Zum Bildnis der Elisabeth: zwischen Anerkennung und Projektion

Themenbereiche: Kultur
Schlagwörter: Menschenbild, Kunst, Geschichte
Textsorte: Artikel
Releaseinfo: aus: Flieger, Petra/ Schönwiese, Volker (Hg.): Das Bildnis eines behinderten Mannes. Bildkultur der Behinderung vom 16. bis ins 21. Jhd. Wissenschaftlicher Sammelband. Neu Ulm: Verlag AG SPAK 2007, Seite 272-305
Copyright: © Verena Oberhöller 2007

1. Einleitung

Das Bildnis der Elisabeth, das wie das Bildnis eines behinderten Mannes zur Ambraser Sammlung der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien zählt, wird zum Ausgangspunkt genommen, um die Wirkungsmacht der Norm- und Wertvorstellungen im 16. Jahrhundert in Bezug auf körperliche wie geistige Behinderung zu untersuchen. In der Analyse des vorliegenden Bildes geht es darum, einen Diskussionsbeitrag zu liefern, der dazu auffordert, den gängigen Modus der Bildbetrachtung zu erweitern.

Anfänglich soll auf das Umfeld der Entstehung des Bildnisses der Elisabeth eingegangen werden, damit die Übernahmen kultureller Werte und religiös-magischer Vorstellungen verständlich werden. Die zeitliche wie räumliche Einordnung wird eng mit der Herkunft des Bildnisses der Elisabeth verknüpft. Dabei wird differenziert zwischen der Entstehung des vermuteten großformatigen Originalbildnisses am Prager Hof (1535-45) und den kleinformatigen Kopien aus Bayern und Tirol (um 1576).

Die dürftige Quellenlage macht es notwendig, die von Erwin Panofsky konzipierte ikonologische Herangehensweise in die Deutung einzubeziehen. Mithilfe der ikonologischen Methode wird der Versuch unternommen, mögliche Fragestellungen zur kunst- und kulturgeschichtlichen Deutung des Bildnisses der Elisabeth abzuleiten. Die ikonologische Analyse ist eine Arbeitsmethode, die es vermag, die durchaus komplexen Bildprogramme in einen größeren kulturellen Rahmen zu stellen. Dafür hat Erwin Panofsky ein Dreistufenschema entwickelt, das sich auf die präikonografische, die ikonografische und auf die ikonologische Analyse bezieht. Dabei unterscheidet er die folgenden Ebenen, die er in einen Sinnzusammenhang stellt: Phänomensinn, Bedeutungssinn und Dokumentationssinn.

Die Ausführungen beziehen sich auf Phänomene, die im Umfeld der Entstehung des Bildes der Elisabeth relevant sind. Die humanistischen und die gegenreformatorischen Strömungen werden im Wandel der Narrenfigur - in bildlichen wie schriftlichen Dokumenten - skizziert. Anschließend wird der Frage nachgegangen, inwiefern Elisabeth überhaupt dem gängigen Typus einer "natürlichen Närrin" entspricht. Eng damit verknüpft ist die ikonografische Auseinandersetzung der dargestellten Symbole auf der Gewandung der Elisabeth.

Symbole kennzeichnen im Allgemeinen den Bedeutungsträger und geben Auskunft über den Inhalt der Bildgegenstände. Berücksichtigt werden dabei die zeitgenössischen Quellen in Dichtung, Philosophie und Theologie, die auf die jeweiligen Motive und ihre Darstellungsweisen Einfluss hatten. Darüber hinaus muss beachtet werden, dass im Sinne der Betrachtung des Bildes nur bedingt unmittelbare, personale Bezüge ablesbar sind. Der Erscheinungskontext steht vielmehr im Zusammenhang mit sozialen Konventionen und Regeln. Was wird mit dem Bild der Elisabeth dokumentiert? Gibt die Ikonografie Auskunft über eine mögliche Anerkennung ihrer Person am Hofe? Oder diente das Bildnis der Elisabeth als Projektionsfigur?

Die subtilen Projektionsebenen dürfen nicht außer Acht gelassen werden, die gleichermaßen vom Künstler als Sender und vom Rezipienten als Bildbetrachter ausgehen. Das Anliegen dieses Beitrages ist es, keine Eindeutigkeiten zu produzieren, sondern den ambivalenten Charakter und die Widersprüchlichkeit künstlerischer und kultureller Rezeption in Bezug auf die Bildkultur der Behinderung hervorzuheben.

1.2. Entstehungszeit des Bildnisses der Elisabeth

Die Datierung der vorliegenden Bildkopie aus der Kunst- und Wunderkammer Erzherzog Ferdinands II. (1529-1595), Landesfürst von Tirol, geht vermutlich auf das Jahr 1576 zurück. Das kleinformatige Porträt (11,5 x 9,5 cm) der Elisabeth wird aller Wahrscheinlichkeit nach von einem großformatigen Porträt kopiert worden sein, das jedoch als verschollen gilt. Die Originalvorlage aus dem Zeitraum 1535-45 wird dem Hofmaler Kaiser Ferdinands I., Jakob Seisenegger (1505-1567), zugeschrieben. Der Künstler hat, nach eigenen Angaben, am Hofe von König Ferdinand I. und Königin Anna in Prag (1543-1545) unter anderem das Bildnis der "Närrin" Elisabeth angefertigt, und zwar aus seinem Gedächtnis.

Item zu Prag hab ich di kuniglich majestat auch seiner majestat gemahel auf zwo tafeln conterfet und auswendig ihrer majestat nerrin Elss auch conterfet, dafür 40 gulden. (Kenner 1894, 110)

Dieser Umstand gibt Raum für Spekulationen: Warum schuf Seisenegger ein Konterfei aus seinem Gedächtnis, ein sogenanntes "Gedächtnisbild"? Als gesichert gilt, dass die "natürliche Närrin" im Umfeld der Königin Anna von Böhmen und Ungarn angenommen werden kann.

Schon im Kindesalter wurde die spätere Erbin von Böhmen und Ungarn, Anna Jagiello, einem Enkel von Kaiser Maximilian I. versprochen. Kaiser Maximilian plante eine Doppelhochzeit, um die territorialen Ansprüche Richtung Osten abzusichern. Ohne die Landstände von Böhmen und Ungarn um Einwilligung zu bitten, traf der Vater von Anna, Wladyslaw II., 1515 eine Übereinkunft mit Kaiser Maximilian. Anna heiratete am 26. Mai 1521 in Linz Erzherzog Ferdinand I., und ihr Bruder Ludwig II. nahm 1522 Ferdinands Schwester, Maria von Habsburg, zur Frau. Bereits 1526 starb König Ludwig II. von Böhmen und Ungarn in der Schlacht von Mohács gegen die Osmanen unter Süleyman I. am 29. August 1526.

Damit fiel der Anspruch auf die böhmische Krone, bedingt durch die Heirat mit Anna, an Ferdinand I., der 1527 zum König von Böhmen und Ungarn gekrönt wurde. Währenddessen musste Königin Anna wegen der prekären politischen Lage in Linz bleiben. Die Erstgeborene, Elisabeth, kam in Linz zur Welt, wohingegen ihr ältester Sohn, Maximilian II., am 31. Juli 1527 in Wien geboren wurde. Nur ein Jahr später, am 7. Juli 1528, erblickte Erzherzogin Anna in Prag das Licht der Welt. Im darauf folgenden Jahr wurde Königin Anna wieder gezwungen, in Linz ihr Lager aufzuschlagen. Dort wurde auch der zweite Sohn des böhmisch-ungarischen Königs und späteren Kaisers Ferdinand I. und Anna, Erzherzog Ferdinand II., am 14. Juli 1529 geboren.

Ein fruchtspendender Gewitterregen, der sich in derselben Nacht, da der Sprössling das Licht der Welt erblickte, über die Landschaft ergoss, war den Hofastrologen ein willkommenes Zeichen, um in der zuversichtlichsten Weise eine glückliche Zukunft des Neugeborenen zu verkünden, die freilich nicht wenige contrastirte zu der kritischen Lage, in welcher sich in diesem Augenblicke der König und seine östlichen Erblande versetzt sahen. (Hirn 1885, 1)

Die Töchter wurden ebenfalls im Abstand von circa einem Jahr geboren: Marie 1531, Magdalena 1532, Katharina 1533, Eleonore 1534, Margarete 1536, Barbara 1539, Karl II. 1540, Helena 1543, Johanna 1547. Es ist anzunehmen, dass die permanenten Schwangerschaften kräfteraubend waren und das Hofleben der Königin Anna empfindlich einschränkten. Sie beklagte sich mehrmals im Briefwechsel mit Fürstbischof Bernardo Cles von Trient über die Langeweile am Hofe und über die Abwesenheit ihres Mannes (vgl. Bauer 1912, 400).

Die permanente Gefahr von Türkenkriegen im Osten des Reiches führte dazu, dass die Familie von König Ferdinand I., Bruder des damals amtierenden Kaisers Karl V., des Öfteren ihre Residenz wechseln musste. Vor allem Wien war durch das expandierende Osmanische Reich in Gefahr.

In jenen Tagen schwerer Bedrängnis, da Wien zum ersten Mal vor den anstürmenden Scharen des Halbmondes erzitterte (1529), zog K. Ferdinand, vom deutschen Reich in Folge der Religionswirren von seinem Bruder Karl wegen des Krieges mit Franz I. völlig im Stich gelassen, in einzelne seiner Erblande herum, um wenigstens von ihnen eine erkleckliche Hilfe zu erlangen, damit die gefährdete Stadt, dieses östliche wichtige Bollwerk der abendländischen Christenheit und Cultur, dem gewaltigen Suleiman nicht zur Beute werde. (Hirn 1885, 1).

Die äußere Gefahr, die von den "Scharen des Halbmondes" ausging, wurde vorerst mit der siegreichen Seeschlacht von Lepanto 1571 gebannt.

Als stabile Residenz diente der königlichen Familie von 1535-1543 vorübergehend die landesfürstliche Burg in Innsbruck. Die Kinder von König Ferdinand und Anna von Böhmen, darunter Maximilian und Ferdinand, wurden demnach in Tirol erzogen. Unterrichtet wurden die beiden Erzherzöge nicht allein, "sondern in einer ,Schul', d.h., in einem bestimmten Locale versammelten sie sich mit einer Anzahl Adeliger aus verschiedenen Ländern [...]" (Hirn 1885, 8). Die allgemeine Erziehung war gut und erfolgte in drei Sprachen, nämlich Deutsch, Lateinisch und Böhmisch. Das höfische Leben in Innsbruck wurde vom Historiker Hirn als nicht übertrieben luxuriös beschrieben. Erst am Prager Hof (1543) entfaltete sich das Hofleben. Die Brüder wurden in verschiedenen Einflusssphären weiter unterrichtet und erhielten ab 1544 einen eigenen Hofstaat. Maximilian war für den spanischen Hofkreis vorgesehen, während Ferdinand in den böhmischen Kulturkreis eingeführt wurde.

Die ein Jahr ältere Schwester von Erzherzog Ferdinand II., Anna, wurde 1546 mit Herzog Albrecht V. in München in Anwesenheit der ganzen Familie vermählt.

Nie mehr aber sollte sie sich in solcher Vollzähligkeit zusammenfinden, wie bei der bairischen Vermählung, denn schon zu Beginn des Jahres 1547, am 27. Jänner, entriss der Tod dem König seine Gattin, den Kindern ihre Mutter, die jagellonische Anna.(Hirn 1885, 11)

Königin Anna war berühmt für ihre Religiosität, Mildtätigkeit und Klugheit, sie sprach Lateinisch, Tschechisch, Ungarisch und Deutsch. Ferdinand setzte sie schon kurz nach der Eheschließung, zusammen mit dem Bischof von Triest, als Vorsitzende seines Hofrates ein. Sie wird für die Autorin der Schrift "Clypeus pietatis" gehalten. Anna von Böhmen und Ungarn (1503-1547) gebar ihrem Gatten 15 Kinder. Bei der Geburt ihrer jüngsten Tochter Johanna starb Königin Anna. Mit dem Tod der Königin löste sich der "Prager Familienkreis ganz auf, da der ausgebrochene Schmalkaldener Krieg und die damit zusammenhängenden Unruhen in Böhmen den König und seinen Sohn unter die Waffen riefen, die Töchter zur Flucht nach Innsbruck riefen" (Hirn 1885, 11f.). 1546 nahm Erzherzog Ferdinand II. an dem von seinem Onkel Kaiser Karl V. geführten Religionskrieg gegen die evangelischen Fürsten teil, der 1547 mit der Schlacht von Mühlberg für die kaiserlich-katholische Liga siegreich ausging. Im selben Jahr wurde Erzherzog Ferdinand II. mit der Statthalterschaft von Böhmen betraut und sollte dort seinen Vater und damit das Haus Habsburg vertreten.

