganzen bringe. Der beschriebene prozesshafte Forschungsansatz meiner Arbeit und der geringere Grad an Distanziertheit zu meinen InterviewpartnerInnen können ansatzweise Parallelen zur Aktionsforschung aufweisen.

Aktionsforschung in diesem definierten Sinne wurde von mir nicht betrieben, doch den Vorwurf der zu geringen Distanz und damit der persönlichen Involviertheit der forschenden Person, für welchen Aktionsforschung immer wieder kritisiert wird, soll auch in meinem Forschungsvorhaben als mögliche „Fehlerquelle“ in Bezug auf Datenverfälschung nicht außer Acht gelassen werden.

Diese Gefahr könnte auch bei meinem Forschungsvorhaben bestehen, falls es mir nicht gelingt, das nötige Maß an Distanz zu wahren. Die Herausforderung besteht darin, die Balance zwischen Involvierteit als Tänzerin und Distanziertheit als Forscherin zu finden, durch Reflexion immer wieder zu hinterfragen bzw. aufrecht zu erhalten. Um dies möglichst zu gewährleisten, habe ich sowohl die Kodierung als auch die Inhaltsanalyse in zwei voneinander unabhängigen Durchgängen mit gewissen Zeitabständen durchgeführt. Der zweite Durchgang sollte jeweils einen Kontrolldurchgang darstellen, um etwaige Diskrepanzen zu entdecken. (Vgl. ebd.)

Durch das Führen von Interviews erhoffe ich mir einen raschen Einblick in die Sicht und Erlebniswelt der DanceAbility-Tanzenden. Ich möchte diesen das Wort geben. (Vgl. Fiebertshäuser 1997, S. 371).

Im folgenden Kapitel soll auf die Daten-Erhebungssituation mittels Interviewführung näher eingegangen werden.

In der „Methoden-Literatur“ ist der Begriff des „problemzentrierten“ Interviews geläufig (z. B. Lamnek 1995). Da ich jedoch nicht von Problemen ausgehe, sich „meine“ Art des Interviews jedoch am problemzentrierten Interview anlehnt und ich nach Richtlinien desselben vorgehe, bezeichne ich „meine“ Interviewart als „themenzentriertes Interview“. Der Fokus liegt nicht auf spezifischen Problemen, sondern auf ausgewählten Themen.

Bei dieser Form des Interviews ist die Konzeptgenerierung durch die interviewende Person zwar vordergründig, doch kann es sein, dass ein bereits vorhandener wissenschaftlicher Entwurf durch die Inhalte der befragten Person möglicherweise wieder verändert wird. So kann es „[…] beim problemzentrierten [bzw. themenzentrierten, J. Ö.] Interview durch eine Kombination aus Induktion und Deduktion mit der Chance auf Modifikation der theoretischen Konzepte des Forschers [sic!] [kommen, J.Ö.].“ (ebd., S. 75)

Die forschende Person geht mit einem bestimmten theoretisch-wissenschaftlichen Vorwissen und Vorverständnis (z. B. durch Literaturstudium, ExpertInnenwissen, eigene Erkundungen und Beobachtungen im Untersuchungsfeld) in die Interviewsituation. Dabei filtert sie relevante Gesichtspunkte des Themenbereichs und verknüpft diese zu einem Konzept. Diese Vorgehensweise ergibt sich aus jener Ansicht, dass die forschende Person kein unbeschriebenes Blatt sein kann und (oft implizite) Gedanken und Ideen (auch aus dem Alltagsverständnis entstammend) oder auch bereits mit bestimmter Theorie und Konzeption im Hinterkopf habend sich in das soziale Feld begeben kann. Weiters wird bei dieser Form des Interviews besonders das Erzählprinzip herausgehoben, wobei die Bedeutungsstrukturierung der zu befragten Person freigestellt wird und durch die offenen Fragestellungen nur eine Eingrenzung des Themengebietes und der Erzählstimulus aufrecht erhalten werden sollen. Die theoretische Konzeption der forschenden Person soll somit möglichst verdeckt bleiben, sodass mögliche Verfälschungen vermieden werden können. (Vgl. ebd.)

Dem Widerspruch zwischen einer Unvoreingenommenheit in Bezug auf den Forschungsgegenstand einerseits und dem Anspruch, dass die zusammengetragenen wissenschaftlichen Theorien dienlich gemacht werden, andererseits, wird entgegenzuwirken versucht (vgl. ebd.), indem

Trotz der angeblichen Alltagsnähe bedarf ein unter wissenschaftlichen Kriterien ablaufendes Interview bestimmter Vorüberlegungen, insbesondere in Bezug auf die Formulierung der Fragen im Leitfaden. Der verwendete Leitfaden basiert auf dem Modell von Claudia Helfferich (vgl. Helfferich 2004, S. 158 – 160), wobei unterstützend Aspekte von Barbara Fiebertshäuser und Uwe Flick eingeflochten werden.

Durch den Leitfaden soll das Themengebiet des Interviews eingegrenzt und Themenkomplexe vorgegeben (vgl. Friebertshäuser 1997, S. 371) sowie jene wichtigen Aspekte heraus gesucht werden, die für den Gegenstand und die Beantwortung der Forschungsfrage relevant sind (vgl. Flick 2006, S. 228).

Weiteres Ziel des Leitfadens soll die Gewinnung einer Daten- und Informationssammlung zu den einzelnen Themenkomplexen sein um eine bestimmte Vergleichbarkeit der Ergebnisse sicher zu stellen. Einerseits kann es dabei um die Überprüfung von Hypothesen oder Theorien und andererseits um die Bildung von gegenstandsbezogenen Theorien gehen. (Vgl. Friebertshäuser, S. 371, 376)

So entsteht auch mein Leitfaden in Anlehnung an die Forschungsfragen dieser Arbeit. Die Grob-Kategorien des Leitfadens werden an den Kapiteln der Gliederung dieser Arbeit angelehnt.

Zur Leitfaden-Erstellung unterstreicht Friebertshäuser die Wichtigkeit, dass die fragende Person bereits ein gewisses wissenschaftliches Vorverständnis zum Themengebiet hat, ihr vorliegende Untersuchungen bekannt sind, dass sie für die Arbeit zentrale Theorien kennt und eigene theoretische vorhergehende Überlegungen aufgestellt hat (vgl. ebd., S. 375).

Den Weg zum Leitfaden beschreibt Helfferich in drei Schritten: Erstens in der Sammlung von Fragen. Zweitens im Durcharbeiten der Fragen im Hinblick auf das Vorwissen und die Offenheit der Fragen. In einem dritten Überarbeitungsschritt wird auf methodische Aspekte der Fragen geachtet. (Vgl. Helfferich 2004, S. 163f)

Wie oben erwähnt, gebe ich bei der Leitfaden-Erstellung fünf Themenkomplexe mit den jeweiligen eher grob formulierten Leitfragen vor, welche den Interview-Rahmen sicherstellen sollen. Detailfragen gliedere ich in Anlehnung an Helfferich in Form von Checkfragen, konkreten Fragen und Aufrechterhaltungsfragen, welche ebenso verschriftlicht werden. (Vgl. ebd., S. 162)

In der formellen Gestaltung des Leitfadens halte ich mich wesentlich an den Vorschlag von Helfferich (siehe Forschungsbeispiel 24 in: Helfferich 2004, S. 162), da mir die Unterteilung der genannten Fragetypen in Spaltenform als übersichtlich erscheint.

Beim Stellen von Detailfragen gilt es, Suggestivfragen zu vermeiden und weder Erwartungen noch Unterstellungen von Seiten der interviewenden Person einfließen zu lassen. Auch die Gefahr eines möglichen Frage-Antwort-Dialogs soll nach Friebertshäuser erkannt werden, denn die einfache Abhandlung von Fragen kann dazu führen, dass die befragte Person zu wenig Raum für ihre eigene Erzählung und Bedeutungsstrukturierung erhält. (Vgl. Fiebertshäuser 1997, S. 376f)

Die Reihenfolge der Fragen im Leitfaden soll eine Möglichkeit darstellen, welche in der konkreten Interviewsituation individuell an die InterviewpartnerInnen angepasst werden kann. Dadurch soll den befragten Personen die Möglichkeit geboten werden, dass sie im Interview ihre relevanten und bedeutungstragenden Inhalte einbringen. (Vgl. ebd., S. 375f) Die Frageformulierung soll dabei Über- und Unterforderung möglichst ausschließen (vgl. Flick 2006, S. 228f).

Nach Flick können Fragen nach folgenden vier Kriterien überprüft werden:

Dieser Überprüfung unterzog ich auch meine Leitfaden-Fragen, die ich daraufhin ansatzweise einer Veränderung unterzog.

Reflexive Gedanken zum Leitfaden:

Das themenzentrierte Interview wurde neben dem Leitfaden durch folgende Methoden unterstützt:

Für die Auswahl der zu befragenden Personen schlägt Lamnek (1995) folgende Punkte vor, die es zu berücksichtigen gelte:

(Vgl. ebd., S. 92ff)

Für mein Forschungsvorhaben ergibt sich dadurch folgende Konsequenz:

Durch meinen Zugang zum Feld erfolgt der Zugang zu den InterviewpartnerInnen unkompliziert, da ich DanceAbility-Mittanzende zum Interview bat. Entgegen Lamneks Empfehlung kannte ich meine zu-befragenden Personen bereits vor dem Interview. Aus diesem Grunde war es mir ein großes Anliegen, die künstliche Interviewsituation sowie mögliche Hierarchie unbedingt zu vermeiden, was letzten Endes auch gelang.

In meinem Forschungsprojekt setzt sich die Auswahl der befragten Personen wie folgt zusammen bzw. kann folgendermaßen reflektiert werden:

Die zu befragenden TänzerInnen wurden im Vorfeld ausreichend über das Geschehen informiert (Sinn, Zweck und Gegenstand des Interviews) und gaben ihr Einverständnis (Vertraulichkeit und Anonymität ist gesichert) zu einer wissenschaftlichen „Verwertung“ ihres Interviews. Die sprachliche Situation wurde von mir als interviewende Person auf das Sprachniveau der jeweiligen InterviewpartnerInnen angepasst. Die Interviews fanden in lebensnaher Umgebung der TänzerInnen bzw. in angenehmer Atmosphäre statt. Dadurch konnte eine mögliche Asymmetrie in der Interviewsituation vermieden werden. Meine Haltung als Interviewerin war interessiert und zurückhaltend ohne sanktionierende Argumente. (Vgl. Lamnek 1995, S. 104ff)

Den inhaltlichen Interviewverlauf gestaltete vordergründig die befragte Person, indem sie ihre relevanten Bedeutungen zum Gegenstand nannte. Ich als interviewende Person unterstützte diese nur mit Hilfe des Leitfadens (vgl. ebd. S. 107).

Alle Interviews fanden in einer positiven Atmosphäre statt. Von allen Beteiligten erfuhr ich wohlwollendes Willkommensein bzw. die Bereitschaft zum Interview. Die Balance zwischen freundschaftlichem Gespräch und künstlicher Interviewsituation konnte ich m. E. bei allen Interviewsituationen herstellen und aufrechterhalten.

Aussagen zu den Beweggründen auf der psychischen Ebene können zu einzelnen Punkten zusammengefasst werden. Im Aspekt „Sein wie ich bin“ (vgl. BP1, 48, 49-59, 85-86, 91-92), geht es um die Akzeptanz der eigenen Person, Körperlichkeit, individuellen Fähigkeiten, Möglichkeiten und Grenzen, was im Rahmen von DanceAbility offensichtlich der Fall sein kann, wie es BP1 ausdrückt:

Weitere Aussagen, die genannt werden, können zusammengefasst werden mit „Mir Gutes tun“. In diesen Punkt kann der Aspekt der „Entspannung“ inkludiert werden, da auch dieser den positiven Effekt von „gut tun“ beinhalten kann, wie aus den Inhalten hervor geht. Dass DanceAbility eine Möglichkeit sein kann, sich selbst etwas Gutes zu tun, beschreiben drei von sechs der befragten Personen: BP2 und BP6 beschreiben ein allgemeines Wohlbefinden (vgl. BP2, 98; BP6, 80), BP5 und BP6 beziehen dieses auf die Tanzimprovisation bei DanceAbility (vgl. BP5, 43-36) bzw. die Möglichkeit sich im Tanz auszudrücken, da dies eine Form wäre, die sich die Interviewpartnerin zutraue, da ihr andere Ausdrucksformen, wie beispielsweise das Malen nicht zusagen würden (vgl. BP6, 156-159).