Aus diesem kurzen historischen Abriss lassen sich folgende weiterführenden Fragen in Bezug auf das Leben am Hofe und den damit möglichen Wirkungskreis des "einfältigen Weibsbilds, welche Els geheißen hat" (Rauch 2006, 26) stellen: Ist Annas Gemahl, König Ferdinand I., ihrer Klage über Langeweile - wie dies aus der persönlichen Korrespondenz hervorgeht - nachgekommen? Hat man ihr zur Kurzweil eine "natürliche Närrin" zur Seite gestellt? Wenn ja, wie war das Verhältnis zwischen den beiden Frauen? Was geschah mit Elisabeth nach dem plötzlichen und unerwarteten Tod ihrer Herrin Königin Anna? Könnten die Symbole und Embleme im Kontext des personalen Schicksals der beiden Frauen gelesen werden? Steht Elisabeth als "natürliche Närrin" möglicherweise in der Tradition des "Memento mori", das heißt, gedenke des Todes und der Vergänglichkeit? Wird aus dem "Gedächtnisbild" möglicherweise ein individuelles "Gedenkbild"? Oder wurde hier die Dargestellte als Kuriosum, als "natürliche" Närrin, ins Zentrum der Darstellung gerückt?

1.3 Zur Rezeptionsgeschichte des Bildnisses

Als zweite Vorlage für das kleinformatige Porträt der törichten Elisabeth aus dem Fundus der Wunderkammer Erzherzogs Ferdinand II. von Tirol könnte das Gemälde gedient haben, das Ferdinands ältere Schwester Anna, Herzogin von Bayern, besaß und unter dem Titel: "Eines einfeltigen Weibsbildts Contrafeht, welche Els gehaißen, so bei des Römischen Königs Ferdinand Gemahl gewesen" inventarisiert wurde. Die Entstehung des Originalbildes am Prager Hof ist von der räumlichen Aufnahme des Bildes in die Porträtgalerien am Hofe von Erzherzogin Anna von Bayern und Erzherzog Ferdinand II. von Tirol zu unterscheiden.

Der Einflussbereich des Prager Hofes, der allmählich zur ständigen Residenz ausgebaut wurde, muss noch in die Betrachtung miteinbezogen werden, denn Erzherzog Ferdinand II., der bis 1567 in Prag weilte, pflegte in Tirol weiterhin seine intensiven Kontakte zum Prager Hof. Ein Teil des böhmischen und mährischen Adels lebte sogar zeitweilig am Hofe von Erzherzog Ferdinand in Schloss Ambras. Daraus entstand ein enges, wechselseitiges Geflecht zwischen Prag, Wien und Innsbruck. Ferdinand von Tirol versuchte bei Treffen, die "katholische" Achse gezielt zu arrangieren. Dabei schmiedete er Heiratsallianzen wie beispielsweise im Jahre 1574 die Hochzeit zwischen Wilhelm von Rosenberg und Anna Maria Markgräfin von Baden.

Die Heirat mit einer katholisch gesinnten Edelfrau schuf verwandtschaftliche Voraussetzungen zur Stärkung der politischen und religiösen Achse zwischen Innsbruck, München und der Residenz des obersten Burggrafen des Königreichs Böhmen in Krumau. (Bůček 2005, 426)

Enge Beziehungen wurden gepflegt und Bündnisse zwischen den Höfen eingegangen, die ganz allgemein zur Stabilisierung der kirchlichen Restauration dienten. Böhmen war zu dieser Zeit besonders von protestantischen Elementen durchsetzt.

Die abfalldrohenden Versuche der böhmischen Stände waren durch die Ereignisse des Jahres 1547 und seit dem sogenannten blutigen Landtage, auf dem das erwähnte Strafgericht über die Schuldigsten verhängt wurde, auf Jahrzehnte hinaus unterdrückt worden. (Hirn 1885, 15)

König Ferdinand I. ernannte seinen Sohn, Erzherzog Ferdinand II., zum Statthalter von Böhmen und trug ihm die Durchführung der Strafexekutionen auf. In seiner Funktion als Statthalter von Böhmen legte Erzherzog Ferdinand II. sodann besonderes Augenmerk auf die religiösen Fragen, die seit Jan Hus aus Prag, der 1415 in Konstanz am Scheiterhaufen starb, keinen Frieden kannten.

Erzherzog Ferdinand II. erhielt bei der Erbteilung 1564 Tirol und die Vorlande, wo er ab 1567 regierte. Im Zuge seiner Umsiedlung ließ er Schloss Ambras ausbauen, das er seiner ersten Frau, Philippine Welser, durch Schenkung übertrug. Die beiden waren aller Wahrscheinlichkeit nach bereits 1557 verheiratet. Da die Ehe nicht standesgemäß war, musste sie vorerst geheim bleiben. Die Nachkommen der Bürgersfrau, Andreas und Karl, waren aus der Sukzession ausgenommen, das heißt, sie wurden von der direkten Thronfolge ausgeschlossen. Die Kinder erhielten den Namen "von Österreich", Karl wurde mit der Markgrafschaft von Burgau betraut, und Andreas wurde zum Kardinal und Statthalter der Niederlande erhoben. Erst im Zuge der Ernennung des ältesten Sohnes Andreas zum Kardinal im Jahre 1576 wurde auch die Ehe zwischen Ferdinand II. und Philippine vom Papst legalisiert.

Die landesfürstlichen gegenreformatorischen Verordnungen von Erzherzog Ferdinand II. und seine persönlichen Anstrengungen waren zunächst wirksamer als die kircheninternen Maßnahmen.

Ferdinand begnügte sich nicht, in der besprochenen, legislatorischen Weise für die Herstellung des Katholicismus zu sorgen, sondern er gieng auch in allem, was äussere Bestätigung kirchlichen Sinnes, genaue Erfüllung und Beobachtung geistlicher Formen betrifft, mit dem beredtesten Beispiel voran, und das musste dann um so wirksamer sein, je mehr Augen auf den Fürsten gerichtet waren, und je stärker der Trieb, es ihm nachzutun. (Hirn 1885, 263)

Am Hofe von Ferdinand herrschte eine rigide katholische Haltung vor. Andachtsübungen waren vorgeschrieben; häufig bildeten Wallfahrten ein wichtiges Moment in den Bestrebungen des Erzherzogs, mit gutem Beispiel voranzugehen, um den römisch-katholischen Glauben zu stärken. Der ausgesprochene katholische Charakter des Ferdinandeischen Hofes wurde auch von außenstehenden Personen wahrgenommen. Zu den eifrigen Bekehrungsversuchen von Ferdinand traten nun allmählich auch in geistlichen Kreisen eine Umkehr und Besserung ein, die u. a. auf die Errichtung der Jesuitenkollegien zurückzuführen sind.

Die Gründung einer Schule der Jesuiten in Innsbruck geht noch auf den Wunsch von Kaiser Ferdinand I. zurück. Die Verhandlungen bezüglich der Etablierung des Jesuitenordens in Innsbruck führte Petrus Canisius, auf den die ersten katholischen Katechismen zurückgehen. Bereits 1562 begann der Bau eines eigenen Jesuitenkollegs, das 1573 fertiggestellt wurde. 1567 kam es zur Gründung des Damenstiftes in Hall durch die Schwestern Erzherzogs Ferdinands II., Magdalena, Margarete und Helena, die alle drei unverheiratet blieben. Die Erzherzoginnen von Österreich genossen, wie in der Familie üblich, eine äußerst gottesfürchtige und fromme Erziehung. Auf Wunsch der Erzherzoginnen wurden die Jesuiten 1571 nach Hall berufen, um die geistliche Seelsorge für das Damenstift zu übernehmen. Die Jesuiten galten als besondere Verfechter der Gegenreformation. Zur Festigung der gegenreformatorischen Unterweisung wurde unter anderem die Vereinigung zur marianischen Solidarität gegründet. Ihre Aufgabe war es, die ständigen Andachtsübungen durchzuführen, den regelmäßigen Empfang der Sakramente zu beaufsichtigen und die Marienverehrung zu forcieren.

Die Gottesmutter Maria wurde "als himmlische Patronin des Bundes erwählt" (Hirn 1885, 278). Preislieder auf die Himmelskönigin, religiöse Dramen und Lieder unterstrichen eindrücklich die Intention des Erzherzogs, die Gegenreformation zur Hauptaufgabe seiner Regierung zu machen (vgl. Hirn 1885, 340). Zu diesem Zwecke wurden neue Kapellen errichtet, wie z. B. 1578 die Marienkapelle neben der Hofkirche, bekannt als die "Silberne Kapelle", die als Grabstätte für Philippine Welser und Erzherzog Ferdinand II. diente. Eine andere ferdinandeische Stiftung, die der Gottesmutter Maria 1589 gewidmet wurde, ist die Wallfahrtskirche Loretto in der Haller Au. Bei den häufig kultivierten Wallfahrten hatte vor allem die Verehrung des "Heiligen Blutes" in Seefeld einen wichtigen Stellenwert.

Mit Gemahlin und Söhnen wallte der Landesfürst unter einem Gefolge von 2000 Menschen, worunter man das Hofgesinde und die Räte der Regierung und Kammer sehen konnte, zu Fuss von Innsbruck nach Seefeld, eine Strecke von nahezu fünf Stunden. (Hirn 1885, 267)

Erzherzog Ferdinand II. von Tirol suchte regelmäßig die bayerischen und tirolischen Wallfahrtsorte auf, einige Male besuchte er die Marienkirche in Altötting, unter anderem in den Jahren 1573, 1576 und 1584 (vgl. Hirn 1885, 267). Die enge Verbindung zum Münchner Hof und zur dortigen Porträtgalerie ist evident. Dr. Friedrich Kenner schrieb 1894 über die Entstehung der Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol, dass die Sammlungen vor allem von München und von Dresden beeinflusst waren.

Das Auftauchen ihrer Porträts in Ambras und München (...) ist wohl daraus zu erklären, dass die Dargestellte eine gewisse Rolle in den Erinnerungen der Kinderjahre des Erzherzogs und seiner nächstjüngeren Schwester Anna, seit 1546 Gemahlin des Herzogs Albrecht IV. (V.), gespielt hat. (Kenner 1894, 110)

Kenner mutmaßte, dass es sich also um ein Gedenkbild handelt, das mit den Kindheitserinnerungen in Verbindung steht. Doch wie passt das persönliche Bild nun in die Reihen der Gemäldegalerie? Spiegelt sich im Konzept der Sammlung eine spezielle Ordnung wider? Nach welchen Kriterien wurde dieses Gesamtkunstwerk entworfen?

Die Bildnissammlung von circa 1000 Porträts wurde für wissenschaftliche Zwecke angelegt und war nicht ein willkürliches Unternehmen, sondern ein wohl durchdachtes, "modern organisiertes Unternehmen" (Lhotsky 1941-1945, 187). Bei jeder passenden Gelegenheit wurden Bildnisse erworben. Schriftliche Gesuche dokumentieren die Beschaffung von Papierblättern im Kleinformat. Dabei spielte die Einheitlichkeit des Formats eine besondere Rolle. 1576 wurde der erste Versuch unternommen, großformatige Porträts auf kleine Formate zu reduzieren. Das Kleinformat 24 cm x 33 cm erwies sich immer noch als zu groß, sodass man 1578 die Porträts auf ein noch kleineres Format 10,5 cm x 15, 5 cm (vgl. ebd., 187) minimierte. Die Miniaturporträts wurden in Ölmalerei auf getränktem Papier durchgeführt (vgl. Kenner 1894). Bei der Beschaffung von Vorlagen waren seine vielseitigen Kontakte nach Deutschland, Italien, aber vor allem zum Adel in Böhmen und Mähren ausschlaggebend.

Gewiß ist, dass Ferdinand Bildnisse wohl erstrebte und schon längst in großer Zahl besaß, ehe er nach Tirol kam, daneben aber einen handlich Kleingalerie anlegte, die sich leicht überblicken ließ. (Lhotsky 1941-1945, 187)

Die hierarchische Anordnung der Porträtsammlung wurde anhand der farblich abgestimmten Inschrift sichtbar gegliedert. Die Einordnung lässt sich folglich von der Beschriftung ableiten.

Wie in den Bildern des Stammbaume die Kaiser und die Mitglieder der Erzhauses, so sind auch unter den deutschen Bildnissen die Kaiser und Könige durch Goldschrift ausgezeichnet. Die Reichsfürsten, der Geburtsadel und die Geistlichkeit werden durch überwiegenden Gebrauch der Silberschrift, die Celebritäten durch solchen der Oelschrift im Grossen von einander unterschieden, während Wundermenschen und Hofnarren, die in gewissem Sinne ausserhalb der socialen Ordnung stehen, wieder Silberschrift zeigen. (Kenner 1894, 3)

Die systematische Kategorisierung wird farblich abgestuft. Davon ausgenommen sind die "Wundermenschen und Hofnarren", deren Bildnisse ebenfalls - gleich wie beim Geburtsadel- in Silber beschriftet worden sind. Kann hier von einer "Gleichstellung" ausgegangen werden? Oder hat diese äquivalente Benutzung der Beschriftungsfarbe eine tiefere Bewandtnis?

2.1. Weisheit und Torheit

Die im linken oberen Bereich in Silberschrift gehaltene verblichene Inschrift am Porträt "ELISABET STVLTA" (= törichte, einfältige Elisabeth) ist das einzige Indiz ihrer sogenannten geistigen "Umnachtung". Der lateinische Ausdruck "Stultitia" meint die Torheit, die im Griechischen "Moria" genannt wurde. Der antiquierte Begriff der Torheit beschrieb die inferiore Seite der Einfalt. So galt der Tor als Person, die aus Beschränktheit töricht handelte. Kinder und Narren werden aufgrund ihrer Einfalt als "unschuldig" bezeichnet. Im Gegensatz zum Narren hat das Kind aber die Aussicht, im Verlauf seines weiteren Lebens nicht nur an Alter, sondern vor allem an Weisheit zuzulegen. Dem Narren dagegen blieb dies versagt. Er blieb lebenslänglich ein Tor.

Der Narr war eingebettet in den "göttlichen Heilsplan" und gehörte in das festgefahrene mittelalterliche christliche Ordnungsgefüge. Der "Ordo-Gedanke" spiegelte sich am Hofe, an dem Narren ihren festen Platz einnahmen, wider. "Töricht waren von Natur alle Menschen, denen die Gotteserkenntnis fehlte. Sie hatten die Welt in ihrer Vollkommenheit vor Augen, ohne den wahrhaften Seienden erkennen zu können"(Weisheit 13,1). Im "Buch der Weisheit" wird der Tor als derjenige bezeichnet, der Gott wohl nicht verstandesmäßig erkennt, der ihm aber trotzdem nahe ist. Menschen mit Behinderung oder einer Lernschwäche wurden demzufolge als "natürliche" Narren bezeichnet. Der "künstliche" Narr hingegen war ein Gottesleugner. Gott zu leugnen galt als blasphemisch. Blasphemie meint wörtlich "[Gottes]lästerung" oder "Schmähung" (Drosdowski 1989, 85), das heißt, das öffentliche Verhöhnen oder Verfluchen bestimmter Glaubensinhalte einer Religion.

Edgar Barwig und Ralf Schmitz gehen in ihrem Beitrag "Narren, Geisteskranke und Hofleute" auf die Rezeptionsgeschichte des Narren ein. Sie stellen den Zusammenhang zur "prophezeienden" Narrenfigur her, die wahrscheinlich noch aus dem antiken Kulturerbe stammt. Vorsichtig formulierte auch Mönkemann diese Traditionslinie:

Der Ursprung der Hofnarren reiche weit ins orientalische Altertum zurück, als die Geisteskranken wegen ihrer wirren Reden, die als göttliche Eingebung verehrt wurden, große Achtung besessen hätten. Nur so hätten sich die Höherstehenden das schwere Verbrechen antun können, nämlich die Wahrheit zu sagen. Darauf sei im Mittelalter zurückgegriffen worden. (Mönkemann zit. nach Barwig/Schmitz 1994, 234)

Die Frage nach dem Ursprung des Protonarren ist bis dato ungeklärt. Eine kontinuierliche Traditionslinie von der Antike bis in das Spätmittelalter kann nicht durchgehend nachgewiesen werden. Trotzdem bleibt die Frage im Raum stehen:

War es die antike Tradition der Morionen, die vom Mittelalter wieder aufgegriffen wurde, waren es magische Gründe, oder war es ganz einfach das Interesse am Außergewöhnlichen, das die Herrscher dazu bewog, sich Narren zu halten? (Barwig/Schmitz 1994, 234)

Mezger untersucht das Phänomen "Narr" anhand der bildenden Kunst. Dabei weist er auf Zusammenhänge hin, die nicht in unserem Bewusstsein verankert sind. Den ikonografischen Ausgangspunkt bilden die Illustrationen der Psalmen, die als "Quellen mit eigenem Aussagewert" (Mezger 1981, 7) chronologisch gereiht wichtige Aufschlüsse geben. Dabei stellt Mezger die These auf, dass sich die Narrenfigur "antithetisch" (ebd., 9) zur Herrschergestalt entwickelt.

Diese Idee entspricht voll und ganz dem Geist des Mittelalters, das ohnehin gern in Gegensatzpaaren dachte: Ebenso am Himmel zur Sonne der Mond, auf Erden zum Tag die Nacht, am Kirchenportal zur Ecclesia die Synagoge gehörte - ebenso musste es bei Hofe neben dem ,Sapiens', dem weisen Berater, auch den ,Insapiens', den unvernünftigen Narren geben". (ebd., 9)

Der Narr wird als "rückwärtsgewandt" und als Gottesverneiner als typologischer Gegenpol zum Herrscher als "Präfiguration des Kommenden"(ebd., 16), des ewigen Königtums Christi, konzipiert.

Mezger beschreibt dieses Verhältnis als "Typus und Antitypus" (ebd., 15), was wiederum ab dem 13. Jahrhundert zu einem eigenständigen Topos wird. Anfänglich stehen sie sich noch formelhaft gegenüber: Der Tor bildet die Ergänzung zum Weisen. Das starre Konzept, dass der Narr dem weisen David oder Salomon komplementär gegenübersteht, wird zunehmend brüchig. Am Aufgang des Mittelalters verkehrt sich die Figurenkonstellation und der Narr wird zunehmend zum "Warner" und "Künder der Vanitas".

Je mehr der Narr am Vorabend der Neuzeit als Vergänglichkeitsbote verstanden und je mehr ihm deshalb geradezu eine prophetische Gabe unterstellt wurde, desto stärker entfernt er sich von der ursprünglichen Rolle des Stultus. (ebd., 45).

Im humanistischen und reformatorischen Gedankengut wird das "Törichte" in einen weltlichen Zusammenhang gestellt. Erasmus von Rotterdam schrieb auf seinem Weg über die Alpen das "Lob der Torheit". Die literarische Narrenfigur wird zum Inbegriff der pädagogischen Ermahnung am Beginn des 16. Jahrhunderts. Besondere Vorbildwirkung erlangte das Narrenschiff von Sebastian Brant, das 1497 in Basel erstmals erschien. In rascher Folge wurde das Narrenschiff immer wieder aufgelegt. Zunehmend kommt es zu einer moralisierenden, reformatorischen Auslegung der Narrengestalt.

Aus der gleichnishaft festgelegten, biblischen Typologie wurde im Laufe der Reformation eine systematisch ausdifferenzierte Typisierung der Narrenfigur. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts haben sich in großen Teilen Europas typische Merkmale des Narren herausgebildet. Das eng anliegende, bunte Gewand, meist in den Farben Rot und Gelb, sowie die Schnabelschuhe, die Schellen am Gürtel und an den gezattelten Gewandteilen waren typische Narrenattribute. Bei den standardisierten bildlichen Darstellungen der Narrenfigur fallen vor allem die Eselsohrenkappe, zudem der gezackte Hahnenkamm und die Marotte auf. Feststellen lässt sich, dass die Narrentracht insgesamt der "Mi-partie"-Mode der Spielleute ähnelt.

Die Gewandung der Spielleute war auffällig oft in einem aufreizenden Rot, das gegenüber der Farbe Grün und Blau überwog. Farben dienten generell zur Abhebung des Standes und zu deren Kenntlichmachung. Rot und Gelb sind laut Mezger "wenig ehrenvolle Farben" (Mezger 1981,18). Vor allem die Farbe Gelb war von Rechtswegen verpönt. Ausgestoßene, Huren, Juden und Pestkranke wurden mit Symbolen und Farben stigmatisiert. Dazu dienten auch die Schellen an den Füßen und an der Kleidung, die "dem mittelalterlichen Brauch, Aussätzige mit akustischen Zeichen auszustatten"entsprach (Bergmann 2004, 53).

Die auffällige Kleidung sowie die unterhaltende Funktion von Gauklern, Akrobaten, Jongleuren, Tänzern, Zauberkünstlern, Taschenspielern, Possenreißern, Wahrsagern, Sagen- und Märchenerzählern, Sangesspruchdichtern und Musikern, aber auch Quacksalbern, Wunderheilern und dergleichen weisen auf Ähnlichkeiten mit den Schalknarren hin. Die Vaganten traten als Spaßmacher und Unterhaltungskünstler auf. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die gängige Typisierung der oben erwähnten Narrenattribute viel eher auf den Spaßmacher hinweisen, der als "künstlicher Narr" in die Literatur einging. Diese Typisierung der "Narrenfigur" lässt sich spätestens seit dem 14. Jahrhundert nachweisen. Im ausgehenden Mittelalter kam es in wachsendem Maße in Mode, sich neben den "natürlichen Narren" auch "künstliche Narren" am Hofe zu halten. Doch lassen sich diese verallgemeinerten Typisierungen auf die Darstellung der "natürlichen Närrin" Elisabeth anwenden?

2.2. Das "Krankheitsbild"

Zeige ich denn nicht auf Gesicht und Stirn deutlich genug, wes Geistes Kind ich bin? Wer mich als Minerva oder als Weisheit darstellen wollte, müsste sich durch meinen Anblick allein vom Gegenteil überzeugen lassen, da er auch ohne Beweisführung ein untrüglicher Spiegel des Geistes ist. Vorstellungen gibt es bei mir nicht, und man sieht mir immer an, was ich denke. (von Rotterdam 2006, 9)

Zeigt das Bildnis der Elisabeth denn nicht auf Gesicht und Stirn deutlich genug, "wes Geistes Kind" sie ist? Angesichts ihres Gesichtsausdrucks kann man "Elisabeth" keinen eindeutig kindlichen Charakter unterstellen. Vielmehr ist ihr abschweifender, nach oben gerichteter Blick weltabgewandt. Die zwischen den Augen in Falten gezogene Stirn drückt eine Anspannung aus, die schlaffen Backen und das eingezogene Kinn ergeben insgesamt kein Abbild einer unbeschwerten Frau. Werden hier seelische Verstimmungen demonstriert? Was kann man tatsächlich aus ihrer Physiognomie ablesen? Sind die für das "Bildnis der Elisabeth" speziellen Gesichtszüge charakteristisch für eine bestimmte Beeinträchtigung? Was für einen Konstitutionstyp spiegelt ihre Statur wider? Könnte uns die Physiognomik (Gesichtslesekunst) dieser Zeit Auskunft über ihr Temperament geben?