Dass DanceAbility den Effekt von „Entspannung“ haben kann, äußern zwei von sechs befragten Personen. BP1 meint damit einen entspannenden Effekt im Sinne von Stressabbau am Ende eines Tages (vgl. BP1, 86-87) und BP6 drückt einen entspannenden Effekt insofern aus, als es um keine bestimmte Leistungserbringung gehe, sondern alle individuellen Fähigkeiten und Fertigkeiten ihre Daseinsberechtigung hätten (vgl. BP6, 80-86).

Weitere Aussagen können mit „Freude und Spass“ zusammengefasst werden. Drei von sechs der befragten Personen gaben an, dass sie DanceAbility regelmäßig besuchen, da sie Freude und Spass dabei erleben (vgl. BP4, 140; BP6, 166-159; BP2, 74-75). BP2 äußert sich dazu spezifischer, indem sie das Erleben von Freude und Spass auf die Bewegung und Erfahrung des Körpers zurückführt, wie sie es in folgendem Zitat ausdrückt:

BP5 bringt die Verbindung insbesondere der physischen und psychischen Ebene zum Ausdruck. Ihr geht es darum, dass sie sich nach ihrem Befinden bewegen und im Tanz ausdrücken kann, dass sie DanceAbility für sich nutzen kann, um das zu tun, was ihr gut tut. Die interaktionelle Ebene spricht sie in dieser Aussage nicht an. (Vgl. BP5, 62-67)

In die Unterkategorie „Physische Ebene“ werden Aussagen der Interviewpartnerinnen induktiv zu folgenden Punkten zusammengetragen:

Der Punkt „Entspannung“ kann insofern auch für die physische Ebene genannt werden, als zwei der befragten Personen die Entspannung auch auf die physische Ebene hin beschreiben: BP1 äußert sich dazu allgemein (vgl. BP1, 41; 48-49). BP2 drückt sich insofern spezifischer aus, als sie beschreibt, dass ihre Bewegungen im Tanz sich verändern konnten. Ihre Bewegungen seien manchmal weniger hektisch, weniger angespannt und weniger anstrengend (vgl. BP2, 76-80) und sie erfahre mehr Freude an der Bewegung im Tanz, wodurch sie mittlerweile auch physische Entspannung erfahren könne (vgl. BP2, 109-110).

Als weiterer Punkt bzw. Beweggrund im Bereich der physischen Ebene wird der Punkt „Bewegung“ von zwei der befragten TänzerInnen besonders herausgestrichen. Sie betonen die Freude an der Bewegung beim Tanzen, welche nicht auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtet sei (vgl. BP1, 139-140; 109-112) sondern ein neues bzw. erweitertes Kennenlernen ihres Körpers durch die Bewegung und den Tanz bei DanceAbility ermöglichte (vgl. BP2, 74-75; BP5, 56-58).

Der Punkt „Körperkontakt und Berührung“ kann aufgrund der Aussagen von BP1 und BP4 genannt werden, die diesen Aspekt ebenfalls als wohltuend ausdrücken (vgl. BP1, 50-52; BP4, 119-120). Diesem Punkt möchte ich jene Aussage einer Interviewpartnerin in Bezug auf das Thema Sexualität zuordnen, da sie diese Thematik im Zusammenhang mit dem Thema „Körperkontakt und Berührung“ nennt:

Mit diesem Zitat drückt die Interviewpartnerin die positive Auswirkung des Tanzes auf ihre Körperwahrnehmung und die damit verbundene Wertschätzung gegenüber ihrem Körper aus, was sie als offensichtlich positiven Zugang zu ihrer Sexualität erleben kann.

In diesem Zusammenhang äußert sich auch Magdlener in Bezug auf ihre Forschungsergebnisse dahingehend, als sie das emanzipatorische Potential in DanceAbility aus Aussagen ihrer Interviewpartnerinnen erkennen kann, da diese ein anderes Wahrnehmen ihres eigenen Körpers beschreiben und das gewonnene Selbstbewusstsein und eine vermehrte und intensivere Auseinandersetzung nicht nur mit ihrer Behinderung, sondern auch mit ihrer Sexualität beschreiben (vgl. Magdlener 2015, S. 7).

In die Unterkategorie „Interaktionelle Ebene“ werden Aussagen der Interviewpartnerinnen induktiv zu folgenden Punkten zusammengetragen:

Explizit äußern zwei der befragten Personen, dass sie bei DanceAbility FreundInnen bzw. Menschen, die sie gerne mögen, treffen können (vgl. BP1, 39 und BP4, 97), was ich im Punkt „Pflegen von Freundschaft“ zusammenfassen möchte.

Den Punkt „In Kontakt sein mit Menschen“ als Beweggrund zum Besuch von DanceAbility geben fünf der befragten Personen an (vgl. BP1, 50-52, BP4, 118-120, BP5, 99-101; BP6 89, 29-35, 80-82). BP5 äußert sich diesbezüglich insofern noch spezifischer, als sie die Vielseitigkeit im Kontakt mit anderen Menschen als besonders motivierend beschreibt (vgl. BP5, 99-101). BP6 beschreibt die Form des „In-Kontakt-Tretens“ als überaus unkompliziert, was sie im sonstigen Alltag oft nicht so erleben würde (BP6, 89).

Der Punkt „Gemeinschaft“ kann insofern hinzugezogen werden, als eine der befragten Personen den Beweggrund zum DanceAbility-Besuch, das „Arbeiten“ an einem gemeinsamen Projekt bzw. das Produzieren von etwas Gemeinsamem anführt (vgl. BP1, 39-40). Daraus kann geschlossen werden, dass einerseits das Gefühl, gemeinsam an bzw. für etwas zu arbeiten und dadurch etwas zu schaffen, wie beispielsweise eine Aufführung, für die Person etwas Positives darstellt und in diesem Kontext auch eine Aufführung als positiv angesehen wird.

Folgende Aussagen in Bezug auf die Beweggründe DanceAbility zu besuchen, die nicht eindeutig zuzuordnen sind, werden in der Kategorie „Andere“ zusammengefasst.

BP3 berichtet darüber, dass sie ursprünglich über eine Freundin zu DanceAbility kam (siehe Kapitel 5.2.3), dass sie sich von Beginn an auf DanceAbility einlassen konnte und begeistert von dieser Form des Tanzens war, was sie als wesentliche Gründe ansah, DanceAbility weiterhin zu praktizieren (vgl. PB3, 72-73).

BP4 gibt als weiteren Beweggrund die zusätzliche Möglichkeit des Tanzens an. Sie tanze sonst viel auf Bällen, was jedoch nicht immer möglich sei, deshalb habe sie noch etwas Weiteres für sich gesucht (vgl. BP4, 62-65). BP2 berichtet in ähnlicher Form wie BP4, dass sie anstelle eines anderen, nicht mehr praktizierten Hobbies, etwas anderes bzw. Neues für sich gesucht habe (vgl. BP4, 62-65, 109-114).

Als weiteren Beweggrund gibt BP4 an, dass sie diese Form des Tanzes durch ihre Teilnahme unterstützen möchte, da es ihr ein Anliegen sei, dass die DanceAbility-Gruppe weiterhin bestehen bleibe (vgl. BP4, 97-100). Daraus könnten wir schließen, dass die Interviewpartnerin DanceAbility auch in Bezug auf die Metaebene der Gesellschaft betrachtet, da sie diese Tanzform durch ihre Teilnahme unterstützen möchte. Diese Aussage kann ihre Befürwortung und Wertschätzung der Philosophie von DanceAbility ausdrücken (siehe Kapitel 2.6.2).

Zusammenfassend für die Kategorie „Beweggründe zu DanceAbility“ kann gesagt werden, dass aus allen Interviews hervorgeht, dass die befragten TänzerInnen DanceAbility nicht aus jenem Grund besuchen, um gezielte Veränderungen in Bezug auf Körperfunktionen zu erreichen. Daraus können wir ableiten, dass die befragten Personen DanceAbility im Sinne Alito Alessis, wie dies in Kapitel 2.6 dargestellt wurde, erleben und nicht als funktionale, ausgleichende oder korrigierende Therapieform. Auf diese Abgrenzung zu einer so verstandenen Therapieform geht insbesondere eine Tänzerin besonders ausführlich ein, was in Kapitel 5.8.5 aufgezeigt wird.

Im folgenden Kapitel ist zu erkennen, dass sich alle DanceAbility-TänzerInnen mit dem Bereich „Inklusion“ in unterschiedlicher Art und Weise auseinandergesetzt haben.

Das inklusive Bild, das Achten, Wertschätzen und Eingehen auf Andere, das eine befragte Tänzerin anspricht (BP3, 238-239), kann sowohl auf die Praxis der DanceAbility Gruppe, als auch auf die Ebene der Gesellschaft bezogen werden, wie wir in folgenden Kapiteln erkennen können. Die Aussagen zum Thema „Inklusion“ beziehen sich einerseits auf theoretisches Fachwissen und andererseits auf Erfahrungswissen der befragten Personen, wie die Ausführungen zu den folgenden Unterkategorien zeigen werden:

In Bezug auf die Metaebene „DanceAbility und gesellschaftliche Inklusion“ äußerten sich die befragten Personen in einem sehr breiten Spektrum von allgemeinen Aussagen bis zu konkreten Beispielen.

BP2, BP3, BP4, BP5 und BP6 äußern sich eindeutig bejahend auf die Frage, ob sie DanceAbility als „gelebte Inklusion“ (B3, 81) bezeichnen würden und gaben dafür folgende Begründungen an, die ich deshalb in direkter Form wiedergeben möchte, da dadurch die Authentizität der Aussage möglichst erhalten bleiben kann:

BP1 nimmt insofern einen kritisch-reflexiven Blick ein, als sie den Inklusions-Begriff in Bezug auf die Vorschreibungen der UN-Behindertenrechtskonvention zur Erfüllung von Inklusion in der Gesellschaft reflektiert (vgl. BP1/Teil 2, 27-29) und sich diesbezüglich so äußert:

Dazu stellt sich BP1 die Frage, wer nicht bei DanceAbility dabei ist (z. B. Menschen mit Sinneseinschränkungen oder Menschen mit psychischen Erkrankungen)? Die befragte Person ist der Ansicht, dass unter der Prämisse des Einbezugs aller Menschen die Frage nach jenen Menschen, die nicht dabei sind, stets zu stellen bzw. zu beantworten sei, auch im Rahmen von DanceAbility (vgl. BP1/Teil 2, 18-33).

Jene Bemerkung „so wie wir das jetzt [in unserer DanceAbility-Gruppe, J. Ö.] praktizieren“ (BP1/Teil 2, 24-25), welche BP1 im Zusammenhang dazu äußert, kann darauf hindeuten, dass die BP1 in Bezug auf DanceAbility aus ihrer persönlichen Erfahrung im Hinblick auf die „eigene“ DanceAiblity-Gruppe, wo eben im Moment gerade keine Menschen mit Sinneseinschränkungen oder psychischen Erkrankungen in der Gruppe sind, spricht.

Der Hinweis, dass stets die Frage danach gestellt werden kann: „Wer ist nicht dabei?“ (BP1/Teil 2, 20, 22), kann als wichtige Anregung zur Reflexion dahingehend dienen, ob wirklich alle Menschen, die teilnehmen wollen, auch die Möglichkeit dazu haben. Ich hebe das Teilnehmen-Wollen deshalb heraus, da dies eines der wesentlichsten Anliegen von Alito Alessi ausdrückt, wie in Kapitel 2.6 gezeigt wurde. Zum anderen können wir hier auch die Frage nach der Barrierefreiheit in den Raum stellen, wie dies auch BP1 tut (vgl. BP1/Teil 2, 33-40) (siehe dazu Kategorie „Barrierefreiheit“ in Kapitel 5.5.3).

In weiterer Folge spricht BP1 das „gesellschaftliche Spannungsverhältnis“ (BP1/Teil 2, 61), in dem Inklusion stattfindet, an und bezieht sich dabei auf die AutorInnen Hinz und Wahnsinn. Inklusion findet unter deren Ansicht, die BP1 zusammenfasst,

BP1 folgert dazu weiter, dass bei Fragen rund um das Thema „Inklusion“ stets die Ebene berücksichtigt werden müsse, auf der Inklusion stattfinden könne. Je kleiner das Projekt, desto voraussetzbarer und umsetzbarer seien inklusive Bedingungen. Aus dieser Formulierung heraus bezeichnet die befragte Person DanceAbility als sehr inklusiv. Werde der Blick auf „größere Ebenen“ (BP1) gerichtet, so nennt BP1 auch die Bereiche der Erreichbarkeit und der Informationsgewinnung in Bezug auf DanceAbility, die reflektiert werden müssten. (Vgl. BP1/Teil 1, 64-74)

Die von BP1 angesprochenen Aspekte können Anlass für immer wiederkehrende Reflexion bieten sowie auch zu weiterführenden möglichen Forschungsfragen anregen, die im Resümee angeführt werden.

Schlussendlich kann vermerkt werden, dass keine der befragten Personen sich eindeutig verneinend in Bezug auf die gestellte Frage dieser Kategorie äußert.

Inklusion innerhalb der DanceAbility-Gruppe wird von allen befragten Personen erlebt und eindeutig als solche bezeichnet. Von den InterviewpartnerInnen wurde hervorgehoben, dass in DanceAbility keine Exklusion stattfinde (vgl. BP4, 353-354), sondern dass es darum gehe, dass ein Miteinander und gemeinsames Kommunizieren auf körperlicher Basis von Menschen mit unterschiedlichen Körperlichkeiten, Fähigkeiten und Emotionen unterstützt werde und die Sensibilität und Akzeptanz gegenüber „Anderssein“ gelebt und diese Vielfalt wertgeschätzt werde (vgl. BP3, 89-96; 369-380). (Vgl. BP 1/Teil 2, 13-18, 66-68; BP2 291-292, 296-301, BP3, 238-239, 357-366; BP5, 402-406; BP6 90-96)

BP1 differenziert in ihren Aussagen in Bezug auf „DanceAbility-Gruppe und Inklusion“ noch weiter, indem sie auf das Körperverständnis in DanceAbility im Zusammenhang mit Inklusion eingeht:

BP6 nimmt Bezug auf die „Aufgabenstellung“ innerhalb DanceAbility und schließt daraus, dass durch die offene Aufgaben Inklusion innerhalb der DanceAbilty-Gruppe möglich sei. Dies wäre ihrer Ansicht nach nicht der Fall, wenn Aufgaben bzw. Inhalte entsprechend bestimmter Fähigkeiten individualisiert dargestellt werden würden (BP5, 402-406).

In Bezug auf die Auswahl der Aufgabenstellung und der damit verbundenen Ermöglichung von Inklusion innerhalb der DanceAbility-Gruppe kann das in Kapitel 2.6.2 und 2.6.4 erwähnte Ermessen der/des DanceAbility-Teacherin/Teachers bzw. Trainerin/Trainers und die Suche nach dem gemeinsamen Nenner („common demnominator“), von dem die Übungen ausgehen, genannt werden. Durch diese gemeinsame Basis kann die „Gleichwertigkeit in der Verschiedenheit“ (King 2008, S. 127) ermöglicht werden (vgl. ebd.).

Auch BP2 spricht die notwendige Offenheit der Beteiligten an und nimmt im Speziellen Bezug zur DanceAbility-Teacherin/Trainerin, deren beispielhafte Offenheit sie als Voraussetzung für stattfindende Offenheit in der Gruppe an sieht:

BP6 spricht jenen wichtigen Aspekt an, dass es die Erfahrung des „Nicht-Könnens“ in DanceAbility nicht gäbe, sondern jeder Mensch Tanz-Fähigkeiten mitbringe (vgl. BP6, 90-96). Daraus können wir schließen, dass die befragte Person keine Be-Wertung in DanceAbility erlebt.

Als Fazit dieser Kategorie möchte ich BP6 zitieren, die ihr Erleben, ihre Wahrnehmung der DanceAbility-Gruppe kurz und knapp beschreibt:

und damit ausdrückt, dass sie DanceAbility als Beispiel sieht, dass Inklusion möglich sein kann.

Auf sog. „Hilfsmittel“ wird auf gegenständlicher Ebene ausschließlich der Rollstuhl genannt. Dabei können wir die Perspektiven der TänzerInnen mit Rollstuhl und jene ohne Rollstuhl unterscheiden.

BP4 verwendet einen Rollstuhl und unterscheidet zwischen Bewegungen, die sie selbst macht und Bewegungen, die sie mit dem Rollstuhl macht bzw. über den Rollstuhl wahrnimmt (vgl. BP4, 124-128). Aus der Differenzierung ihrer Wahrnehmungsbeschreibung können wir darauf schließen, dass sich die betreffende Interviewpartnerin als Tänzerin wahrnimmt, welche einen Rollstuhl benützt und nicht als sog. „Rollstuhltänzerin“.

Der Rollstuhl kann auch dahingehend betrachtet werden, als dass dieser im „Blick des Anderen“ (siehe Kapitel 1.6) unterschiedlich wahrgenommen und bewertet werden kann. In Bezug dazu schreibt Riegler in ihrem Artikel „Identität und Anerkennung“, dass dies eine Person, die einen Rollstuhl verwendet, besonders dann in negativem Sinne treffen könne, wenn der Rollstuhl vor der Person ins Blickfeld rücke (vgl. Riegler 2011, S. 25). Hier könnten wir vom Rollstuhl als Zwischen-Objekt ausgehen, der wahren Dialog blockieren oder verhindern kann, wie es im Kapitel 1.6.3.8 zum „transformatorischen Blick“ (Schönwiese) beschrieben wird (vgl. Schönwiese 2007, S. 60-62).

Auch BP2 verwendet einen Rollstuhl und bezeichnet sich als eine Tänzerin im und mit Rollstuhl (vgl. BP2, 265). Auch sie verweist darauf, dass der Rollstuhl als dominanter Teil im Blickfeld der Betrachtenden liege. Jedoch geht sie davon aus, dass sie als Person in Kombination mit dem Rollstuhl und nicht der Rollstuhl vor ihr gesehen werde (vgl. BP2 264-267). Dass BP2 diese von ihr beschriebene Wahrnehmung in ihrer Aussage nicht als negativ bewertet, bringt sie zum Ausdruck, wenn sie davon ausgeht, dass das Publikum sie als Tänzerin, die sich viel und gerne bewegt, wahrnehme (vgl. BP2, 276-278).

Daraus könnte geschlossen werden, dass die befragte TänzerIn sich mit ihrem Rollstuhl gerne präsentiert und ihre persönliche Identität unabhängig ihres Rollstuhls erkennt und somit auch einen emanzipierten und offenen Umgang mit diesem pflegt (vgl. Schönwiese 2007, S. 60-62).

BP5 und BP6 verwenden keinen Rollstuhl, äußern sich dazu, indem sie ihre Annäherung an den Tanz mit TänzerInnen im bzw. mit Rollstuhl bzw. die Eingliederung des Gegenstands selbst in den Tanz beschreiben. BP5 bezeichnet den Tanz mit TänzerInnen, die einen Rollstuhl verwenden als „spannend“, was sie auf die entdeckten Unterschiede und Gemeinsamkeiten, die in der Bewegung, im Tanz und im Dialog zurück führt. Sie beschreibt, dass sie ihre Bewegungen ganz anders erlebe, dass sie die Bewegungen der TänzerInnen im Rollstuhl aufgreifen und selbst ausprobieren könne. Manchmal spüre sie eine gewisse Unsicherheit, inwieweit sie ihre eignen Bewegungen ausführen könne und erlebe es hin und wieder auch als Herausforderung eine gemeinsame Sprache zu finden (vgl. BP5, 116-124).

Auch an dieser Stelle können wir Bezug zur „Dialogischen Validierung“ nach Markowetz (1998, 2000) herstellen und einzelne Phasen erkennen, da die betreffende Tänzerin davon berichtet, wie sie die anderen TänzerInnen mit Rollstuhl und den gemeinsamen Tanz allmählich entdeckte (Phase des „Discovering“), Unsicherheiten wahrnahm (bedingt vergleichbar mit der Phase des „Storming“), (sich) Fragen in Bezug auf den gemeinsamen Tanz sowie auch ihre eigenen Bewegungen stellte und diese reflektierte (Phase des „Grounding“ und in weitere Folge Phase des „Equalizing“). Als weiteren Schritt könnte die befragte Person möglicherweise den für sie und die/den TanzpartnerIn stimmigen Tanz, wo Unsicherheiten möglichst ausgeräumt sind, finden, was mit der Phase des „Living“ vergleichbar sein könnte (siehe Kapitel 3.8). (Vgl. Markowetz 1998, 2000)

Sowohl BP5 als auch BP6 beschreiben anfängliche Hemmungen oder Unsicherheiten, die sie im Tanz gemeinsam mit TänzerInnen mit Rollstuhl bei sich selbst wahrnahmen insofern, als sie sich anfänglich weniger trauten aktiv zu tanzen und sie sich so in ihren Bewegungen ansatzweise zurücknahmen. Dies veränderte sich schließlich im gemeinsamen Prozess des Tanzens bzw. im gemeinsamen Dialog. Sie beschreiben ihre Erkenntnis, dass sie nach ihrem Bedürfnis tanzten und gleichzeitig in Verbindung mit der oder dem jeweiligen TänzerIn im Rollstuhl sein konnten. Wie sie letzten Endes Vertrauen darin finden konnten, dass alle Beteiligten gemäß ihrer individuellen Fähigkeiten Zufriedenheit im jeweiligen Tanz, mit den jeweiligen Bewegungsfähigkeiten und -intensitäten finden konnten. (Vgl. BP5, 116-124; BP6, 174-179)

An dieser Stelle können wir auch Bezug zu Alessi´s Ansicht herstellen, dass die Intensität des Erlebens und Ausdrucks nicht an der Dimension oder Quantität der Bewegung gemessen werden kann, wie er dies mit dem Beispiel des tanzenden kleinen Fingers, dessen Bewegung genauso ausdrucksstark sein kann, wie die Bewegung des ganzen Körpers, beschreibt (vgl. Sjövall in Sowka 2011, zit. nach Magdlener 2012, S. 0. A.) (siehe Kapitel 32).

Zum Einbezug des Gegenstands selbst streicht Benjamin den Rollstuhl als „Extraelement“ heraus, welches er auch ganz bewusst in seine tänzerische Gestaltung einbezieht (vgl. Benjamin 2002, S. 4).

So gesehen kann der Rollstuhl auch Bindeglied und Tanzelement sein, wie es auf ähnliche Weise auch BP5 ausdrückt:

Die Kategorie „Assistenz“ ergab sich ebenfalls aus den Interviews. Da BP1 Bezug darauf genommen hat, wurden auch die restlichen fünf InterviewpartnerInnen dazu befragt. Wir können in dieser Kategorie zwischen drei Perspektiven unterscheiden: einerseits jene der TänzerInnen, die selbst persönliche Assistenz in Anspruch nehmen und andererseits jene, die ohne persönliche Assistenz tanzen sowie drittens die Sicht der DanceAbility-Philosophie bzw. der DanceAbility-Trainerin/Teacherin bzw. des DanceAbility Trainers/Trainers hinzunehmen, wie sie BP3 anspricht.

BP1 nimmt selbst keine persönliche Assistenz wahr. Ihr fällt auf, dass manche TänzerInnen, die im Alltag persönliche Assistenz wahrnehmen in DanceAbility keine Assistenz brauchen (vgl. BP1, 230-232). Aus Sicht der BP1 ist dies ein Aspekt, den sie in DanceAbility als „inklusiv“ wahrnimmt (vgl. BP1/Teil2, 16-18).

In diesem Sinne deckt sich die Aussage von BP1 mit jener Ansicht von Bradley, der mit dem Einsetzen der Assistenz-Phase diese als Schritt hin zur Inklusion ansieht (vgl. Hinz 2004, zit. Nach Boban/Schumann 2005, S. 135).

BP4 nimmt selbst persönliche Assistenz wahr. Sie beschreibt, dass sie bevorzugt mit einem bestimmten Assistenten^[46] tanzt, der selbst auch gerne tanzt, dass sie aber durchaus auch dann an DanceAbility teilnimmt, wenn sie keine Assistenz in Anspruch nimmt. Ist dies der Fall, dann tanze sie ausschließlich mit den TeilnehmerInnen (vgl. BP4, 174-178).

Grundlegendes Prinzip „persönlicher Assistenz“ ist die Selbstbestimmung von Menschen mit Behinderung (vgl. Boban/Schumann 2005, S. 135). Diese Selbstbestimmung drückt auch die genannte Interviewpartnerin aus, denn sie selbst bestimmt, wer sie zu DanceAbility begleitet und auch die Art und Weise wie die Assistenz stattfinden soll.

Jerg schreibt dem Begriff „Assistenz“ die Bindung an bestimmte Tätigkeiten zu, wobei diese in allen Lebensbereichen in Frage kommen kann (vgl. Jerg 2005, S. 138). Im Falle der befragten Tänzerin, kann sie Assistenz zum Tanzen selbst und bzw. oder ausschließlich für den Weg hin zu DanceAbility in Anspruch nehmen.

BP3 antwortet aus der Sicht der DanceAbility-Philosophie:

DanceAbility geht also ab von klassischen hierarchischen Betreuungssystemen, wie BP3 dies beschreibt. Dies wird so gehandhabt, dass Assistentinnen, die nicht aktiv als TänzerInnen mittanzen möchten, vor der Türe warten und nur bei Bedarfssituationen Unterstützung bieten (vgl. BP3 267-272).