Erzherzog Ferdinand von Tirol hatte mit der Porträtsammlung "die wissenschaftliche Wichtigkeit besonders der Bildnissammlung klar erkannt"(Lhotsky 1941-45, 186). Lhotsky betonte in diesem Sinne das naturwissenschaftliche Interesse des Erzherzogs und fragt nach den möglichen Motiven: "War es der Bedarf seiner Historiographen an Anschauungs- und Illustrationsmateriale, oder der Wunsch, physiognomische Studien zu ermöglichen?" (ebd, 187). Das Porträt sollte "das Wesen der Abzubildenden zutage fördern" (Sporschill 2006, 62). Diente das Konterfei der Elisabeth als "Material", das zur wissenschaftlichen Erforschung diente? Sollte hier ein bestimmtes "Krankheitsbild" dokumentiert werden?

Diejenigen Phänomene, die im heutigen Verständnis unter den Begriff Geisteskrankheit fallen, wurden in der mittelalterlichen Heilkunde überwiegend als Störung der Vernunft (defectus animi) und/oder als Erkrankung des Gehirns aufgefasst. (Barwig/Schmitz 1994, 226)

"Geistige" Krankheiten wurden humoralpathologisch (lat. Humores = Säfte) gedeutet, in dem Sinn, dass es durch das Fehlen oder durch die Unausgewogenheit der Körpersäfte, nämlich Blut, Phlegma, Galle oder schwarze Galle, zu einer Störung kommt, die sich wechselseitig geistig, seelisch oder körperlich äußerte.

Aus der Vorstellung von der kosmologischen Eingebundenheit des Menschen leitet sich diese Körperauffassung von den vier Elementen Wasser, Erde, Feuer und Luft ab: Das Wasser entsprach dem Schleim (Sitz im Gehirn), die Luft dem Blut (Sitz im Herzen), das Feuer der gelben Galle (Sitz in der Leber) und die Erde der schwarzen Galle (Sitz in der Milz oder in den Hoden). (Bergmann 2004, 46)

Den vier Säften entsprachen die vier Elemente, die vier Lebensalter, die vier Jahreszeiten sowie geistig-seelische Eigenschaften. Qualitäten, die mit den vier Elementen korrespondierten, waren: feucht/warm, feucht/kalt, trocken/warm und trocken/kalt. Weitere Entsprechungen fanden sich in der mittelalterlichen Lehre der vier Temperamente: Dem Sanguiniker wurde das Blut zugeordnet, beim Phlegmatiker dominierte die Schleimbildung, dem Choleriker wurde ein Ungleichgewicht der gelben Gallenflüssigkeit attestiert und der Melancholiker sei durch die schwarze Galle belastet. Die Viersäftelehre ging davon aus, dass Krankheit aus der Dominanz eines Saftes resultiere. "Unwohlsein und Schmerz wurden als Ausdruck für eine aus der Balance geratene Mischung der Körpersäfte (Dyskrasie) interpretiert" (ebd., 46). Die vier Säfte mussten in Einklang mit allen anderen Flüssigkeiten gebracht werden, damit es zur Heilung kam. Darüber hinaus konnte man Erlösung von seinem "Leiden" erfahren, wenn man sich an die Bittstellerin Maria wandte oder einen dafür zuständigen Heiligen anrief.

Diese Gedanken wurden von den wichtigsten mittelalterlichen Heilkundlern übernommen und weiterentwickelt (...), deren therapeutische Ansätze allerdings durchaus nicht immer äußeren somatischen Bereichen stehen blieben, sondern sich auch auf die seelische Befindlichkeit und die ganzheitliche Einordnung des Patienten im Kosmos beriefen. (Edgar/Schmitz 1994, 227)

Auch die ärztlichen Gutachten und Ratschläge für Erzherzog Ferdinand II. standen noch stark unter dem Einfluss der galenischen Lehre. Ferdinands Leibärzte diagnostizierten ihm eine Disharmonie seiner Körpersäfte.

Erzherzog Ferdinand war, obwohl von kräftiger Statur und körperlicher Ertüchtigung zugetan, von frühester Jugend an kränklich: Er litt an Schwindel und Nervenschwäche, verbunden mit Kopfschmerzen und Herzklopfen, sowie ganz allgemein an ,Melancholia'. Oft behinderte Krankheit auch seine politischen Unternehmungen. (Auer/Irblich 1995, 86)

Die rötliche Haarfarbe und die frühzeitige Kahlheit von Erzherzog Ferdinand II. seien laut dem Arzt Renato Brassavola (1529-1576) Zeichen seiner hitzigen Natur. "Um Steinleiden und Podagra zu vermeiden, rät Brassavola zu maßvoller Ernährung und einem geregelten und ruhigen Ablauf der Tage und Nächte" (Auer/Irblich 1995, 86).

2.3. "Memento mori"

Geht man der Sinn- und Wortbedeutung von "Tor" auf den Grund, so ergeben sich weitere Querverbindungen, die als Reflexionsebene miteinbezogen werden sollten. Das Wort "Tor" lässt sich in einem erweiterten etymologischen Zusammenhang deuten. "Das Substantiv mittelhochdeutsch ,tore' ist eigentlich ein substantiviertes Adjektiv, dessen ,r' aus altem ,s' entstanden ist" (Drosdowski 1989, 747f.). Daher stammt der Ausdruck "dusslig", "dösen", das heißt, "gedankenlos dasitzend, halb schlafend" (ebd., 747f.); er beschreibt den apathischen Zustand der Teilnahmslosigkeit, Leidenschaftslosigkeit, mangelnde Erregbarkeit und Unempfindlichkeit gegenüber äußeren Reizen. Geht man der Sprachwurzel noch weiter nach, tritt die Verbindung mit dem Wortstamm "Dunst" zutage.

Diese Beziehung auf die Umnebelung der Sinne, des Verstandes zeigen auch die mit ,Dunst´ nahe verwandten, unter dösen, Dunst und Tor ,Dummkopf´ behandelte germanische Wörter. (ebd., 140)

Ab dem 16. Jahrhundert scheint sich die Wortbedeutung von Torheit um einige Facetten zu erweitern. Dabei stellt sich von der sprachlichen Seite ein interessanter Bezug zum Tod her. Das Dahinschwinden der Kräfte galt als natürlicher Sterbevorgang und drückt sich im Adjektiv "tot" aus. Es beschreibt den Zustand "betäubt, bewusstlos werden; hinschwinden" (ebd., 748) und gehört zu der unter Dunst behandelten Wortgruppe. Der Tod gilt in vielen Kulturen nicht als das endgültige Aus, sondern ist die Schwelle, die in eine andere Welt hinüberführt, die "mit Dämonen, Kobolden, Geistern als ausgesprochen lebendig imaginiert wurde" (Bergmann 2004, 48). Damit es nicht zu einer unmittelbaren Berührung mit dem Reich der Toten, Dämonen und Wesenheiten kam, war es für die Lebenden "lebensnotwendig", rituelle Praktiken und Vorkehrungen einzuhalten. Um die Aus- und Nachwirkungen im Gleichgewicht zu halten, wurden individuell gestaltete, bigotte Verhaltensstrukturen entwickelt.

Der Bezug zwischen Tor und Tod ist im "Memento mori" dokumentiert. Die Figur des Narren und die des Todes standen ab dem 15. Jahrhundert nahezu gleichbedeutend für ein und dieselbe "Vanitas", der Vergänglichkeit. Im Kontext der Vanitas-Vorstellung und in Gestalt aller irdischen Eitelkeiten wird der Narr als kostümierter Tod mit Stundenglas dargestellt. "Der Hofnarr als lebender Hinweis auf die Vanitas" (Mezger 1981, 35). Narren und Närrinnen galten als Mahner der Vergänglichkeit, der Endlichkeit und des nahenden Todes. Dabei dürften die "realen" Lebensbedingungen des allgemeinen Massensterbens die Basis für die Herausbildung dieses neuen Typus des Narren in Gestalt des Todes gewesen sein.

Seit der Kleinen Eiszeit im 13. Jahrhundert kam es zu zahlreichen wetterbedingten Ernteausfällen, die zu Lebensmittelteuerungen führten und in Hungersnöten mündeten. Agrarkrisen, Seuche- und Pestzüge lösten sich gegenseitig ab.

Die religiöse Deutung von Phänomenen wie Erdbeben, Überschwemmungen, Donner, Blitz, Hagel und Seuchen als Zeichen einer zürnenden Gottheit unter der Drohung eines sich ankündigenden Weltuntergangs konnte allein angesichts der Langfristigkeit der Katastrophen auf Dauer nicht aufrechterhalten bleiben. Apokalyptische Erklärungsmuster leisteten eher einer noch größeren Verunsicherung Vorschub. Insbesondere der Katholizismus verfehlte zunehmend die Funktion, die beherrschende Angst durch ihre religiöse Gestaltung zu beschwichtigen. (Bergmann 2004, 97)

Die Omnipräsenz der Angst vor der göttlichen Bestrafung führte zur Ausbildung von komplexen Abwehrmechanismen, die sich in individualisierter Form als Frömmigkeit oder Bigotterie ausdrückten. Das vorbildlich religiöse Verhalten, ihre fromme Gesinnung und das Handeln in Beziehung zu Gott sollten handlungsanweisend werden und gleichzeitig schicksalsabwendend wirken. Im 16. Jahrhundert wird vor allem die Kultur des "frommen Hauses" (vgl. Roper, 1995) gepredigt, damit man die Gnade Gottes empfange. Mithilfe der Volkspredigten wurde die Todesangst einerseits in religiösen Fanatismus umgewandelt, andererseits führte die internalisierte Gottesfurcht zu einer Potenzierung der Angst- und Wahnvorstellungen, wie sie sich im Hexenwahn, in den Judenpogromen und in der allgemeinen Angst vor der Türkeninvasion zeigten.

Die allgegenwärtigen Todesängste führten direkt in den Wahnsinn. Symptome wahnhafter Vorstellungen beruhten demnach auf einem "gestörten" Verhältnis zur realen Welt. Sowohl individuell wie kulturell äußerten sich vermehrt Formen des Wahns, wie z. B. psychotische Schübe, Depressionen, Gewaltexzessen und Melancholie. Michel Foucault beschrieb dieses Phänomen in seinem Buch "Wahnsinn und Gesellschaft". Dabei erklärt er die kulturellen Verarbeitungsformen der mannigfachen Todeserfahrungen anhand von Darstellungen des Totentanzes. Den Übergang vom Totentanz zur Narrenidee schilderte er folgendermaßen:

Und während einst der Wahn der Menschen darin bestanden hat, daß sie nicht sahen, daß der Zeitpunkt des Todes sich näherte, während man sie durch das Schauspiel des Todes an die Weisheit hat erinnern müssen, besteht jetzt die Weisheit darin, den Wahnsinn überall aufzuzeigen, die Menschen zu lehren, daß sie bereits nichts als Tote seien, und daß, wenn das Ende nahe sei, es dies in dem Maße sei, in dem der Wahnsinn durch seine Ausbreitung über die ganze Welt nur noch ein und dieselbe Sache wie der Tod selbst sei. (Foucault 1969, 34)

Der Tod hatte viele Gesichter. Durch die Vielgestalt kam es auch zur Verquickung von Narrheit und Tod. Dabei wurde die ursprüngliche Ambivalenz der Narrenfigur als Künder der Vergänglichkeit und der Ermahnung zur Demut in den Hintergrund gerückt.

2.4. Kleiderordnung

Wichtige Indizien für die soziale Zugehörigkeit waren die Kleider- und Schmuckordnungen. Kleiderordnungen sind Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung ihrer Untertanen. Eine ausgefeilte Kleiderordnung war Funktionsträger für die Kenntlichmachung der einzelnen Berufsgruppen, des gesellschaftlichen Standes und der Geschlechter.