Riegler zeigt in ihrem Artikel „Identität und Anerkennung“ auf, dass persönliche Assistenz ein mögliches Kriterium für erhöhte Lebensqualität darstellen kann, da mitunter Selbstbestimmung und Entscheidungskompetenz darin inbegriffen sind (vgl. Riegler 2011, S. 29).

So gesehen kann Assistenz in DanceAbility auch als allgemeingültiges Prinzip verstanden werden, wie es Jerg beschreibt. Er ist der Ansicht, dass jeder Mensch auf irgendeine Art und Weise Assistenz benötigt, welche sich im Ausmaß, der Dauer und der Art unterscheiden kann. Doch die entscheidende Frage sei seines Erachtens stets jene, wie Assistenz wahrgenommen und gewertet werde (vgl. ebd. S. 138f). Diesbezüglich kann in Bezug auf die durchgeführten Interviews zusammenfassend festgehalten werden, dass Assistenz in DanceAbility von jenen befragten Personen, die sich dazu äußerten, als positiv bewertet wurde (vgl. BP1; BP3 und BP4).

Nach Jerg gilt es im Zusammenhang mit Assistenz zu fragen, ob der Assistenzbedarf sowie auch der/die AssistentIn von den betreffenden Personen selbst ausgewählt werden konnte (vgl. Jerg 2005, S. 139), was von BP4 im obigen Beispiel als zutreffend beschrieben wurde.

So gesehen kann DanceAbility in Bezug auf Assistenz sowohl auf der Mikroebene der Tanzgruppe, als auch auf der Makroebene der Gesellschaft angesehen werden und wirken. Folglich kann DanceAbility einen möglichen Beitrag leisten, dass der Blick auf tanzende Personen und/mit Assistenz dahingehend verändert werden oder sich entwickeln kann, dass Assistenz als etwas Verbindendes aufgefasst werden kann. Bezogen auf die Mikroebene kann (gegenseitige) Assistenz die Verbindung und das In-Beziehung-Treten und -Sein fördern. Auf der Makroebene können die Begriffskonstruktionen „Normalität“ und „Behinderung“ verbunden und nicht als Getrenntes er-blickt werden. (Vgl. ebd., S. 138f)

Die Unterkategorie „Barrierefreiheit“ ergab sich aus den Aussagen der Interviewpartnerinnen. Dazu äußerten sich fünf der befragten InterviewpartnerInnen in unterschiedlicher Art und Weise aus theoretisch-fachlicher Sicht bis hin zur Selbsterfahrung in der Praxis.

BP1 setzt sich mit dem Thema bzw. der Definition von „Barrierefreiheit“ insbesondere im Sinne der UN-Konvention auseinander und differenziert den Überbegriff „Barrierefreiheit“ wie folgt:

BP3 spricht zu diesem Thema ebenfalls aus fachlicher Sicht als DanceAbility Trainerin/Teacherin und streicht ihre Aufgabe in dieser Rolle hervor, nämlich Barrierefreiheit in den DanceAbility-Workshops zu ermöglichen und zu gewähren.

Auch in Bezug auf Auswahl des Ortes und der Räumlichkeiten, in denen DanceAbility-Workshops stattfinden, weist sie auf die Notwendigkeit der Barrierefreiheit hin, sodass es allen Menschen möglich ist, daran teilzunehmen. Zudem weist sie darauf hin, dass es nicht im Sinne der Inklusion und der DanceAbility-Philosophie wäre, wenn Workshops in einer Institution oder sog. Sondereinrichtung stattfinden würden. (Vgl. BP3, 394-410)

Die Aussage von BP3 kann auch im Zusammenahng mit Artikel 30/Absatz 1 der UN-Behindertenrechtskonvention (BRK) genannt werden, wo es darum geht, die gleichberechtigte Teilhabe von „Menschen mit Behinderung“ am kulturellen Leben einzufordern. Danach sind die Vertragsstaaten aufgefordert, die nötigen und geeigneten Maßnahmen zu treffen, um diese Barrierefreiheit (z. B. in Theatersäälen, Bibliotheken u. a.) zu gewähren, wie dies auch über den Weg von Film und Fernsehen geschehen kann (vgl. Sauter 2014, S. o. A.), wie wir in Kapitel 3.7 erkennen konnten und in der Interviewanalyse zu diesem Thema in Kapitel 5.7.6 noch zum Anklingen gebracht werden wird.

In diesem Zusammenhang kann jedoch nicht ausschließlich von den konkreten Barrieren (bspw. baulichen Barrieren) gesprochen werden, sondern, wie auch BP3 im obigen Zitat andeutet (vgl. BP3 87-91), auch jene „Barrieren in den Köpfen [der Menschen, J. Ö.]“ (Feige 2013, zit. nach Sauter 2014, S. o. A.), die von BP2 als „Blockaden im Kopf“ (BP2, 301) bezeichnet wurden. In diesem Sinne kann Bezug zu Artikel acht der UN-BRK genommen werden, der die Bewusstseinsbildung in der Gesellschaft hervorhebt (vgl. Sauter 2014, S. o. A.). Diesbezüglich äußern sich neben BP2 auch alle anderen InterviewpartnerInnen: BP1 spricht davon, dass es zu einer allumfassenden Bewusstseinsbildung (bezugnehmend auf Barrierefreiheit und Inklusion) noch ein langer Weg sei (vgl. BP1/Teil 2, 51-55). Auch Äußerungen von BP2 (vgl. 296-301), BP4 (vgl. 359-362) und BP6 (vgl. 136-139) können zur Bewusstseinsbildung durch DanceAbility genannt werden. Hierbei sei erwähnt, dass sich diese mit den Aussagen der Kategorie „Inklusion“ überschneiden.

In dieser Kategorie soll beginnend ein Verständnis von „Körper“ dargestellt und schließlich spezifisch nach dem Körperverständnis in DanceAbility gefragt werden.

Die Frage nach dem eigenen Verständnis von Körper beantwortet eine befragte Tänzerin dahingehend, als sie davon spricht, dass sich ihr Verständnis von und ihr Umgang mit ihrem Körper sowie ihr Körpergefühl verändert haben (vgl. BP3, 39-41).

An dieser Stelle lässt sich die Frage stellen bzw. die Annahme aufstellen, dass die betreffende Tänzerin eine Veränderung weg vom eher medizinisch, normorientierten und objektivierenden Körper-Verständnis (vgl. Dederich 2007, S. 57) (siehe Kapitel 1.6.2.2 und 1.6.3.2) hin zu einem ganzheitlichen an der Vielfalt ausgerichteten orientierten Verständnis, welches an der sozial-kulturellen Perspektive der Disability Studies angelehnt ist (siehe Kapitel 1.6.2.2 und 2.6), meint.

Im Zusammenhang dazu bringt die Interviewpartnerin das Thema „(Körper-) Ästhetik“ ein. Sie geht davon aus, dass in DanceAbility ein Umdenken in Bezug auf die (noch) vorherrschende genormte Körper-Ästhetik stattfinde. Die befragte Tänzerin bringt zum Ausdruck, dass durch die Vielfalt an Körperlichkeiten im Tanz eine „andere“ oder „neue“ Ästhetik aufgezeigt werden könne. (Vgl. BP3, 96-99)

BP3 bringt Körper und Ästhetik in Verbindung, wie es auch aus Kapitel 2.1.7 hervorgeht. In Anlehnung an Wulf und Welsch wurde aufgezeigt, dass wir nicht von der Ästhetik ausgehen können, insbesondere nicht im Tanz (vgl. Wulf 2015, S. 151 und Welsch 1990, S. 9). Wie in Kapitel 2.1.7 angesprochen und in den Kapiteln 2.2 bis 2.6 dargestellt wurde, veränderte sich die Normvorstellung eines „schönen Körpers“ im Laufe der Geschichte. Wenn BP3 von „genormter Ästhetik“ und von „genormten Körpern dieser Welt“ im Tanz spricht, so können wir davon ausgehen, dass sie jene Körpervorstellung eines leistungsstarken, vielleicht auch athletischen und schlanken – einen von dieser Vorstellung „nicht-abweichenden“ - „nicht-behinderten“ Körper meint. Die Aussage von BP3 deckt sich mit jener von Pfeifenberger, die davon ausgeht, dass Menschen mit verschiedenen Körperlichkeiten auf der Bühne einen wichtigen Beitrag dahingehend leisten, dass es zu einer veränderten (Tanz-)Ästhetik kommen kann (vgl. Pfeifenberger 2007,65). Seit dem Aufkommen des zeitgenössischen Tanzes (siehe Kapitel 2.4) und in weiterer Folge des „Mixed-Ability-Dance“ oder „Inklusiven Tanzes“ (siehe Kapitel 2.5) konnte die oben beschriebene genormte Körper- und Tanzästhetik aufgebrochen und verändert werden. Somit spricht BP3 indirekt auch das Aufbrechen der Begriffsdichotomien „behindert/nicht-behindert“, schön/hässlich“, „gesund/krank“ wie es auch die Disability Studies (siehe Kapitel 1.6.2.2) und auch Garland Thomson (siehe Kapitel 1.4.3.1) sowie Tervooren (siehe Kapitel 1.6.4.2) in ihren Ansätzen anstreben. BP3 streicht in ihrer Aussage die Tanzästhetik und gleichzeitig auch die wertfreie Haltung in DanceAbility gegenüber verschiedener Körperlichkeiten und damit die Abwendung vom norm- und defizitorientierten medizinischen Blick heraus (vgl. King 2008, 129).

Den Fokus auf die Wahrnehmung des Blicks bezogen auf sich selbst, auf die angenommene Fremdwahrnehmung und die Frage nach den Anderen lässt sich in folgende vier Unterkategorien gliedern. Diese Kategorien basieren auf dem Identitätsmodell von Frey und Markowetz (siehe Kapitel 1.7.2).

Die Aussagen der befragten TeilnehmerInnen zur Wahrnehmung des eignen Ich/des eigenen Körpers beinhalten sowohl allgemeine wie auch konkrete Antworten.

BP4 beschreibt, dass sie mit ihrer Behinderung kein Problem hat (vgl. BP4, 165-167) und bringt zum Ausdruck, dass es abhängig von der Tagesverfassung ist, wie und in welcher Weise sie sich selbst wahrnimmt und sich auf den Tanz einlassen kann (vgl. BP4, 210-213). Sie bringt zum Ausdruck, dass ihr das Tanzen meist viel Lebensfreude und positive Energie bringt (vgl. BP4, 224-225).

BP5 nimmt sich selbst in DanceAbility, wie auch bei anderen Tanzformen als Gerntänzerin wahr (vgl. BP5, 258-259).

BP3 beschreibt, dass sie sich selbst u. a. auch anders erleben kann, als ihr dies der Alltag ermöglicht. In DanceAbility kann sie ihren Körper auf eine lustvolle und sinnliche Art und Weise entdecken und erfahren. Sie nimmt wahr, dass sie ihre Grenzen erweitert und den Körper anders einsetzt, als ihr dies im Alltäglichen möglich ist (vgl. BP3, 106-122).

BP1 beschreibt in Bezug auf die Selbstwahrnehmung in DanceAbility, dass sie sich nach ihren Wünschen auf vielfältige Art und Weise bewegen kann. Der Körper gilt für sie als Ausdrucksmittel, welches nach den individuellen Fähigkeiten und Möglichkeiten der jeweiligen Person verwendet werden kann. (Vgl. BP1, 166-171)

BP2 nimmt sich als auf sich selbst hörend, als achtsam in Bezug auf ihren Körper und dessen Grenzen wahr (vgl. BP2, 132-135).

In Bezug auf den von Markowetz beschriebenen Phasenverlauf der „Dialogischen Validierung“ könnten wir diese Beschreibungen von BP1, BP2 und BP3 der Selbstwahrnehmung in die Phase „Discovering“ oder „Sich selbst […] entdecken“ (Markowetz 1998, 2000), in diesem Falle der Selbstentdeckung und „Selbsterforschung“ (ebd.), einordnen.

BP6 äußerte sich in Bezug auf die Selbstwahrnehmung dahingehend, dass sie zwar Begriffsdichotomien wie „behindert/nicht-behindert“ verwendet, damit jedoch meint, dass alle Menschen „unterschiedliche Blockaden“ in sichtbarer oder unsichtbarer Form haben würden (vgl. BP6, 225-227).

Aus den Interviewaussagen dieser Kategorie können wir zusammenfassend davon ausgehen, dass die befragten TänzerInnen ihr Selbst im Rahmen von DanceAbility als nicht bedroht wahrnehmen und somit auch keine Identitätsstrategien anwenden müssen (vgl. Markowetz 1998). In diesem Sinne kann bestätigt werden, dass DanceAbility den TänzerInnen einen Rahmen bieten kann, wo sie sich mit dem eigenen Körper auseinandersetzen, diesen wahrnehmen und (neu) entdecken können, wie in Kapitel 2.6.5 im Zusammenhang mit „Sensation“ (vgl. King 2008, S. 129 und Holzer 2010, S. 32) aufgezeigt wurde. Dies kann sich insofern positiv auf die eigene Identität auswirken, als der Körper in seinem So-Sein wahrgenommen und nicht bewertet wird (vgl. King 2008, S. 129). Durch das Vorhandensein von Verschiedenheit und Vielfalt in Bezug auf Körperlichkeiten kann die eigene Identität dahingehend erkannt und gefestigt werden, als sich die TänzerInnen ihrer eigenen individuellen Fähigkeiten und Möglichkeiten bewusst werden, indem sie diese erkennen, variieren und erweitern können. In weiterer Folge kann es zum Akzeptieren der eigenen Grenzen kommen. Auch dies kann einen wichtigen Akt der Identitätsarbeit darstellen. (Vgl. ebd.)

Wir können aus den Interviews schließen, dass sog. „beschädigte Indentitäten“ (Markowetz 1998) in DanceAbility nicht verstärkt werden, sondern gegenteilig sich die Befragten dahingehend äußerten, dass DanceAbility einen positiven Beitrag ihrer Identitätsarbeit leisten konnte, wie aus den oben belegten Ausführungen hervor geht.

In dieser Kategorie geht es darum, die angenommene Fremdwahrnehmung der TänzerInnen in DanceAbility zu erfahren und mögliche Rückschlüsse dahingehend ziehen zu können, wie der Dialog stattfinden, sich verändern oder auch welche „Früchte“ er bringen und wie letzten Endes auch der Prozess der Inklusion in DanceAbility stattfinden kann.

Es fällt auf, dass alle befragten TänzerInnen über die angenommene Fremdwahrnehmung in DanceAbility Beschreibungen in positivem Sinne abgeben, bzw. keine der befragten Personen von negativen Einschätzungen und Annahmen in Form von Abwertung oder Ausgrenzung spricht, wie aus den folgenden Ausführungen hervor geht. Wir können in den Äußerungen unterscheiden zwischen jenen, die sich auf die Fremdwahrnehmung der Mittanzenden und jener des Publikums richten.

BP5 nimmt sich selbst als „Vieltänzerin“ wahr. Sie äußert ihre Annahme, dass die anderen TänzerInnen gerne mit ihr tanzen, sich im gemeinsamen Tanz wohlfühlen und sich auf sie einlassen würden. (Vgl. BP5, 287-291)

BP2 geht davon aus, dass die anderen sie vordergründig als Tänzerin im Rollstuhl wahrnehmen und im Tanz erkennen, dass sie eine aufgeschlossene und bewegliche Person sei, welche Schwung in die Gruppe bringe (vgl. BP2, 264-266, 272; 276-280).

BP3 und BP4 gehen vorwiegend auf die Wahrnehmung des Publikums ein. Sie gehen davon aus, dass es unterschiedliche – positive und negative – Meinungen gibt, je nachdem welchen Zugang das Publikum habe (vgl. BP4, 245-248 und BP3, 156-180). Die befragten TänzerInnen sprechen hier die unterschiedlichen Möglichkeiten von Blicken an, mit welchen „die Anderen“ auf sie sehen. So kann sich beispielsweise hinter den angesprochenen „skeptischen und als negativ beschriebenen Blicken“ (vgl. BP4, 245-248; BP3, 157) ein „medizinischer, mitleidiger, ausschließender, starrender oder auch normalisierend-integrativer Blick“ verbergen. Hingegen können „offene und positiv beschriebene Blicke“ einen „emanzipierten Blick“ beinhalten (vgl. ebd.) (siehe Kapitel 1.3.4).

BP3 spricht spezifisch Erfahrungen mit Publikum der Tanzkollegschaft an, wo sie bei manchen TänzerInnen Skepsis erfahren habe und mit der Frage konfrontiert worden sei, ob DanceAbility eine Kunst- oder Therapieform sei. Diesbezüglich spricht BP3 die unterschiedlichen Körperverständnisse im Bereich Tanz an (vgl. BP3, 159-163), wie sie in Kapitel zwei dargestellt wurden. Sie bezieht sich hier auch auf professionelle TänzerInnen, die den tanzenden Körper einem Training unterziehen, vergleicht dieses in Ansätzen mit Sport und schlussfolgert, dass sich hinter diesem Verständnis von Tanz ein anderes Körperverständnis verbirgt. In Folge beschreibt sie einen „anderen“, sprich offenen Zugang zum Körper, der sich im zeitgenössischen Tanz zeige, wo es immer schon KünstlerInnen gegeben habe, die mit „Mixed-Ability-Gruppen“ gearbeitet hätten. In diesem Kontext stehe das Erleben des „Hier und Jetzt“ im Vordergrund und die Perfektion der Bewegungsabfolgen im Hintergrund. Sie selbst habe immer wieder bei diversen Tanzworkshops mitgetanzt, die nicht ausschließlich für Menschen mit und ohne Behinderung ausgeschrieben wurden. Diese Erfahrungen beschrieb die befragte Tänzerin als positiv. Sie ist der Meinung, dass die Bereicherung durch die Vielfalt an Fähigkeiten und Körperlichkeiten sehr wertgeschätzt wurde. (Vgl. BP3, 156-180)

Auch hier können wir wieder auf die verschiedenen Möglichkeiten von Blicken auf Körperlichkeiten Bezug nehmen, die, wie wir in den Aussagen erkennen können, auch im Bereich Tanz eine wichtige Rolle spielen. BP3 bringt sehr gut jenen Blick zum Ausdruck, den TänzerInnen des „Mixed-Ability-Dance“ aufbringen.

Die Beschreibung der beiden konträren Perspektiven, die von zwei der befragten TänzerInnen angesprochen wird, kann auf zwei verschiedene Körperverständnisse ausgelegt werden: Zum einen auf das Verständnis von Körper aus der Perspektive des individuellen oder medizinischen Modells von Behinderung und zum anderen auf das Körperverständnis der Perspektive des sozial-kulturellen Modells von Behinderung (siehe Kapitel 1.6.2.2).

Folglich kann der Blick auf Tanz aus erstgenannter Perspektive, wie von BP3 oben beschrieben, auf Perfektionismus ausgerichtet sein, auf athletische und trainierte Körper, die Leistung in Perfektion erbringen müssen, ein bestimmtes Maß an Kondition aufzubringen und bestimme Körpervoraussetzungen haben müssen. Dieser Tanz kann nicht für alle Menschen zugänglich sein. Dieses Tanzverständnis kann beispielsweise als Kunstform verstanden werden (siehe Kapitel 2.3).

Der Blick auf Tanz aus zweitgenannter Perspektive wäre jener, der von verschiedenen Körperlichkeiten im Tanz ausgeht. Ein Tanz, der nicht aus starren festgelegenen Schrittfolgen besteht, sondern der dialogische Tanz- und Bewegungsprozesse mit und über den Körper ausdrückt (siehe Kapitel 2.2, 2.4, 2.5 und 2.6.3.2). Auch dieses Tanzverständnis im „Mixed-Ability Dance“ kann als Kunstform verstanden und von ausgleichender Therapie abgespalten werden, da es in keiner Weise darum, geht Defizite durch Tanz auszubessern. Als Therapieform könnte es in dem Sinne bezeichnet werden, als Aspekte von Wohlbefinden, „Spass haben“, „Gutes für sich selbst tun“, „sein können wie ich bin“ darin enthalten sind. In diesem Falle könnten wir, auch im Sinne Markowetz (1998, 2000), DanceAbility als „Identitätsarbeit“ bezeichnen.

BP6 spricht in diesem Zusammenhang die Möglichkeit von Überraschungseffekten in positivem Sinne an, die andere wahrnehmen könnten, wenn sie sie im Tanz sehen würden (vgl. BP6 280-281). Auch diese Aussage könnten wir dahin gehend verstehen, dass die Tänzerin sich in DanceAbility als selbstbewusste Person mit Vertrauen in die eigenen Tanzfähigkeiten erleben kann. Auch dieses Erleben kann sich positiv auf ihre Identität auswirken.

Somit kann zusammenfassend gesagt werden, dass alle der befragten Tänzerinnen eine positive Fremdwahrnehmung annehmen und zwei der Interviewpartnerinnen auch negative angenommene Fremdwahrnehmung ansprechen, wie oben ersichtlich wurde (vgl. BP3, 156-158; BP4, 246-247). Keine der befragten Personen bringt zum Ausdruck, dass sie unter der angenommenen Fremdwahrnehmung leidet oder ihre/seine Identität aufgrund dessen in DanceAbility verstellt, wie dies von Riegler mit der möglichen Reaktion von Rückzug oder Wut als Möglichkeit aufgezeigt wurde (vgl. Riegler 2011, S. 23f).

Die Wahrnehmung des Anderen spielt in DanceAbility eine wesentliche Rolle, wie aus Kapitel 3.5 hervorgeht. In dieser Unterkategorie soll der Frage nach der Wahrnehmung der anderen TänzerInnen nachgegangen werden.

Zwei der befragten Personen nehmen die Mittanzenden dem eigenen Sein ähnlich wahr. Ähnlich insofern, als sie Aufgeschlossenheit und Offenheit (auch gegenüber Behinderung) erleben und verbindende Gemeinsamkeiten erkennen (vgl. BP2, 289-290 und BP6, 310-312).

BP6 beschreibt ihren eigenen Prozess der Wahrnehmung der/des Anderen im Dialog mit den Anderen. Sie spricht von anfänglicher Skepsis, von Fragen die ihr in den Sinn kamen, erkennt eigene aufkommende Vorurteile und erwähnt, dass diese sich im Verlauf des gemeinsamen Tanzens Schritt für Schritt in der gemeinsamen Annäherung auflösen konnten. (Vgl. BP6, 326-328)

Diese Beschreibung können wir dem Phasenprozess der „Dialogischen Validierung“ (Markowetz 1998, 2000) zuordnen (siehe Kapitel 3.8).

BP1 beschreibt das Erleben der Andersheit in der Gleichheit und Gemeinsamkeit anhand jenes Beispiels, wo sie die gemeinsame Bewegungssprache trotz unterschiedlicher Körperlichkeiten und damit verbundenen Voraussetzungen und Fähigkeiten aus ihrer Sicht erklärt. (vgl. BP1, 182-186).

Dass bei der Wahrnehmung der/des Anderen verschiedene Blicke zum Tragen kommen, zeigt sich auch in den Interviews. So erzählt BP5 beispielsweise, dass sie die Mittanzenden auch aus ihrem professionellen Hintergrund als Tanzpädagogin ansehe und immer auch ein Stück weit Bewegungen analysieren würde. In ihren Aussagen kommt zum Ausdruck, dass sie die anderen TänzerInnen als Tanz-Improvisierende ansieht, was sie als „spannend“ bezeichnet sowie als „Sich-Ausdrückende“, was sie als „berührend“ bezeichnet. (Vgl. BP5, 299-308)

Daraus kann geschlossen werden, dass sie die unterschiedlichen Fähigkeiten erkennt, diese jedoch nicht wertet, sondern die in jeder Person inhärenten Improvisations- und Ausdrucksmöglichkeiten erkennt.

Um erneut Bezug zu Markowetz Phasen herzustellen, können wir diese Beschreibungen wiederum in die Phase des „Discovering“ im „gegenseitigen Entdecken“ (Markowetz 1998, 2000) zuordnen, da sich die Aussagen der Interviewpartnerinnen auf die Erforschung des Anderen beziehen. Nach Markowetz geht es dabei um eine „authentische Begegnung von Mensch zu Mensch“ (ebd.) um ein „Sich-Einlassen auf die Welt des Gegenübers“ (ebd.).