Durch feine Unterschiede in der Kleidung signalisierte man die Zugehörigkeit zu einem Stand und drückte sein Selbstbewusstsein aus. Dieses war eine unabdingbare Notwendigkeit der Gesellschaft der frühen Neuzeit und wurde durch zahlreiche Kleiderordnungen gestärkt. (Geppert 2006, 27)

In manchen Teilen Europas war das Tragen von exquisitem Schmuck, auffallenden Accessoires und langen Schleppen vor allem für die Bürgerinnen verpönt. Dieser ständische "Dress-Code" wurde bereits im Laufe des 15. Jahrhunderts verhängt. Allerdings kam es erst im 16. Jahrhundert zu einer ausgesprochenen rigiden Kleiderordnung, die durch Reglements verordnet und polizeilich exekutiert wurde. Am Augsburger Reichstag 1530 kam es zu einer umfassenden Neuregelung der Standestrachten, die wiederum 1548 erneuert wurde. 1551 bekräftigte König Ferdinand I. das Gebot des gelben Judenrings für die österreichischen Erblande. Diese diskriminierenden Kleiderordnungen wurden je nach Region den Randgruppen aufgezwungen. Eine Kleiderordnung war auch im Einflussbereich von Erzherzog Ferdinand II. in einer polizeilichen "Collectivbestimmung" (Hirn 1885, 492) geregelt:

Geistliche sollen sich nicht allzuköstlich tragen, Beamte und deren Frauen kleiden sich nach ihrem Range, Adelige dürfen in Sammet, ,Carmasin', Atlas und Seide mit Pelzwerk, Zobel ausgenommen, erscheinen, Gewänder von gezogenem und gesponnene Gold und Silber, goldene ,Rösl und Steften' auf den Baretten sind allen untersagt; adeligen Damen dürfen ihre Kleider mit Perlen, Gold- und Silbertuch, aber nicht über 1/4 Elle breit, verbrämen, sie dürfen auch mit ,Rösl und Steften' schmücken. (ebd., 492)

Am Kleid von Frauen soll also nur mäßig Prunk gezeigt werden, Haarbänder und Beiwerk, Schmuck und andere Accessoires waren nur der obersten Adelsschicht vorbehalten.

Kann anhand der Kleiderordnung das soziale Prestige der "natürlichen Närrin" festgestellt werden? Weiter wäre nachzufragen, ob es mit dem Reichtum ihres dargestellten Schmuckes eine besondere Bewandtnis hat. Die Individualisierung der Neuzeit drückte sich mehr im Detail aus. Besonders auffällig ist der üppige Schmuck, mit dem die "einfältige Elisabeth" dargestellt wird. Über dem am Hals geschlossenen Hemd trägt sie zwei kugelförmige Goldperlen, die an den Enden einer schwarzen Schnur befestigt sind. Über dem Gewand zeigt sich noch eine auffallende goldene Panzerkette. Ins Auge sticht außerdem die schwarze Schnur mit neun edelsteinbesetzten Ringen. Neun galt als Zahl der Vollkommenheit, da sie als die göttliche dreifache Triade oder Trinität angesehen wird. Die neun Ringe könnten auch eine Analogie zu den neun Sphärenringen bilden, die insbesondere von den Werken Platons übernommen wurden. Spielt die Zahl Neun möglicherweise auf die Schwangerschaftsmonate an?

Ähnlich wie bei der Kleiderordnung, drückte die Haartracht bestimmte höfische bzw. standesgesellschaftliche Konventionen aus. Lange Haare waren im ausgehenden Spätmittelalter Mode bei den Höflingen. Allerdings im Übergang zum 16. Jahrhundert ziemte es sich nicht, die Haare offen zu tragen. Verheiratete Frauen mussten ihr Haar unter einer Haube verbergen. Daraus entwickelten sich verschiedene Kopfbedeckungen. Allgemein war das Barett in der Renaissance ein beliebter Kopfschmuck der höfischen Gesellschaft. Die dargestellte Elisabeth trägt ein solch opulent besticktes Barett, das zusätzlich noch am Hinterkopf ihr weißes Haar in ein Haarnetz zusammenfasst. In welcher Konvention steht das Bildnis der Elisabeth?

3. Versuch einer ikonografischen Deutung

Anhand der Beschreibung von Kenner sollen die ikonografischen Details besprochen werden. Vorausgeschickt wird, dass sich auch Kenner bei manchen Symbolen nicht eindeutig festlegt und diese mit einem Fragezeichen versieht.

Brustbild links, fast von vorne, Gesicht und Hals voll und faltig, mit kleinen lichtbraunen Augen und weissen Haaren, die Scheitel am Hinterhaupte in eine rothe goldgestickte Haube gefasst, auf dem Kopfe ein goldenes, reich mit Perlen gesticktes niederes Barett, das Hemd fein gefältelt mit rothen Rändern, das Halsband aus Goldstoff, das Kleid mit weiten Oberärmel gelb, mit dunkleren rothgeränderten Querstreifen versehen, in letzteren kleine Zierstücke in Weiss (Silber?) aufgelegt, welche verschiedene Figuren darstellen: auf dem rechten Aermel oben ein viereckiger Knopf, darunter ein springender Hirsch (links), vor ihm ein Hahn (? rechts), darunter wieder ein viereckiger Knopf; auf der rechten Brustseite viereckiger Knopf, darunter Reiter auf einem springenden Esel (rechts), darunter viereckiger Knopf; auf der linken Brustseite zwei Halbmonde (abnehmend) mit Profilgesichtern; endlich auf dem linken Aermel ähnliche Halbmonde (aufnehmend), gegen ihn sprengt ein Reiter (links) zu Pferd, darunter springender Esel (rechts), von diesem ein Schwan (rechts). Das Kleid ist am Halse und quer über oberen Theil der Brust mit braunem Pelze verbrämt. Um den Hals wird unter dem Kleide schwarzes Schnürchen mit zwei Goldperlen in der Mitte sichtbar; über dem Kleide ist um den Hals eine goldene Kette, darunter eine schwarze Schnur gelegt, an der, gegen die Mitte zusammengeschoben, neun Fingerringe mit grünen und gelben Steinchen gefasst sind. Hintergrund grün. Etwas unbeholfene rohe Malerei. - Katalog Nr. 905. (Kenner 1894, 110)

Aus der Darstellung von Kenner werden Inhalte und Symbolik der Bildgegenstände entnommen. Wo es nötig erscheint, wird die Symbolik erweitert, um die vielschichtigen Interpretationsebenen sichtbar zu machen.

3.1. Zierstücke

Knöpfe als Ziergegenstand waren bereits im 13. Jahrhundert bekannt und fanden ab dem 14. Jahrhundert rasche Verbreitung. Vorläufer der Knöpfe zum Schließen der Kleidung waren Bänder und Fibeln. Bevor es zur Erfindung des Knopfloches kam, war vor allem die Schnürung am Rücken oder seitlich üblich. Lassen sich bei näherer Betrachtung der knopfähnlichen Ziergegenstände Motive erkennen?Am Kleid der Elss in der Bordüre links oben wird ein Silberbesatz erkennbar, der vermutlich eine Art Fratze oder Maske zeigt. Masken wurden schon seit Urzeiten in rituellen Darstellungen von Tieren und Göttern verwendet. Tiermasken hatten generell einen apotropäischen Charakter, das heißt, das Unheil sollte vom Träger der Maske abgewendet werden.

Der Begriff Maske stammt aus dem Arabischen und bedeutet so viel wie Narretei, Hänselei, Possenreißerei (vgl. Drosdowski 1989, 443). Eine Maske verdeckt das "wahre" Gesicht, sie schützt und verwandelt den Träger in die sie darstellende Figur. Die Vermummung des Gesichtes mit einer Larve, Fratze oder Maske wird oft als Verkörperung der weltlichen Lust gedeutet. In der volkstümlichen Tradition waren die Maskeraden und die Mummereien in Tirol sehr bekannt. Von der "Mummerei" erfahren wir vor allem im "Freydal", der autobiografischen Darstellung von Kaiser Maximilian. Besonders beliebt waren die sogenannten ritterlichen Turniere zu Pferde und mit Eseln, die von Tanzeinlagen unterbrochen wurden. Musikalische Darbietungen, maskierte Theateraufführungen und kostümierte Tanzveranstaltungen waren beliebte Formen der Kurzweil an den fürstlichen Höfen. Vor allem bei großen Festbanketten und Hochzeiten wurden spezielle kostümierte Mummereien zur Belustigung eingeplant. Die Teilnehmer wurden aufgefordert, in Masken zu erscheinen.

3.2. Kamm

In welchem Kontext könnte der Kamm am rechten Ärmel des Gewandes zu Elisabeth stehen? Der Kamm ist mythologisch ein weibliches Symbol und dient der Körperpflege. Der Pflege der Haare wurde besonderes Augenmerk geschenkt, denn Haare galten von jeher als Symbol der Macht. Meist waren die Kämme aus Elfenbein gefertigt und standen in einem liturgischen, zeremoniellen Zusammenhang. Der Kamm spiegelt die Eitelkeit wider, die besonders in der römisch-katholischen Theologie zu den sieben Todsünden zählt. Die Eitelkeit lenkt das Denken des Menschen von Gott ab und hin zu sich selbst und wurde speziell in der Zeit der Reformation angeklagt. Der Narr personifiziert aufgrund seiner Selbstbezüglichkeit und Gottesferne die Eitelkeit. Als Zeichen der Eitelkeit galt zudem der Hahnenkamm, der in der "reformatorischen" Narrentradition negativ konnotiert wurde. Doch kann man hier eindeutig den Zusammenhang zwischen Kamm und Hahn herstellen? Könnte der Hahn auch eine andere Bedeutungsebene eröffnen?

3.3. Hahn und Hirsch

Weit verbreitet ist der "Wetterhahn" in Europa als Windrichtungsgeber, der vor allem auf den Kirchturmspitzen zu finden ist. Die religiöse Dimension des Hahns wird vor allem in Bezug auf die "Passion Christi" offenbar: "Ehe der Hahn kräht, wirst du mich dreimal verleugnen" (Matthäus 26, 75). Aus Angst vor Verfolgung kommt es dazu, dass Petrus - nach dem Bericht des Evangeliums - Jesus absagte. Der Hahnenschrei erinnert nicht allein an die Verleugnung, sondern vor allem an die Prophezeiung Jesu. Der Hahn kündete die Passion Christi an und galt zudem als Ermahner des christlichen Glaubens: Dreh dich nicht nach dem Wind, sondern werde zum Fels und bleib dem christlichen Glauben treu. Wird hier die Närrin als Künderin und Mahnerin der Vanitas in einem christlichen Zusammenhang gezeigt? Beziehen sich möglicherweise auch die anderen Symbole auf diesen religiösen Wandel?

Das Symboltier Hirsch wird oft als Erlösung durch Christus gedeutet. Der Hirsch in seiner königlichen Erscheinung wird im Psalm gleichnishaft mit dem Sehnen des Hirsches nach dem Wasserquell ausgedrückt: "Wie ein Hirsch sich lechzt nach frischem Wasser, so lechzt meine Seele, Gott, nach dir" (Psalm 42, 2). Heiligenlegenden erzählen von Begegnungen mit Hirschen mit einem Kruzifix im Geweih, so bei Hubertus von Lüttich. Die Hirschkuh hingegen wird auch gerne in Verbindung mit der Unschuld der Maria gebracht. In der vorchristlichen Tradition ist der Hirsch wie der Mond der Göttin Artemis/Diane zugeordnet. Die jungfräuliche Göttin der Jagd und des Mondes wird hier im Kontext der Maria Immaculata - lateinisch "die Unbefleckte" - gedeutet. Das Dogma der katholischen Kirche besagt, dass Maria im Hinblick auf die spätere Gottesmutterschaft frei vom Makel der Erzschuld, der Erbsünde, empfangen werde.

Der stolze Hirsch gehört zum Bild einer Heil bringenden Zeit. "Lahme werden springen wie ein Hirsch, die Zunge des Stummen wird jauchzen" (Jesaja 35). An Jesaja anknüpfend schrieb Matthäus in der frohen Botschaft:

Geht und erzählt Johannes, was ihr hört und seht: Blinde sehen, Gelähmte gehen umher, Leprakranke werden rein und taube Menschen können hören. Tote werden aufgeweckt und die Armen bringen die Freudenbotschaft. Glücklich ist, wer nicht meinetwegen Gott untreu wird. (Matthäus 11, 5-6).

Wird der heilsgeschichtliche Aspekt mit der "natürlichen Närrin" in Verbindung gesetzt? Zeigt sich im Glauben das Wunder der Genesung und Heilung, ja sogar der Auferstehung?