Auf die Frage nach dem Erleben des Gruppenkörpers antwortet BP2 sehr spontan:

Den Gruppenkörper in DanceAbility sehen alle der befragten Personen als positiv an. Die Aussagen beziehen sich vor allem auf das Erleben des Gemeinsamen. Der Faktor „Gemeinschaft“ in DanceAbility scheint für alle befragten TänzerInnen besonders wichtig zu sein. An dieser Stelle kann die Frage gestellt werden, was das Gemeinschaftsgefühl in DanceAbility ausmacht. BP2 beschreibt die Gemeinsamkeit der TänzerInnen anhand der gemeinsam erlebten Freude an der (tänzerischen) Bewegung (vgl. BP2, 248-249). Des Weiteren beschreibt sie jenen Aspekt, der ihrer Ansicht nach in Bezug auf den Gruppenkörper in ganz besonderer Weise wichtig ist, nämlich dass Menschen mit und ohne Behinderung zusammenkommen (vgl. BP2, 253-255), wie auch das folgende Zitat ausdrückt:

BP4 beschreibt in Bezug auf den Gruppenkörper in DanceAbility auch das Vorhandensein von angespannter Stimmung, von möglichen Konflikten und von aufgeladener Energie. In weiterer Folge beschreibt sie das gemeinsame Arbeiten und Aushandeln, das Suchen von Lösungen das Auflösen negativer Stimmungen. Die Interviewpartnerin beschreibt, dass Stimmungen einzelner Personen vom gesamten Gruppenkörper aufgenommen werden können. Dass dies so sein kann und auch seinen Platz haben darf, bewertet sie als positiv. (Vgl. BP4, 312-315; 347-352)

An dieser Stelle können wir Bezug zu Markowetz „Dialogischer Validierung“, konkret zur Phase des „Storming“ oder des „Aneinander Geraten[s, J. Ö.]“ (Markowetz 1998 und 2000), herstellen (siehe Kapitel 3.8). Wenn die befragte Tänzerin von einem „Klinsch“ (BP4, 319) mit negativer Energie (vgl. BP4, 321-325) spricht, können wir davon ausgehen, dass möglicherweise im Sinne Markowetz ein „Aneinandergeraten“ stattgefunden hat, was nach Markowetz auch im Austragen von Unstimmigkeiten, im Streit, in Verletzungen oder Stigmatisierungen der Fall sein kann (vgl. ebd.). BP4 scheint von der Situation subjektiv betroffen und, wie sie es auch selbst beschreibt, indirekt involviert gewesen zu sein, da sie die aufgestaute, angespannte Energie wahrgenommen hat. Auch das Betroffensein, kann als ein Aspekt dieser Phase gelten (vgl. ebd.). Die weitere Lösungssuche und das Auflösen der aufgeladenen, negativen Stimmung kann der Phase des „Grounding“ oder des „Nachspürens“ (ebd.) zugeordnet werden.

BP5 geht auf die Anforderungen ein, die in Bezug auf den Gruppenkörper und dessen Aktivität ihrer Ansicht nach erforderlich sind, nämlich der gemeinsamen Suche nach dem für die Gruppe Passenden im „Hier und Jetzt“ (vgl. BP5, 270-272). Sie beschreibt, dass es darum gehe, selbst nicht herausstechen zu wollen, sondern sich in eine Gemeinschaft zu integrieren und ein Gesamtbild entstehen lassen zu wollen (vgl. BP5, 277-282).

Diese Beschreibung könnten wir der Phase „Equalizing“ oder dem „Balancieren und Feinabstimmen“ (Markowetz 1998, 2000) zuordnen, wo es nicht um Gleichmacherei oder einseitige Anpassung, sondern um ein „Entdecken von Nähe und Distanz“ (ebd.) sowie dem „Herstellen einer dynamischen prozessualen Beziehungsdynamik im Spannungsfeld von Individualismus und Kollektivismus“ (ebd.) geht. (Vgl. ebd.)

Zudem nennt BP5 Unterschiede in der Wahrnehmung des Gruppenkörpers, je nach dem, ob er als offene oder abgeschlossene Gruppe geführt wird. Sie beschreibt den stattfindenden Gruppenprozess einer offenen Gruppe, wo (noch) unbekannte TänzerInnen hinzukommen können, als ein langsames Anwachsen der Nähe, die bereits in einer Einheit spürbar werden kann. Dass dies möglich sein kann, schreibt sie auch der DanceAbility-Teacherin/Trainerin zu, da diese die Übungen ihrer Ansicht nach sehr sensibel aufeinander aufbaue. (Vgl. BP5, 313-322)

Auch BP6 nennt die DanceAbility Teacherin/Trainerin im Zusammenhang mit dem Gruppenkörper und ist der selben Ansicht, dass deren Sensibilität, Übungen entsprechend auszuwählen, ein wichtiges Element darstellt, damit die Gruppe sich als gemeinsamer Gruppenkörper formieren kann, indem sich alle TeilnehmerInnen wohlfühlen können (vgl. BP6, 319-320).

BP3 bringt weitere wichtige Aspekte in Bezug auf den Gruppenkörper ein. Sie spricht von der nötigen Offenheit der Beteiligten, die es ihrer Ansicht nach braucht, um den Gruppenkörper positiv erleben zu können. Wenn DanceAbility nicht aus wirklicher Freiheit und Selbstmotivation besucht werde, kann sich dies insofern auf negative Weise auf den Gruppenkörper auswirken, als dass hemmende oder mit Skepsis behaftete Faktoren einschränkend wirken können. In diesem Zusammenhang streicht die befragte Person den Faktor der Selbstbestimmung auch im Kontext mit dem Gruppenkörper heraus, denn jede Person ist auch in der Gruppe gefordert, das zu tun bzw. nur das zu tun, was sie/er tun möchte. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass auch sie betont, dass sie den Gruppenkörper „Positiv! Durchaus positiv“ (BP3, 212) erlebt. (Vgl. BP3, 212-225)

Der Kern dieses Kapitels stellt die Selbstbestimmung in gleichzeitiger Bezogenheit zu der/dem Anderen sowie das Eingehen aufeinander im Gruppenprozess dar.

BP1, BP2, BP3 streichen in Bezug auf den Dialog in DanceAbility heraus, dass es keiner verbalen Sprache bedarf (BP1, 97-98, 129-138; BP3, 331, BP2 402-405). Auf den non-verbalen Dialog bezieht sich insbesondere auch Spitz (siehe Kapitel 3.2), der diesen in Form eines Kreisprozesses, als einen „wechselseitigen stimulierenden Rückkopplungsprozess“ (Spitz 1988 zit. nach Salmon 2006, S. 212 und Köck-Hatzmann 2006, S. 68) erklärt.

BP1 und BP2 beschreiben den Dialog in DanceAbility als einen auf körperlicher Ebene stattfindenden Dialog (vgl. BP1, 123, BP2 402-405):

Dass der Dialog ohne verbale Sprache als besonders positiv und intensiv erlebt werden kann, drückt folgendes Zitat sehr deutlich aus:

BP4 beschreibt den Dialog als unterschiedlich intensiv erlebbar und stellt einen Vergleich mit Meditation an (vgl. BP4, 289-291). Die unterschiedliche Intensität, die BP4 beschreibt, könnte eventuell auch ein Indikator dafür sein, wie sehr bzw. wie unterschiedlich die DialogpartnerInnen aufeinander eingehen im Sinne der offenen Spirale (siehe Kapitel 3.2) nach Milani Comparetti (vgl. Lüpke 1995, S. 69). Möglicherweise erlebt die BP4 den Dialog dann als weniger intensiv, wenn er eher in Form eines geschlossenen Reiz-Reaktionsschemas abläuft bzw. würde diesen etwa völlig unzufriedenstellend erleben, wenn er ganz nach diesem ablaufen würde (vgl. ebd.). Das Wahrnehmen unterschiedlicher Intensität(en) kann somit unterschiedliche Ver-Bindungs-Qualitäten der DialogparnterInnen ausdrücken, wie Milani Comparetti beschreibt (vgl. Lüpke 1986, S. 65f).

BP5 erklärt den Dialog als übungsbezogen, d. h. dass er unterschiedlich je nach Übung mehr oder weniger auf den Dialog ausgerichtet, stattfinden kann (BP5, 131-132). Sie versteht diesen als ein Fragen und Antworten im gegenseitigen Bezug zueinander:

BP1 beschreibt den Dialog ähnlich wie BP5 als eine Form der Interaktion von „Geben und Nehmen“ (BP1, 119).

BP6 beschreibt den Dialog anhand eines Beispiels. Dieses drückt die Annährung des In-Beziehung-Tretens und das langsame Entwickeln eines aufeinander Bezogen-Seins aus:

Wie aus Kapitel 3.1 hervorgeht, gilt Dialog für Buber als Grundlage menschlicher Existenz, da der Dialog in seinem Verständnis sowohl von der Einzigartigkeit eines jeden Menschen, als auch von einer Bezogenheit zueinander ausgeht (vgl. Lanwer 2000, S. 67), sodass eine wechselseitig bedingende Ich-Du-Beziehung vorhanden sein kann (vgl. Markowetz 1998, S. 16). Diese Bezogenheit, das wechselseitige Aufeinander-Eingehen finden wir auch bei Milani Comparetti´s Dialog-Spirale (siehe Kapitel 3.2) wieder (vgl. Milani Comparetti 1986, S. 23ff).

BP5 beschreibt den Dialog in DanceAbility als einen Dialog der Empathie. Hier können wir wiederum Bezug zum Dialogverständnis von Spitz herstellen, welcher ebenfalls der emotionalen Komponente im Dialog besondere Aufmerksamkeit schenkt und Bedeutung beimisst (vgl. Spitz 1988 zit. nach Salmon 2006, S. 212 und Köck-Hatzmann 2006, S. 68). Nach der befragten Tänzerin geht es darum, sich auf das Gegenüber einzustellen, Reaktionen abzuwarten und dabei „das Eigene“ nicht ausschließlich bzw. ständig im Vordergrund zu sehen. Aus diesem Grund merkt sie an, dass ein Stück „Freiheit“, wie sie es nennt, möglicherweise auch verloren gehen kann (vgl. BP5, 146-151). Daraus können wir schließen, dass sie den Dialog in DanceAbility als sehr interaktiv, im Sinne eines empathischen aufeinander Eingehens erlebt.

Die aufgezeigten Beschreibungen zum Verständnis von „Dialog“ können dem Dialog-Verständnis von Milani Comparetti nahe kommen. Keine Beschreibung deutet auf eine reine Abfolge eines geschlossenen Reiz-Reaktions-Mechanismus hin.

Von allen befragten Personen wird der Dialog in DanceAbility als Dialog auf einer gemeinsamen Ebene des wertschätzenden, respektvollen, akzeptierenden Begegnens – als „Dialog auf Augenhöhe“ (BP2, 475) beschrieben, wie folgend aufgezeigt wird. In diesem Sinne lässt sich eine Parallele zum Dialogverständnis von Milani Comparetti herstellen, der dieses als „gleichberechtigte Beziehung“ (Aly/Lüpke 1996, S.14) beschreibt.

Die Ebene des Dialogs in DanceAbility bezeichnen die BP3 und BP2 auf der Basis eines achtsamen, akzeptierenden Miteinander, ausgehend von der Annahme der/des Anderen mitsamt den jeweiligen Unterschiedlichkeiten. Das Kommunizieren auf einer Ebene in Augenhöhe funktioniere über ein Spüren und Eingehen auf den und die anderen Menschen. (Vgl. BP3, 233-237; BP2, 575-482)

BP2 und BP3 bringen zudem deutlich zum Ausdruck, dass es nicht ausschließlich um ein sensibles Eingehen auf die andere Person gehe, sondern auch um das Wahrnehmen von eigenen und anderen Grenzen. Es gehe darum, niemanden zu vereinnahmen oder zu beherrschen, sondern um ein Lassen und Seinlassen (vgl. BP2, 575-482 und BP3, 239-250). BP3 spricht in diesem Zusammenhang auch das Erkennen und Formulieren (auch wortlos möglich, je nach individuellen Möglichkeiten) der eignen Bedürfnisse an (vgl. BP3, 239-245).

Wenn für Markowetz Dialog „eine Form des sozialen Handelns und eine Methode des sozialen Aushandelns“ (Markowetz 2000) darstellt (siehe Kapitel 3.2 und 3.8), dann können wir an dieser Stelle das soziale Handeln und Aushandeln mitunter auch auf die Entdeckung und Erfahrung eigener sowie auch anderer Grenzen im gemeinsamen Miteinander übertragen. Zu dieser Form des Sozialen gehören zudem auch andere Aspekte des Miteinanders: BP1 spricht jene Ebene an, in welcher der Fokus auf der Gemeinsamkeit, Freundschaft und dem Spassfaktor liegt:

BP5 äußert sich dazu u. a. auch im Hinblick auf die tänzerische Gestaltungsebene, welche wir mit Prinzipien der Kontaktimprovisation in Verbindung bringen können (siehe Kapitel 3.3):

BP4 spricht in diesem Zusammenhang die Funktion der Gruppenleiterin/des Gruppenleiters an. Ihrer Meinung nach ist eine gute Anleitung und Vorbildwirkung der DanceAbility-Trainerin/Teacherin bzw. des DanceAbility-Trainers/Teachers in Bezug auf einen selbstverständlichen und respektvollen Umgang miteinander Grundvoraussetzung dafür, dass der Dialog in DanceAbility auf dieser gemeinsamen Ebene stattfinden kann (vgl. BP4, 189-192).

Unter diesem Aspekt können wir das Dialogverständnis von Feuser (siehe Kapitel 3.1) auf die Ebenen des Dialogs in DanceAbility übertragen, auch er ist der Ansicht, dass Dialog nur im „gleichberechtigten kooperativen Miteinander“ (Feuser 1996, S. 8) erfolgreich stattfinden kann.

Auch den Dialog über Bewegung sprechen alle der BP auf verschiedene Art und Weise an. Unterschiedliche Gewichtungen bzw. Auffassungen lassen sich dabei erkennen:

BP1 vermerkt jene Wichtigkeit, die eigene Bewegung selbst aussuchen zu dürfen. Sie bringt damit zum Ausdruck, dass sie die freie Bewegungsmöglichkeit, fernab von vorgegebenen Schrittfolgen oder Bewegungsmustern, als positiv ansieht. Zum Dialog über die Bewegung merkt sie jenen Faktor an, dass dieser nicht oder nie gleich abläuft sondern von Mal zu Mal verschieden sein kann, was sie als durchaus positiv bewertet. (Vgl. BP1, 72-75; 167-171) Damit spricht BP1 jenen Aspekt der Improvisation an, den auch Kaltenbrunner als essentiell sieht, nämlich das Erleben im „Hier und Jetzt“. Dies ist nicht planbar oder wiederholbar sondern entsteht immer wieder neu. (Vgl. Kaltenbrunner 1998, S. 39)

Die von Paxton beschriebene Hierarchielosigkeit kommt zudem in den Ausführungen von BP1 zum Ausdruck (vgl. ebd.), wenn diese die selbstbestimmte und freie Wahl der Bewegungen betont.

Einen möglichen Bewegungsdialog beschreibt BP 1 an einem Beispiel folgendermaßen:

Auf welche Weise Übungen aufgebaut und wirken können, beschreibt BP1 wiederum in einem anderen Beispiel:

Für BP2 steht im Dialog über Körperbewegung jener Aspekt im Zentrum, der das Wahrnehmen des eigenen Körpers und folgend die daraus entspringenden Bewegungen ausdrückt. Dabei spricht sie an, dass sie erkennen kann, welche Bewegungen ihr leicht und welche ihr weniger leicht fallen würden. Die Bewegungen, die sie in DanceAbility im Dialog erfahren und erleben kann, beschreibt sie als freudvoll und wohltuend. Zudem beschreibt die befragte Tänzerin, dass es auch vorkommen könne, dass sie sich weniger bewegen möchte. Auch dies dürfe in DanceAbility der Fall sein, was sie als stimmig und positiv ansieht. (Vgl. BP2, 132-140)

Auch an dieser Stelle können wir auf die „Kunst der Jetztheit“ (Kaltenbrunner 1998, S. 39), die in der Improvisation zum Tragen kommt, einen Bezug herstellen, denn die entspringenden Bewegungen sind nicht vorhersehbar und entstehen im „Hier und Jetzt“ aus der eigenen Wahrnehmung, wie auch BP2 im obigen Zitat zum Ausdruck bringt.

BP4 beschreibt eine Nähe und positive Energie, die sie im Dialog über die Körper-Bewegung wahrnimmt (vgl. BP4, 124-128).

BP3 betont, dass es keine bestimmte Form des Dialogs über die Körper-Bewegung gibt, sondern beschreibt, wie der Dialog stattfinden kann, folgendermaßen:

BP3 beschreibt diesen Aspekt sehr eindrücklich in Form eines Beispiels des „Führen und Geführt-Werdens“:

BP3 spricht jenen wichtigen Aspekt an, der davon ausgeht, dass jeder Mensch seine eigene Köper- und Bewegungssprache hat, welche sich im Dialog mit der/dem/den Anderen erweitern kann . Anhand des Übungsbeispiels „Führen und Folgen“ bringt sie die Notwendigkeit des sensiblen Beobachtens und Eingehens auf die andere Person im gemeinsamen Bewegungs-Dialog zum Ausdruck. Weiterer wesentlicher Aspekt, der sich herausfiltern lässt, ist jener der gegenseitigen Ergänzung durch die Vielfalt an Bewegungsmöglichkeiten der verschiedenen Körperlichkeiten (vgl. BP3, 283-309).

BP3 spricht hierbei die von Kaltenbrunner erwähnte „Augenblick-zu-Augenblick-Situation“ (Kaltenbrunner 1998, S. 45), bezogen auf die Bereitschaft und das Einstellen auf die Bewegung(en) der TanzpartnerInnen an, um dann adäquat bzw. authentisch reagieren bzw. antworten zu können, wie es Milani Comparetti bezeichnen würde (vgl. Milani Comparetti 1986, S. 23ff).

Dieses Wahrnehmen der unterschiedlichen Körperbewegungen und Bewegungsmöglichkeiten im gemeinsamen Bewegungs-Dialog, das durch das Vorhandensein von Verschiedenheit und Vielfalt zustande kommen kann, wie auch die gegenseitige Ergänzung als Bereicherung sowie das Anregen der eignen Kreativität im Bewegungs-Dialog drücken auch BP2, BP5 und BP6 aus (vgl. BP2, 437-440, BP5, 116-124, BP6, 289-292).

Im Zuge dieser dargestellten Inhalte aus den Interviews können wir auf Milani Comparettis Ansatz auch an dieser Stelle zurückgreifen, da dieser davon ausgeht, dass Kreativität in der Verschiedenheit angeregt und dadurch folglich Chancen zum Wachstum geboten werden können (vgl. King 2008, S. 128). Dass dies im Bewegungs-Dialog in DanceAbility der Fall sein kann, wurde von den betreffenden befragten TänzerInnen in den obigen Ausführungen zum Ausdruck gebracht. Eine „gegenseitige Ergänzung“, die ebenfalls von den InterviewpartnerInnen genannt wurde, beschreibt auch Magdlener, die dem Bewegungsdialog in DanceAbility die Chance zuspricht, dass gemeinsame Fähigkeiten und Grenzen mit Hilfe der adaptierten „Scores“ (siehe Kapitel 3.3) entdeckt und dadurch Neues gelernt werden könne (vgl. Magdlener 2013, S. o. A.).

Der mögliche Dialog in DanceAbility über Augenkontakt – über Blicke – wurde dezitiert von keiner der befragten Personen angesprochen. Dies kann darauf hinweisen, dass der über den Körper stattfindende Dialog innerhalb der Mikroebene der DanceAbility-Praxis vorwiegend über das Wahrnehmen des Körpers auf kinästhetischer, taktiler und vestibulärer Ebene und nicht vordergründig auf visueller Ebene verstanden wird. In Bezug auf die Metaebene der Gesellschaft hingegen bekommt der Blick wieder zentrale Bedeutung, wie wir in den zugeordneten Aussagen der Kategorie „Inklusion“ erkennen konnten.

Den Dialog über die Berührung nennen alle befragten Personen. Achtsamkeit und Wahrung der eignen und anderen Körper- und Berührungsgrenzen und die damit verbundene, notwendige Empathie sprechen ebenfalls alle der befragten Personen an. (Vgl. BP1, 182-186; BP2, 158-461, 477-482; BP3, 315-327, BP5, 116, BP6, 176-180)

Dass dieser Berührungs-Dialog auf vielfältige Weise stattfinden kann, wenn es um die Form des Abgebens, Empfangens und Verlagerns von Gewicht geht, wie Kaltenbrunner es in Kapitel 3.4 aufzeigt, drückt auch BP3 in Form eines beschriebenen Übungsbeispiels aus:

Auch in dieser Beschreibung kommen, wie Kaltenbrunner es ebenfalls beschreibt (siehe Kapitel 3.4), jene Aspekte hervor, die ein Anvertrauen und stückweises Abgeben der Kontrolle und ein Anbieten von Unterstützung beschreiben (vgl. Kaltenbrunner 1998, S. 44).

Die mögliche Hürde des Berührens sprechen drei der befragten Personen an (vgl. BP3 315-317, BP5 176-228, 227-228; BP6, 205-216).

BP6 spricht in diesem Zusammenhang den nötigen Respekt untereinander an, damit die Wahrung der Grenzen funktionieren kann, was sie als durchaus vorhanden erlebt (vgl. BP6, 121). Auch Brinkmann spricht diese mögliche und oft zu Beginn vorhandene Hürde im selben Sinne, wie die genannten Interviewpartnerinnen an und bringt ebenso die Notwendigkeit des gegenseitigen Respekts als Hauptfaktor ein, um nicht nur eigene und andere Grenzen zu wahren, sondern auch um Erfahrungen von Nähe und Distanz sowie Eigen- und Fremdwahrnehmung zu erweitern (vgl. Brinkmann 1994, S. 45).

BP6 bringt zum Ausdruck, dass sie Kontakt und Berührung im Tanz gerne mag, was sie erst durch DanceAbiltiy herausgefunden habe. Auch die Erkenntnis, dass sie keine Berührungsängste habe, konnte sie in und durch DanceAbility erfahren. Sie bezeichnet den Dialog über Berührung und Körperkontakt als einen „direkte[n, J. Ö.] authentische[n, J. Ö.] Austausch“ (BP6, 209-210) (vgl. ebd., 205-211).

Emotionale Aspekte der Berührung werden von den befragten InterviewpartnerInnen nicht dezidiert im Zusammenhang mit dem Dialog in DanceAbility ausgesprochen, sondern werden in der Kategorie „Beweggründe“ zum Ausdruck gebracht, möglicherweise deshalb, da die InterviewpartnerInnen mit „Berührung und Dialog“ vordergründig die taktile Wahrnehmungsebene über die Haut bzw. den Körperkontakt verstehen und die emotionalen Aspekte eher bei der Betrachtung der Beweggründe formulieren. Eine vertiefende Fragestellung in diese Richtung bzw. ein Nachfragen von meiner Seite als Interviewerin hätte an dieser Stelle ev. einen tieferen Einblick verschaffen können. Zudem kann angemerkt werden, dass allgemeine Aussagen zu den emotionalen Aspekten der Kategorie „Ausdruck/Haltung“ zugeordnet wurden.

Zur Kategorie „Dialog und Medien“ äußerte sich explizit eine der befragten Personen (BP2, siehe unten). Diese Kategorie wurde deshalb aus dem Datenmaterial gebildet, da sie zur Beantwortung der Forschungsfrage hinzugezogen werden kann.

Die betreffende Interviewpartnerin ließ eine DanceAbility-Aufführung, an der sie selbst mitwirkte, filmen und stellte diesen Film ins Internet. Sie fügte dem Film einen schriftlichen Beitrag ihrerseits zu, in welchem sie DanceAbility in eigenen Worten erklärte und aus ihrer Sicht Werbung für DanceAbility machte. Die betreffende Tänzerin berichtet im Interview über die Häufigkeit der Anklicke, über die sie sich erfreut zeigt. (Vgl. BP2 172-173,185-188)

Daraus kann geschlossen werden, dass die BP2 von DanceAbility überzeugt ist und es ihr ein Anliegen ist, Informationen über DanceAbility zu verbreiten. Der Weg über die mediale Möglichkeit des Internets scheint ihr dabei ein günstiger und naheliegender zu sein. Diese Idee und Ansicht deckt sich mit jener von Kuppers, die davon ausgeht, dass durch neue Medien auch wenig bekannter Tanz – und als solchen bezeichnet die InterviewpartnerIn auch DanceAbility – mehr verbreitet und eher zugänglich werden kann (vgl. Kuppers 2000, S. 242). Wenn BP2 das Anliegen äußert, dass sie gerne mehr Personen bei DanceAbilty hätte und sie andere Menschen über DanceAbility informieren möchte, dann können wir möglicherweise auch davon ausgehen, dass sie Kuppers Meinung teilt, wonach der Weg über neue Medien bzw. Bildmedien „the community change“ (ebd., 242), wie Kuppers es nennt, im Sinne von neuer Bühnen- und Tanzästhetik vorantreiben (vgl. ebd.) und Tanz und Publikum verbinden kann (vgl. ebd., S. 227-229).

Für die restlichen InterviewpartnerInnen scheint der Dialog über/durch Medien in Bezug auf DanceAbility im Rahmen der gestellten Interviewfragen nicht vordergründig zu sein. Um explizit Antworten zu dieser Kategorie von allen der Befragten zu erhalten, wäre eine gezielte Frage nach Medien notwendig gewesen.

In Bezug auf Auftritte und Publikum im Zusammenhang mit DanceAbility äußern sich fünf von sechs befragten Personen (BP 1, 2, 3, 4 und 6) in ähnlicher Weise, nämlich dass sie selbst bei Aufführungen bereits mitwirkten und diese Erfahrung als grundsätzlich positiv erlebten. Im Zuge dessen äußern sich die BP 3, 4 und 6 zudem dahingehend, dass sie der Meinung sind, dass es - wie überall - immer positive und negative Rückmeldungen gebe. (Vgl. BP1, 106-109, BP2, 170-172 , BP3, 192-194, BP4, 255-265, 245-248; BP6, 299-306)

BP2 äußert sich zum Thema „Publikum“ insofern, dass sie vor Auftritten nicht nervös sei, weil die befragte Tänzerin auch aus anderem Kontext Publikum gewöhnt sei (vgl. BP2, 153-154,158-159). Daraus kann geschlossen werden, dass sich die befragte Tänzerin auf der Bühne wohl fühlt und diese nicht als „Ort der Verletzbarkeit“ (Pfeifenberger 2007, S. 73) (siehe Kapitel 1.6.4.2) wahrnimmt.