3.4. Esel und Schwan

Bei näherer Betrachtung sieht man am linken Ärmel einen Esel und einen Schwan. Der Esel, der am linken Ärmel des/r Bildbetrachters/in zu sehen ist, könnte auf die "natürliche Närrin" anspielen, denn der Esel wird im Volksmund oft als "dumm" bzw. als "störrisch" bezeichnet. Heute noch steckt im Schimpfwort der Vorwurf der Unzulänglichkeit. Sogenannte Lernschwächen werden mithilfe von Merksprüchen oder "Eselsbrücken" überwunden.

Besonders die großen Eselsohren galten als einschlägiges Narrenattribut. Im 15. Jahrhundert gibt es diesbezüglich eindeutig bildliche Darstellungen, vor allem im Narrenschiff von Sebastian Brant. Doch Eselsohren charakterisieren auch Ketzer und stehen ganz allgemein für die Häresie der Gottesleugner. In Anbetracht der Gottesferne wird der Narr im Mittelalter mit Eselsohren dargestellt. Erasmus von Rotterdam führt die mythologische Ebene ein und bezeichnet die Eselsohren als Midasohren. Diese Geschichte geht auf die "Metamorphosen", das viel rezipierte Werk von Ovid, zurück. Demzufolge begegnet man musizierenden Eseln häufig in der romanischen Plastik als Symbol des Unverstands und der geistigen Trägheit. In diesem Sinn ist der Esel Sinnbild der "stultitia gentilium" des Judentums (Reittier der Synagoge).

Im Zentrum der Überlegung steht der Zusammenhang mit der theologischen Auslegung der "Torheit des Kreuzes". In Anbetracht der religiösen Dimension ist Jesu selbst der Narr, der beim Einzug in die Stadt Jerusalem den Esel reitet. Der Esel wird in der Bibel als Symbol der Beharrlichkeit, Geduld, Demut, Enthaltsamkeit und Gehorsam hauptsächlich in vier Szenen festgehalten: bei der Geburt Christi (vgl. Jesaja 1,3 und Habakuk 3,2), als Gott erkennendes Reittier des Propheten Bileam (Numeri 22, 23-24), als Reittier Mariens auf der Flucht nach Ägypten (Matthäus 2, 3-33) sowie Jesu beim Einzug in Jerusalem (Matthäus 21, 1-11). Die Ereignisse der Heilsgeschichte wurden ab dem 13. und 14. Jahrhundert gerne in katholischen Ländern wie Tirol inszeniert. Palmesel aus Holz werden vor allem bei Palmsonntagsprozessionen mitgeführt, wie es beispielsweise heute noch in Thaur bei Hall in Tirol üblich ist. Der Esel steht damit im Zusammenhang mit der Erläuterung des Evangeliums.

Im Galopp scheint der Esel den Schwan zu verfolgen. Sollte es sich tatsächlich um einen Schwan handeln, könnte die Deutung de facto in Richtung Reformation und Gegenreformation hinauslaufen. Der aus Prag stammende "Vorreformator" Jan Hus wurde 1415 während des Konzils von Konstanz als Ketzer hingerichtet. Er soll, bevor er am Scheiterhaufen verbrannt wurde, gesagt haben, dass sie heute zwar eine Gans braten, aber aus der Asche ein Schwan auferstehen würde. Im Tschechisch bezeichnet "Hus" die "Gans", und Luther wird als der auferstandene Schwan bezeichnet.

3.5. Reiter

Könnten die am Obergewand der Elisabeth abgebildeten beiden Reiter auf den Pferden im Sinne der apokalyptischen Vision gedeutet werden? Die apokalyptischen Texte und Darstellungen der vier apokalyptischen Reiter waren im 16. Jahrhundert weit verbreitet. Im sechsten Kapitel der Offenbarung des Johannes treten die apokalyptischen Reiter als Boten von Krieg, Hunger, Pest und Tod auf. Die Deutung der vier Reiter stand in enger Beziehung mit dem Erlebten: Agrarkrisen, Hungersnöte und Pestzüge wechselten sich im 16. Jahrhundert ab. Die apokalyptischen Deutungen entstanden vermutlich im Umfeld der Türkenkriege, der religiösen Unruhen und des allgemeinen Massensterbens. Stellen die Symbole am Obergewand der Elisabeth eventuell eine abwehrende Funktion dar? Kann das Abwenden und Überwinden von Krisen und Konflikten in einem religiös-magischen Zusammenhang gedeutet werden?

3.6. Von Drachen, Schlangen und anderem Ungetier

Das drachen- oder vogelartige Mischwesen auf dem linken Ärmel der "Elss" könnte im Bezug auf das Bildprogramm des "apokalyptischen Weibes" interpretiert werden, denn so heißt es in der Offenbarung:

"Der Drache stand vor der Frau, die gebären sollte; er wollte ihr Kind verschlingen, sobald es geboren war. Und sie gebar ein Kind, einen Sohn, der über alle Völker herrschen wird. Und ihr Kind wurde zu Gott und zu seinem Thron entrückt." (Offenbarung, 12,5).

Seit der Antike wurde das Motiv des Drachenkampfs politisch instrumentalisiert. Schlangen und Drachen haben eine ähnliche Bedeutung.

"Er wurde gestürzt, der große Drache, die alte Schlange, die Teufel oder Satan heißt und die ganze Welt verführt; der Drache wurde auf die Erde gestürzt, und mit ihm wurden seine Engel hinab geworfen. Da hörte ich eine laute Stimme im Himmel rufen: Jetzt ist er da, der rettende Sieg, die Macht und die Herrschaft unseres Gottes und die Vollmacht seines Gesalbten; Denn gestürzt wurde der Ankläger unserer Brüder, der sie bei Tag und bei Nacht vor unserem Gott verklagte. Sie haben ihn besiegt durch das Blut des Lammes und durch ihr Wort und Zeugnis; sie hielten ihr Leben nicht fest, bis hinein in den Tod. Darum jubelt, ihr Himmel und alle, die darin wohnen. Weh aber euch, Land und Meer! Denn der Teufel ist zu euch hinab gekommen; seine Wut ist groß, weil er weiß, dass ihm nur noch eine kurze Frist bleibt." (Offenbarung, 12,7-12)

Die Schlange der Paradiesvorstellung mutiert in der Apokalypse des Johannes zum Drachen. Drachen werden oft synonym mit der Schlange genannt (lat. "draco" bzw. griech. "drákon"). Wörtlich bezeichnet es den starren Blick bzw. die starr Blickende. Lilith, die erste Frau von Adam, wird als Schlange bezeichnet, die Eva verführt haben sollte. Die Schlange des Paradieses taucht in der Apokalypse wieder auf. Lilith (hebräisch: die Nächtliche) ist im alten Mesopotamien der Dämon des Kindbettfiebers und in zahlreichen Texten wird sie angerufen. Sie wird meist geflügelt dargestellt.

Mischwesen werden im allgemeinen Sprachgebrauch auch als "Monster" bezeichnet. Sie sind nicht eindeutig einem Tier zuzuordnen. Darstellungen von Drachen, Kröten und Schlangen galten als besondere Kuriositäten. Vogelartige Mischwesen mit Panzer oder als Kombination von verschiedenen Tierkörpern und -köpfen sind in den Fabelgestalten und in der Mythologie sehr häufig vertreten. Sie haben die Fantasie der Menschen in der Neuzeit in besonderer Weise angeregt. Eine Mischung daraus könnte der so genannte Basilisk sein - ein Fabeltier, das die Imagination der Menschen in dieser Zeit auf besondere Weise stimulierte. "In der allegorischen Sprache der Alchemisten bedeutet der Basilisk den Stein der Weisen." (Petzoldt 1990, 31). Als Mischwesen aus Eidechse, Hahn, Schlange und Drache erscheint der Basilisk in verschiedenen Wappen, auf Häusern, bildlichen Darstellungen. Diese hybriden Geschöpfe, die nicht eindeutig zuordenbar waren, kamen in verschiedenen Kulturkreisen vor. Der römische Dichter, Plinius der Ältere, schrieb, dass der Basilisk eine Eidechse sei, die auf dem Kopf einen hellen Fleck in der Form einer Krone trage.

"Der Basilisk wird in den mittelalterlichen Bestiarien mit einer Krone dargestellt, der die Huldigung anderer Schlangen empfängt." (Pacher 1994, 62)

Das Wort leitet sich vom Griechischen "Basileus" ab, das so viel wie kleiner König meint. Quellen sprechen davon, dass es sich beim Basilisken um den "König der Schlangen", bzw. der Kriechtiere überhaupt handle. Der Basilisk - so heißt es - besäße den bösen Blick und jeder, den er ansehe, müsse sterben. Sogar sein Hauch solle tödlich sein und wie ein heftiges Feuer, zerstört er alles Vegetative. Überall verbreitet der Basilisk Verderben, Unfruchtbarkeit und vor allem die Pest. Der Basilisk wird als Tod bringend angesehen, sein Atem ebenso wie sein Blick war tödlich. Der stechende Blick konnte nur durch ein Wiesel oder durch den eigenen Anblick im Spiegel abgewehrt werden. Als Abwehrzeichen finden sich viele Basiliskendarstellungen an Portalen, Friesen und Kapiteln von sakralen, aber auch profanen Bauten wieder.

"Im Glauben an die magischen Abwehrmöglichkeiten liegen die fabelhaften Ungeheuer auf Fensterbrüstungen des Kirchenschiffs. In ihrer wilden Wesenheit sind sie ein fruchterregender Schutz und eine nicht zu überschreitende Schwelle für alle bösen Geister, die der Kirche Schaden bringen könnten." (Pacher 1994, 62f.)

Nimmt man den linken Ärmel des "Bildnisses der Elisabeth" genauer unter die Lupe, so kann man aus verschiedenen Perspektiven entweder ein "drachenartiges" Tier oder einen "Storch" erkennen. Dreht man das Bild um 90 Grad, sieht man ein Basilisk mit Krone. Diese visuelle Illusion macht die Deutung vielschichtiger und lässt auch noch andere Sehweisen zu: Ein Kippbild, das durch die farblichen Schattierungen aus verschiedenen Blickrichtungen unterschiedliche Bildinhalte vermittelt.

3.7. Storch

Sieht man den Vogel als Storch, könnte sich folgende Bedeutungsebene entfalten. Der Storch lebt meist an ruhig fließenden Gewässern und ernährt sich von am Boden lebendem Getier. In der Vorstellungswelt der Menschen stellt der Storch damit eine Verbindung zum Totenreich her. Der Storch galt als "Seelenträger". Im Volksglauben nahm der Storch die Seelen der Verstorbenen in sich auf. Obwohl der Storch in der Bibel zu den unreinen Wesen gezählt wird, frisst er die Kröten, Schlangen und Würmer, die das Böse und Gefährliche symbolisierten. Als wiederkehrender Zugvogel war der Storch zudem auch Symbol für die Auferstehung. Aufgrund des hohen Alters, das ein Storch erreichen kann, steht er auch für langes Leben.

Als Lebensspendender und Glücksbringender wird er in Sagen und Erzählungen auch als "Kinderbringer" assoziiert. Im Schnabel bringt er das Bündel mit dem Kleinkind und legt es in die Wiege. Die Legende vom Storch, der die Kinder bringt, hatte wahrscheinlich auch noch andere Wurzeln. In der alten Heilkunde wird der "Storchenschnabel" mit dem Heilkraut (Geranium robertianum L.) in Verbindung gebracht. Ein Tee aus dem Kraut, täglich von beiden Eltern kalt getrunken, soll den bisher versagten Kinderwunsch erfüllen. Zwar wird der Storchenschnabel schon in den antiken Schriften erwähnt, doch erst bei Hildegard von Bingen und bei Paracelsus ist nachzulesen, dass damit eindeutig eine Heilpflanze gemeint war. In zahlreichen mittelalterlichen Heilpflanzenbüchern wurde das Kraut bei Blutungen, bösartigen Geschwüren sowie äußerlich bei Hautausschlägen und gegen Kinderlosigkeit verabreicht.

Sollte der Storch als Verbindung zwischen den "verstorbenen Seelen" und den Neugeborenen stehen? Lebten die verstorbenen Seelen in der Vorstellungswelt der Menschen in der Frühen Neuzeit weiter? Vermischen sich hier Assoziationen zur Seelenwanderungslehre aus der Antike mit der theologischen Sicht der Auferstehung der Toten? "Denn wenn du mit deinem Munde bekennst: ,Jesus ist der Herr` und von Herzen glaubst: ,Gott hat ihn von den Toten auferweckt`, so wirst du gerettet werden" (Römer 10,9). Die leibliche Auferstehung dokumentiert den Sieg über den Tod und die Auferstehung ist der Triumph des Gekreuzigten!

3.8. Sonne, Mond und Sterne

Der Surkot der Dargestellten ist mit rot-goldgelben Querstreifen versehen. Die Betonung der horizontalen Linien und Querbalken ist kostümtechnisch eine Novität.

Es ist nicht mehr die himmelstrebende Vertikale der Gotik angesagt, sondern die horizontale Linie dominiert das Kostüm; gleichsam als Wiederholung der neu gefundenen Erd-Ebene des Individuums der Neuzeit. (Geppert 2006, 27)

In den rötlich-braunen, abgesetzten Farbstreifen am Kleid werden verschiedene Symbole sichtbar: Am markantesten sind die vier Monde mit Gesicht, drei nach links schauend und einer nach rechts gewandt. Zwei der Monde werden von Reitern auf Pferd bzw. auf einem Esel - von links und einer von rechts kommend - flankiert. Der Mond auf der rechten Schulter ist kaum sichtbar.

Die goldgelbe Gewandung der Elisabeth zeigt silberne Zierstücke. Die Goldfarbe weist insbesondere auf den königlichen Stand bzw. auf die Göttlichkeit hin. Gold steht symbolisch häufig für die Leuchtkraft der Sonne, während Silber als ein wertvolles Metall galt. Das kostbare Silber wurde vermehrt im religiösen Sinne eingesetzt. Bekanntes Beispiel hierfür ist die "Silberne Kapelle" in Innsbruck, die Erzherzog Ferdinand II. 1578 zu "Ehren Unserer lieben Frauen Empfängnis" von seinem Hofbaumeister Hans Lucchese errichten ließ. Der farbliche Dekor des Gewölbes und der Wände in der "Silbernen Kapelle" in Innsbruck ist "mit geflügelten Engelsköpfchen und goldenen Halbmonden auf rotem Grund damastartig bemalt" (Dehio Tirol 1980, 17). Es lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit der Farbgebung der Querstreifung und der Motivauswahl der Halbmonde erkennen. (Abbildung 1: Dekor Silberne Kapelle, Innsbruck)

Alexander Colin schuf beide Wandnischengrabmäler. Auf den niedrigen Grabplatten befinden sich Marmorintarsien. Gezeigt werden "Embleme des Krieges und des Todes sowie 26 farbige eingelegte Wappen. Die untere Wandzone mit weißen Marmorreliefs, Szenen aus dem Leben des Erzherzogs: Schlacht bei Mühlberg (Herzog Friedrich von Sachsen als Besiegter kniend vor Kaiser Karl V.), Bestellung Ferdinands zum Statthalter in Böhmen durch König Ferdinand I., Erstürmung einer türkischen Stadt (Korontha, 1556), Schlachtenszenen aus dem Türkenkrieg 1566" (Dehio Tirol 1980, 17).

Ein Halbmond ist entweder eine Mondphase oder es ist die ungenaue Bezeichnung des islamischen Symbols der Mondsichel. Die Mondsicheln könnten deshalb in zweierlei Weise interpretiert werden: Angesichts der Türkengefahr könnten die Mondsicheln als Sieg gegen die Türken gedeutet werden oder aber als weibliches Attribut der Maria. Dem Mond kommt in der Bibel ein wichtiger Symbolgehalt zu. Eine Zuordnung des Mondes geht auf Johannes den Täufer, der als letzter Prophet des Alten Testaments den Messias angekündigt hat, zurück. Der Mond wird somit ihm und damit dem Alten Testament zugewiesen, während die Sonne das Zeichen der Erlösung und des Neuen Bundes ist. In der Typologie stehen damit der Mond für die "Alte Kirche" (Synagoge) und die Sonne (Ecclesia) für die "Neue Kirche". Im christlichen Mysterium von "Sonne und Mond" leuchtet der Mond, weil er sich in die Sonne stellt. Die Leuchtkraft des Mondes kann erst durch den Sonnenschein transparent werden. Theologisch betrachtet heißt das, dass die "Alte Kirche" nur im Glanz der Neuen erkannt werden kann. Im "Mysterium Lunae" erfolgt die Gleichsetzung der drei Mondzustände sterbend, zeugend und gebärend mit der "Ecclesia" (Jesaja 30,26; Offenbarung 21,23).

Der Mond als "Luna" wird weiblich konnotiert und in Gestalt der Maria verkörpert, wohingegen die Sonne als männlich gilt und mit Christus assoziiert wird. Maria wird im Hohelied Salomos (Hohelied 6,10) aufgrund ihrer überirdischen Schönheit mit Sonne und Mond verglichen. In dieser Darstellungsform wird Maria auch als Königin des Himmels (lateinisch "Regina Coeli") bezeichnet. Am ehemaligen Flügelaltar in der Silbernen Kapelle kann man ebenfalls links die Sonne mit Gesicht und rechts das Mondgesicht über dem Haupt der Maria erkennen. In der Mitte, zwischen Sonne und Mond in einem nach unten geöffneten Dreieck, breitet Gottvater in Wolken gehüllt seine Arme aus. Dieses aus Silber gefertigte Kunstwerk, von Anton Ort, dem Hofgoldschmied von Erzherzog Ferdinand II., schmückte den Altar. Rund um die betende Madonna mit zwei Engeln sind die 14 Symbole Marias angeordnet: Sonne, Mond, Stadt, Baum, geschlossener Garten, Stern, Rose, Springbrunnen, Rundtempel, Tor mit Mauer, Siegel, Zederngefäß, Wassergefäß, Feldblumen, Turm Davids, geschlossene Pforte. An der Predella sind die Reliefs von vier Aposteln - Judas Thaddäus, Matthias, Philippus und Bartholomäus - angebracht.

Die Marienverehrung erfährt in den habsburgisch regierten Ländern einen neuen, ungeahnten Aufschwung. Die Aufstellung zahlreicher Hausmadonnen, Mariensäulen und die Schaffung unzähliger neuer Gnadenbilder sind Ausdruck der "religiösen Erneuerung" im Geiste der Gegenreformation. Maria wurde als siegreiche Matrone verehrt, die vor allem mit dem für die katholische Liga siegreichen Ausgang der Seeschlacht von Lepanto 1571 über die islamische Flotte verbunden wurde. Oft wird dieser Marientypus deshalb auch als "Maria im Siege" bezeichnet. Sie personifizierte den Sieg über die Andersgläubigen, nämlich Juden, Mohammedaner und Protestanten. Darüber hinaus repräsentiert Maria die Verheißung der "neuen" Kirche als Siegerin über Tod, Satan und Häresie. Aus der "triumphierenden" Maria entwickelte sich ein weiterer Typus der Mariendarstellung, nämlich "Maria Immaculata", die unbefleckte Maria.

Die Madonna auf der Mondsichel wird im 16. Jahrhundert zu einem besonders beliebten Sujet. Sie steht auf einem nach unten weisenden Halbmond und wird von Sternen umkränzt. Dabei handelt es sich um eine verselbstständigte Darstellung der Muttergottes, die aus dem visionären Zusammenhang, nämlich der Apokalypse des Johannes, herausgetreten ist. Seit dem letzten Drittel des 14. Jahrhunderts kommt sie als plastische Figur vor und tritt seit Mitte des 15. Jahrhunderts häufiger auf. Maria erhielt die kosmischen Zeichen und wurde in die himmlischen Sphären aufgenommen. Dazu findet sich auf Schloss Ambras ein sogenanntes Schmelzglasbild mit dem Titel "Apokalyptisches Weib" aus der Hofglashütte Innsbruck, datiert um 1570-90 (Inv. Nr. PA 1175). Aus diesem Zeitraum hat sich ebenfalls eine Mariendarstellung auf der Mondsichel in der Ambraser Wunderkammer erhalten (Inv. Nr. PA 1167).

Die Vorstellung des "apokalyptischen Weibes" wurde in das neuzeitlich geprägte Marienbild übertragen. Religionsgeschichtlich lässt sich das Bild vom apokalyptischen Weib auf den Isisastralkult der Antike zurückführen. Bereits die "Alte Kirche" deutet die zwölf Sterne als den Tierkreis, die Sonne als Christus und den Mond als Maria. Im Laufe des 16. Jahrhunderts verwandelte sich das "apokalyptische Weib" immer mehr in die "apokalyptische Madonna". Das apokalyptische Weib wird mit Maria identifiziert, in der katholischen Tradition mit der Ecclesia, der Neuen Kirche, gleichgesetzt. Durch das Geburtsmotiv erfährt es aber eine apokalyptische Umwandlung. Dem Seher erscheint am Himmel das "große Zeichen" in Gestalt des "apokalyptischen Weibes":

Dann erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet; der Mond war unter ihren Füßen und ein Kranz von zwölf Sternen auf ihrem Haupt. Sie war schwanger und schrie vor Schmerz in ihren Geburtswehen. (Offenbarung, 12,1)

Die "Gebärende" wird in kosmischer Einkleidung als großes Zeichen gedeutet. Unter großen Schmerzen gebiert das "apokalyptische Weib" das Kind, das nach dem Fluch Gottes auf Eva und auf allen Frauen liegt (Genesis 2,16). Hierbei wird auf die Verbindung zwischen Eva und Maria angespielt, die als neue Eva die Erbsünde überwand. Die "schwere Geburt" wird oft als Metapher für äußerste Not und Drangsal verwendet, die sich nach den Geburtswehen in Wohlgefallen auflösten.

Maria wird in ihrer Rolle als Gottesmutter zur Mitwirkenden in der Heilsgeschichte. "Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes" lautet das Gnadenprivileg der Gottgebärerin. Um den Status der Maria zu untermauern, musste sie über allen anderen Frauen stehen. Beweis dafür sollte die "Unbefleckte Empfängnis" sein, die als Konzept bereits im Konzil von Basel 1439 definiert wurde. Die marialogische Interpretation des apokalyptischen Weibes, mit der Sonne bekleidet, auf dem Mond stehend und am Himmel erscheinend wird in Bezug auf den Disput und der Bezeugung der Immaculata-Konzeption Anfang des 16. Jahrhunderts häufig dargestellt. In diesem Kontext wird nochmals auf den Umstand hingewiesen, dass Erzherzog Ferdinand zu Ehren "Unserer lieben Frauen Empfängnis" die Silberne Kapelle errichten ließ. Der große Durchbruch der Maria Immaculata stand in enger Verbindung mit der gegenreformatorischen Bildpropaganda. (Abbildung 2: Marienaltar in der Silbernen Kapelle, Innsbruck)

Kommt es zu einer Annäherung zwischen der "Närrin" mit Maria? Was anhand der Ikonografie festgestellt werden kann, ist, dass das Bildnis der Elisabeth nicht unmittelbar in der Tradition der Narrendarstellung steht. War der Narr eine wichtige Figur in der humanistischen und "pädagogischen" Vorbereitung der Reformation, so wird die Närrin Elisabeth in der Gegenreformation wieder mit dem katholischen Gedankengut in Verbindung gebracht. Aller Wahrscheinlichkeit nach sind die Symbole ihrer Kleidung in einem magisch-religiösen Kontext der Gegenreformation zu deuten. Insgesamt lassen sich im Bildprogramm generell Berührungen zwischen Elisabeth und dem "apokalyptischen Weib" herstellen. Die weiblichen Assoziationen und Konnotation werden hier nochmals besonders hervorgehoben. Ihre Herkunft ist gewiss noch tiefer im magischen Denken verwurzelt. Dokumentiert wird das in einer kurzen Zusammenschau über den Wunderglauben der damaligen Zeit.