BP3 berichtet darüber, dass sie positive wie auch negative Erfahrungen machte, jedoch die positiven überwiegen und begründet dies folgendermaßen:

Sie merkt an dieser Stelle an, dass sie eine Entwicklung dahingehend beobachte, dass auch der zeitgenössische Tanz, Improvisation und Kontaktimprovisation und somit auch DanceAbiltiy höheren Stellenwert erlangen (vgl. BP3, 192-194, 198-200).

BP3 bringt speziell den „Blick der anderen Menschen“ (siehe Kapitel 1.6.4) und insbesondere den „mitleidigen Blick“ (siehe Kapitel 1.6.4.4) und zugleich Distanz erzeugenden und Isolation fördernden Blick (vgl. Schönwiese 2005, S. 65) sowie den „irritierten Blick“ (siehe Kapitel 1.6.3.12) ein:

BP5 hat weder als aktive DanceAbility-Tänzerin noch als DanceAbility-Zuseherin Erfahrungen in Bezug auf Auftritte. Sie äußert sich dahingehend eher skeptisch bzw. kritisch. Jene befragte Person beschreibt DanceAbility als „Nischengeschichte“ (BP5, 246) und stellt sich die Frage nach dem Publikum:

Aus dieser Aussage könnte geschlossen werden, dass sie davon ausgeht, dass DanceAbility vom Publikum nur bedingt als Kunstform angesehen wird und deshalb die Frage in den Raum stellt, ob ein kunst-interessiertes Publikum sich einen DanceAbility-Auftritt ansehen würde, oder ob dies vorwiegend ZuseherInnen aus dem Angehörigen-, Freundes- und Bekanntenkreis der TänzerInnen seien (vgl. BP5, 327-334).

In dieser Hinsicht spricht auch BP5 den „mitleidigen Blick“ an. Aus ihrer Aussage geht die Annahme hervor, der Blick auf Behinderung sei nach wie vor hauptsächlich ein von Mitleid betroffener, weshalb die Gefahr bestehe, dass DanceAbility als Therapieform und nicht als Kunstform angesehen werde.

Im Zuge dieses Kapitels kann indirekt der gesellschaftliche Dialog, den DanceAbility mit der Vermittlung von Bildern zur Anregung der Reflexion und möglichen Veränderung von tradierten Denk- und Wahrnehmungsschemata in Bezug auf „Behinderung“ und „Körperlichkeiten“ in Gang bringen kann, genannt werden (vgl. King 2008, S. 128). Auftritte können zudem die Philosophie von DanceAbility als einer inklusiven Tanzform dem Publikum nahe bringen und möglicherweise auch dahingehend Denkanregungen liefern (vgl. Magdlener 2013, S. o. A.) und beispielhaft vorangehen. Andererseits können Auftritte auch ein neues Verständnis von Kunst zum Ausdruck bringen (vgl. Pfeifenberger/Riegler 2009, S. o. A.) und jener Gefahr der Verkennung von Kunst und Zuschreibung zur Therapie, wie es BP5 anspricht, entgegenwirken. So gesehen kann jene „Communitiy“ (BP3, 192) mit einem „emanzipierten Blick“ (siehe Kapitel 1.3.4.13) durch den Dialog mit dem Publikum über Auftritte möglicherweise erweitert werden (vgl. Pfeifenberger 2007, S. 69) und zu einem möglichst „offenen Blick“ (BP4,142) auf Körperlichkeiten kommen.

Explizit den Dialog über den Körper als Ausdrucks-Mittel und -Mittler sprechen fünf der befragten TänzerInnen (BP1, BP2, BP3, BP5 und BP6) in unterschiedlicher Weise an. Wir können hier unterscheiden zwischen Ausdruck von Emotion, Ausdruck von Befinden und Ausdruck einer (Wert-)Haltung bzw. eines inklusiven Gesellschaftsbildes.

BP5 versteht unter „Ausdruck“ generell „[…] mh so das was halt selber aus einem heraus kommt“ (Interview 5, 57-58). Wir können daraus schließen, dass das nicht näher definierte „aus sich selbst Entspringende“ auch Emotionen und Befinden inkludiert.

Den Körper als „Instrument des Ausdrucks“ (BP6 271) und damit auch als Mittel und Mittler zum Dialog beschreibt BP6:

Damit spricht sie auch unterschiedliche Ausdrucksqualitäten und -formen an und beschreibt DanceAbility als die für sie beste Form sich auszudrücken, da sie gerne tanzt, sich das Tanzen zutraut und es ihr Spass macht (BP6, 156-159).

Dezidiert über den körperlichen Ausdruck von Emotionen und Befinden im Dialog sprechen BP2 und BP5:

BP5 bezieht in den Emotions- und Befindens-Ausdruck auch Erfahrungen, Erlebnisse und Erinnerungen mit ein (BP5, 80-81), unterscheidet zwischen bewusstem und unbewusstem Ausdruck über den Körper (vgl. BP5, 85-92) und beschreibt Möglichkeiten des emotionalen Ausdrucks in bzw. durch Körperbewegungen:

Hier kommt sehr gut auch jener Ansatz von Kirschner zum Ausdruck, der vom Begriff „e-motion“ die Verbindung zwischen Gefühl und Bewegung ableitet (vgl. Kirschner 1999, S. 48). Im Zusammenhang dazu betont BP5, dass es nicht davon abhängt wie der Körper den Ausdruck gestaltet und wie der Körper beschaffen ist (ob beispielsweise „nur“ einzelne Körperteile verwendet werden können oder das Bewegungsausmaß eines Menschen sich auf einzelne Körperteile richtet) sondern dass das Innere nach außen kommen kann, wie es BP3 beschreibt. In diesem Sinne werden nach BP5 keine Reduktionen als solche wahrgenommen. (Vgl. BP5, 376-378)

BP1 und BP3 sprechen diesbezüglich dezidiert die (Wert-)Haltung an, die in und durch den Körper als Mittel und Mittler zum Dialog vermittelt werden kann (vgl. BP3, 81):

Auf physischer Ebene berichten drei der befragten Personen von Entspannung (vgl. BP2, 227-230; 338-346; BP3, 140; B5, 242-245), eine Person spricht von Energie- bringend weil etwas trotz der körperlichen Anstrengung gern gemacht wird (vgl. BP 3, 139-141), wiederum eine Interviewpartnerin spricht die Bereicherung und Erweiterung des eigenen Bewegungsrepertoirs an (vgl. BP5, 222-223) und letzten Endes bringen BP4 und BP3 aus allen genannten Aussagen jene Zusammenfassung, dass alles was dem Körper gut tut, Spass machen und sich positiv auf das Allgemeinbefinden auswirken kann, wozu mitunter auch DanceAbility zählt (vgl. BP3 341-343; BP4, 372-375).

Auf dieser Ebene äußern die befragten TänzerInnen Auswirkungen bzw. Folgen von DanceAbility, die sich auf das Erleben positiver Emotionen, die nachwirken können, beziehen (vgl. BP5, 222; BP2, 218-219).

Spezifisch werden dazu folgende Faktoren genannt: Ausgleich und Finden der inneren Mitte auch nach belastenden Themen im Tagesverlauf (BP2, 361-362, 374-379), das Erleben von Wohlbefinden, Spass (vgl. BP4, 140) und Entspannung in Form einer angenehmen Müdigkeit und „Beseeltheit“ aufgrund positiver Begegnungen (vgl. BP5, 242-245).

Die befragten TänzerInnen äußern auch den Abbau von Ängsten in Bezug auf eigene Einschränkungen, die im Laufe des Lebens entstehen können (vgl. BP6, 377-379) sowie positive Veränderungen im Bezug auf die Einstellung zum und den Umgang mit dem eigenen Körper (BP3, 141-145).

Auf dieser Ebene wird das Kennenlernen und Treffen von Menschen genannt (vgl. BP5, 139-140).

Die Aussagen der drei genannten Kategorien können zudem in die Unterkategorien „kurz- und langfristig“ unterteilt werden. Dabei ist zu erwähnen, dass es hierbei logischerweise zu Überschneidungen mit den drei vorhergehenden Kategorien kommt.

Kurzfristige Auswirkungen und Veränderungen werden mit angenehmem Befinden und Emotionen verknüpft (vgl. BP1, 156, BP2, 361-363), von wahrgenommener Fröhlichkeit (vgl. BP2, 217-219), aufgetankter Energie (vgl. BP3, 132-141), bis hin zu angenehmer Müdigkeit und Entspannung (vgl. BP2, 338-346; BP5, 242-245).

Langfristige Auswirkungen/Veränderungen werden dahingehend genannt, dass sich ein positives Körpergefühl entwickeln konnte (vgl. BP3, 141-145), Grenzen erweitert werden konnten (BP3, 121-122) und allgemeine Einstellungen in Bezug auf „Behinderung“ sich verändern konnten. Auch den Abbau von Berührungsängsten und das Wahrnehmen und Schätzen der Vielfalt (vgl. BP6, 247-254) kann als langfristige Auswirkung bzw. Veränderung genannt werden, wie im folgenden Zitat zum Ausdruck kommt:

Andere Auswirkungen und Veränderungen, die nicht eindeutig zugeordnet werden können, werden für den Bereich „Beruf“ genannt. BP5 beschreibt, dass die Selbsterfahrung in Bezug auf den eigenen Körper sowie das In-Kontakt-Sein mit verschiedenen Körperlichkeiten wichtig und bereichernd war für ihre eigene Tätigkeit im pädagogischen Arbeitsfeld (vgl. BP5, 216-222).

BP6 beschreibt, dass sie eine veränderte Gelassenheit mit sich selbst und den eigenen Ansprüchen erfahren durfte, was sie als positiv beschreibt (vgl. BP6, 361-365).

Die aufgezeigten Auswirkungen und Veränderungen durch DanceAbility, welche die befragten TänzerInnen auf physischer, psychischer und interaktioneller Ebene, in lang- und kurzfristigem Zeitraum und in anderem Zusammenhang beschreiben, deuten darauf hin, dass DanceAbility nicht im Sinne einer funktionalen Therapie zur Wiederherstellung oder Verbesserung von Defiziten angesehen werden kann.

Dazu äußert sich auch BP3, indem sie sich eindeutig davon abgrenzt DanceAbility als Therapieform anzusehen oder zu beschreiben. Unabhängig ob eine Person eine sog. „Behinderung“ habe oder nicht, die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper, wie es auch im Tanz geschehe, habe ihrer Ansicht nach einen positiven Einfluss auf das Körperbewusstsein. Auch Formen der Freizeitgestaltung oder Hobbies wie z. B. Laufen oder Bergsteigen würden positive Auswirkungen auf den Körper haben und würden ebenfalls nicht als Therapie bezeichnet. Außerdem grenzt die befragte TänzerIn DanceAbility von Therapie ab, wenn sie letzterer eine hierarchische Beziehung zwischen TherapeutIn und KlientIn zuschreibt, was bei DanceAbility eindeutig nicht der Fall sei, wie sie es beschreibt. Weiters lasse sich die Abgrenzung zur Therapie dahingehend anstellen, als es in DanceAbility nicht darum gehe, Veränderungen zu erzielen, was bei einer Therapie sehr wohl der Fall sei. Veränderungen würden geschehen, jedoch sei der Fokus nicht auf diese gelegt. Der Fokus in DanceAbility liegt ihrer Ansicht nach in dem Aspekt, dass für sich selbst Gutes getan werde und Freude und Spass machen könne. (Vgl. BP3, 339-357)

Die Äußerungen von befragter BP3 können zusammenfassend einerseits aufgrund der Ergebnisse der Kategorien andererseits auch aus dem Theorieteil bestätigt werden:

DanceAbility kann nicht als funktionale Therapie im Sinne einer Veränderung, (Wieder-) Herstellung oder als (Defizit-) Ausgleich angesehen werden. Aufgrund der aufgezeigten Ergebnisse der Interviews sowie auch der theoretischen Bearbeitung könnten wir DanceAbility als „Therapie“ in dem Sinne verstehen, als damit etwas Gutes erlebt werden kann. So gesehen können wir DanceAbility als Form der privaten Freizeitgestaltung oder Hobby, aber auch als persönlichkeitsbildende Tanzform mit inhärenten positiven Effekten, die für jede/n einzelne TänzerIn individuell verschieden sein können – als Identitätsarbeit – angesehen werden.