4. Dokumentation des Wunderglaubens: "Es geschehen noch Zeichen und Wunder"

In seinen eigenen Ländern verhalf Ferdinand II. der katholischen Gegenreformation zum Durchbruch und legte als Kunstfreund den Grund zur berühmten Ambraser Sammlung, die heute zum "Kunsthistorischen Museum Wien" gehört. Eingang in die Kunst- und Wunderkammer fanden Artefakte und Naturalien, die mit Erzherzog Ferdinands II. wissenschaftlichen Interessen einhergingen. "Man wusste eben, wie nahe sich das Interesse für die Natur mit dem für das Absonderliche und geheimnisvolle Wunderbare berühren" (Hirn 1885, 364). Ferdinand war nicht der Einzige seiner Zeit, der auf die Kuriositäten und Raritäten ein besonderes Augenmerk legte. Sein Schwager, Herzog Albrecht V. von Bayern, hatte in München eine herzogliche Kunstkammer eingerichtet.

Sie gehörte zu den anspruchsvollsten fürstlichen Sammlungen dieser Art im 16. Jahrhundert nördlich der Alpen, zusammengetragen eine Generation vor Kaiser Rudolf II. legendärer Prager Kunstsammlung und weiter bereichert in freundschaftlichem Wetteifer mit den Anstrengungen Erzherzog Ferdinands II. von Tirol, seine Kunstkammer auf Schloß Ambras zu vermehren. (Diemer 2004, 6)

Besondere Verdienste kamen dem Bibliothekar und Kunstkämmerer Gerhard von Roo, einem gebürtigen Niederländer, zu, der im Auftrag des Erzherzogs die Raritäten suchte und für ihn ankaufte. Roo sammelte und verfasste verschiedene geschichtsrelevante Historien, unter anderem die "Sapientia Salomonis", ein geschriebenes Lehrgedicht auf die salomonische Weisheit.

Natur wurde damals vor allem mit alchemistischen und astrologischen Methoden untersucht. Ferdinand selbst besaß eine eigene "chemische Küche" und der Umgang mit Alchimisten war ihm vertraut. Auch die Erstellung von Geburtshoroskopen war nichts Außergewöhnliches.

Der Naturforscher jener Zeit wählte gerne zu seinen Untersuchungen den Weg der Alchemie und der Astrologie; ja es gab kaum irgendeine Beschäftigung, welcher sich ein Gebildeter, der Mode der Zeit huldigend, lieber ergeben hätte. (Hirn 1885, 363)

Die Weissagungen und Vorhersagen wurden dabei mit dem Lauf der Sterne und den Sternbildern in Beziehung gesetzt. Bis in die Neuzeit galt die Astrologie als "echte Wissenschaft" und ausgewiesene Astronomen wie Kopernikus und Kepler betrieben die Sternen- und Stundenschau.

Im 16. Jahrhundert häufen sich Berichte über Kometen, die als Zeichen und Vorboten gedeutet wurden. Die Prodigien (= Wunderzeichen) betreffen vor allem Himmelserscheinungen bzw. Missbildungen an Mensch, Tier und Pflanze. Über Himmelsprodigien existieren zahlreiche Abbildungen bzw. Flugblätter. Die bildlichen Überlieferungen zeigen eine schier unglaubliche Vielfalt von Dingen, die vom Himmel gefallen sind: Stein- und Schlangenregen als Wunderzeichen bei einer Geburt. Es habe Fische, Frösche, Heuschrecken, aber auch Getreide geregnet. Man kam nicht aus dem Staunen, welche "Wunder" die göttliche Natur hervorbringt.

Jede Form der Epilepsie, die als "göttliche Krankheit" verstanden wurde, und jede Missbildung war aufsehenerregend. Die Abweichung von den vorgestellten Normen bestimmte die Zeichendeutung. Nicht selten war sie die Grundlage von Prodigien, die als Vorzeichen interpretiert wurden. Individuelle Missbildungen wurden im mittelalterlichen Denken nicht als ein Versagen der göttlichen Weisheit verstanden, sondern vielmehr als eine Vorhersage der Zukunft.

Die Bedeutung, die den Wundern beigemessen wurde, findet ihren Ausdruck im "Imago mundi". Hierbei handelt es sich um eine Darstellungsart des mittelalterlichen Wirkungskreises, also um ein "Bild der Welt", das die Vorlage für bildliche und schriftliche Darstellungen bildete. Die größte Wirkung entfaltete der Physiologus im Bereich der christlichen Ikonografie. Das Bilderbe der Antike drang zunehmend in das 13., 14. und 15. Jahrhundert ein und wurde im Wunderglauben dokumentiert. "Wunder spielten eine wichtige Rolle in einer historischen Mystifikation, die die Menschen des 12. und 13. Jh. erregte und deren Echo in Europa bis ins 17. Jh. wahrzunehmen war" (Wittkower 1996, 118).

Erblickte man im Mittelalter noch die menschlichen Eigenschaften gleichnishaft, so "kehrte nun im Jahrhundert des Humanismus die heidnische Angst vor dem Ungeheuer als böses Vorzeichen wieder" (ebd., 126). Solche Vorzeichen erschienen beispielsweise bei ungewöhnlichen Geburten, die nun mit außergewöhnlichen Himmelserscheinungen und Sternenkonstellationen (Sonnenfinsternisse und Kometen) korrespondierten. Missgeburten wurden diesbezüglich nicht nur als "individuell", sondern politisch gedeutet bzw. als ein "von Gott gesandtes Zeichen" interpretiert. In ihnen äußert sich der göttliche Zorn. Vom frühen 16. Jahrhundert an wurden in ständig wachsender Zahl prophetische Schriften aufgelegt, die durch das neue Medium des Buchdrucks Verbreitung fanden.

Das magische Denken erfährt im Aberglauben des 16./17. Jahrhunderts noch einmal einen unglaublichen, ja unheimlichen Aufschwung. Der Wunderglaube und dessen Deutungsversuche wurden abstruser. Sie waren von Projektions- und Wahnvorstellungen durchsetzt. Vor allem Außenseiter, Vaganten, Spielleute, Hebammen oder sogenannte "Gezeichnete" und "natürliche Narren" fungierten zunehmend als Projektionsfigur im Kontext von Abwehr, Angstbewältigung, Schuldzuweisung und den allgegenwärtigen Todeserfahrungen.

Die allmähliche Herausbildung solcher mörderischer Projektionsmuster und die speziellen Auswirkungen übermächtig gewordener Todesangst werden jedoch nicht mit realen Katastrophenerfahrungen der frühen Neuzeit in Verbindung gebracht. (Bergmann 2004, 10)

Katastrophen mehrten sich im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts. Innsbruck wurde 1575 und 1593 von einer verheerenden Feuersbrunst heimgesucht, 1572 gab es gewaltige Erdbeben, die sich über "vierzig Tage" (Hirn 1886, 38) kontinuierlich fortsetzten. "Kinder und schwangere Frauen ereilte sogar der Tod, so sehr zerrüttete der Schreck die Gemüter Aller" (ebd., 39) Das "große Sterben" griff in den Jahren 1562 bis 1566 im tirolischen Unterinntal um sich. "Die böse Gefährtin der Seuche ist die Teuerung"(ebd., 557). Not, Preissteigerungen und andere Übel, wie sie in den Annalen von Ferdinands Regierung genannt wurden, führten zu einer weiteren Epidemie 1571 und verschlimmerten sich durch die Erdbeben. Das Schreckensjahr und die getroffenen Gegenmaßnahmen wurden von Schweyger in Hall in Tirol eindrucksvoll geschildert.

Infolge dieser schrecklichen und grausamen Erdbeben ist hier auf Befehl der fürstlichen Durchlaucht ein Umgang mit dem hochwürdigen Sakrament wie am Fronleichnamstag gehalten worden. Und zwar ist man nach gesungenem Hochamt de passione Domini (= vom Leiden Christi) unter das Portal (die große Fiegerische Bogenhalle) vor der großen Kirchtür gegangen und hat dort die erste Station gehalten. (...) Gleichfalls ist ein solcher Umgang am 14. und 16. Jänner gehalten worden, in allen Stücken gleich, wie beschreiben, nur ist am 14. die Messe von der heiligsten Dreifaltigkeit und am 16. Jänner von der seligsten Jungfrau gelesen worden. (Keinberger 1953, 197 f.)

Im Laufe der Neuzeit stellt sich die neue Wissenschaft nicht der christlichen Lehre entgegen, sondern bildet vorerst "eine Art überhöhte Umsetzung der Grundidee der Magie" (ebd., 104), die auch immer noch als Teil der göttlichen Schöpfung verstanden wurde. Durch das Aufbrechen des scholastischen Ordnungsprinzips ergaben sich völlig neue Formen der Glaubensinhalte. Im Zuge der Neudefinition der Glaubensbekenntnisse kam sowohl in der Reformation wie in der Gegenreformation eine aus verschiedenen Traditionen gespeiste, völlig neuartige Kanonisierung zustande. Die verschiedenen Auslegungen der kirchlichen Erneuerung wurden versatzstückartig neu zusammenmontiert. Hieraus ergaben sich komplexe ikonologische Konventionen, die diese Strömungen unterstrichen und vermittelten. Dabei setzte die gegenreformatorische Bildpropaganda vor allem auf die weibliche Protagonistin Maria. Die Aufbereitung der Darstellungen des apokalyptischen Weibs in Gestalt der Maria Immaculata als Gottesgebärerin, als Fürsprecherin in der Not und als Schutzmantelmadonna führte zu einer Idealisierung des Frauen- und Mutterbildes. Wäre es denkbar, dass in diesem Bezug die persönliche Anerkennung und Wertschätzung Ferdinands von Tirol und Anna von Bayern der Närrin Elisabeth gegenübersteht?

Das Andenken an seine Vorfahren zu erhalten, war ein wichtiger Leitgedanke im Leben Erzherzog Ferdinands von Tirol. Er war es auch, der den "Memoria"-Gedanken seines Urgroßvaters Kaiser Maximilian I. mit der Fertigstellung der Hofkirche (1567-1584) vollendet. Wer sich nicht zu Lebzeiten ein Gedächtnis schaffe, der wird nach dem Tod in Vergessenheit geraten, war der Gedanke. In diesem Sinne kommt dem "Gedenken" eine wichtige politische Funktion zu, nämlich das eigene Geschlecht und Hause Habsburg zu erhöhen. Zudem wird mit dem Gedenken an die Verstorbenen Bittstellung und Fürsprache im ewigen Leben erhofft. Hat das Bildnis der Elisabeth in memoriam an die Mutter ihren Eingang in die "Porträtgalerie" gefunden? Das Bildnis der Elisabeth lässt keine eindeutigen Aussagen über ihre Person zu, sondern dokumentiert viel eher das Dazwischen: Zwischen Anerkennung und Projektion steht das Bildnis der Närrin Els.

Literatur:

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Barwig, Edgar, Schmitz, Ralf: Narren - Geisteskranke und Hofleute. In: Hergemöller, Bernd-Ulrich (Hrsg.): Randgruppen der spätmittelalterlichen Gesellschaft. 2. Aufl. Warendorf: Fahlbusch, 1994.

Bauer, Wilhelm:Die Korrespondenz Ferdinands I., 1. Band: Familienkorrespondenz bis 1526. Wien: Adolf Holzhausen K. und K. Hof- und Universitätsbuchdrucker, 1912.

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Burke, Peter: Helden, Schurken und Narren. Europäische Volkskultur in der frühen Neuzeit. Stuttgart: Klett-Cotta, 1981.

Diemer; Peter (Hrsg.): Johann Baptist Fickler. Das Inventar der Münchner herzoglichen Kunstkammer von 1598. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 2004.

Drosdowski, Günter (Hrsg.): Duden "Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache". 2. Aufl. Mannheim/Wien/Zürich : Dudenverlag, 1989.

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Quelle:

Verena Oberhöller: Zum Bildnis der Elisabeth: zwischen Anerkennung und Projektion.

Aus: Flieger, Petra/ Schönwiese, Volker (Hg.): Das Bildnis eines behinderten Mannes. Bildkultur der Behinderung vom 16. bis ins 21. Jhd. Wissenschaftlicher Sammelband. AG SPAK Bücher, Neu Ulm 2007, Seite 272-305

bidok - Volltextbibliothek: Wiederveröffentlichung im Internet

Stand: 13.04.2011

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