Untersuchung der visuellen Darstellung von Behinderung.

Der Bruch mit konventionellen fotografischen Darstellungsweisen von Menschen mit Behinderung am Beispiel der Fotoserie Act des Künstlers Denis Darzacq. – Eine Fotografieanalyse –

AutorIn: Katja Sieber
Themenbereiche: Disability Studies
Textsorte: Bachelorarbeit
Releaseinfo: Bachelorarbeit; Humboldt-Universität zu Berlin; Studienrichtung: Rehabilitationspädagogik (Monobachelor); Erstgutachter: Prof. Dr. Lisa Pfahl
Copyright: © Katja Sieber 2015

Zusammenfassung

Vor dem Hintergrund des verbreiteten Bildes von Menschen mit Behinderung in den visuellen Medien soll die fotografische Serie Act des französischen Künstlers Denis Darzacq untersucht werden. In dieser Arbeit zeigt Darzacq Menschen mit Behinderung auf eine neue, unvoreingenommene Art und Weise. Dazu wird zunächst auf Basis der Darstellung von Menschen mit einer Behinderung in den Medien allgemein, über die Bedeutung der Fotografie heutzutage zur Untersuchung von visuellen Darstellungen von Menschen mit Behinderung geführt werden. Es wird ein auf Beispielen gestützter Überblick auf das verbreitete Bild von Menschen mit Behinderung in den Medien gegeben. Dies bildet die Grundlage für die Fotografieanalyse ausgewählter Arbeiten von Darzacq. Diese werden nach einer Methodik aus Kombination von sozialwissenschaftlicher (Denzin 2012; Traue 2013) und kunstwissenschaftlicher Sicht (Panofsky 1955) untersucht. Des Weiteren wird unter der Fragestellung analysiert, inwieweit sich die Arbeit Darzacqs von dem herrschenden Bild von Menschen mit Behinderung unterscheidet. Es zeigt sich, dass die Arbeiten der Serie Act sich von den konventionellen Bild insofern unterscheiden, als dass sie einen gesellschaftlich gewachsenen und meist negativ konnotierten Blick auf Menschen mit Behinderung in Frage stellen.

1 Einleitung

Mit der Ratifizierung der UN-Behindertenrechtskonvention im Jahre 2009 verpflichtete sich die Bundesrepublik Deutschland zur Umsetzung einer gleichberechtigten und selbstbestimmten Teilhabe von Menschen mit Behinderungen am Leben in der Gesellschaft (vgl. Bundesgesetzblatt 2008, Teil 2, Nr. 35). Dabei geht es nicht nur um den Abbau von materiellen Barrieren durch die Schaffung einer möglichst barrierefrei gestalteten Umwelt (Art. 3), sondern auch und vor allem um den Abbau immaterieller Barrieren, was in der UN-Behindertenrechtskonvention unter dem Begriff Bewusstseinsbildung gefasst ist (Art. 8). Darin heißt es, dass in der gesamten Gesellschaft das Bewusstsein für Menschen mit Behinderungen geschärft sowie unter Achtung ihrer Rechte, Förderung ihrer Würde und Anerkennung ihrer Fähigkeiten die Wahrnehmung von ihnen hin innerhalb der Gesellschaf vorangetrieben werden soll. Um dies zu erzielen, sei eine dauerhafte Durchführung wirksamer Kampagnen zur Bewusstseinsbildung in der Öffentlichkeit anzustreben (vgl. Bundesgesetzblatt 2008, Teil 2, Nr. 35).

Doch eine Bewusstseinsbildung findet nicht nur durch initiierte Maßnahmen, sondern auch durch eine Präsenz oder nicht-Präsenz von Menschen mit einer Behinderung in den Medien allgemein und in der Kunst statt. Hierbei geht es nicht primär um das alleinige Auftreten, sondern vielmehr um die Art und Weise der Darstellung, eben um das Bild was erschaffen und verbreitet wird.

Kunst hat eine gesamtgesellschaftliche Bedeutung, in ihr wird Zeitgeschehen aufgegriffen, abgebildet und hinterfragt (vgl. Deutscher Kulturrat 2010, 1). Die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen, künstlerischen Werken gibt einen Einblick in den Prozess aktueller gesellschaftlicher Diskurse und hat einen bewusstseinsbildenden Charakter.

Das heutzutage wohl zugänglichste und auch präsenteste Genre der Bildenden Kunst ist die Fotografie, da sie Einzug in den Alltag eines jeden Menschen gehalten hat. Im fotografischen Bild seien Spuren des politischen, kulturellen, sozialen und subjektiven Lebens vereint, so die Bildungsforscherinnen Ulrike Pilarczyk und Ulrike Mietzner (Pilarczyk; Mietzner 2003, 24). Die Fotografie ist ein Abbild von Zeitgeschehen. Zeitgeschehen, was sich laut UN-Behindertenrechtskonvention in einer zunehmend positiven Wahrnehmung von Menschen mit Behinderung auch in diesem Medium zeigen sollte. Es stellt sich deshalb die Frage, wie Menschen mit einer Behinderung heutzutage in der künstlerischen Fotografie wahrgenommen und dargestellt werden. Welches Bild wird von ihnen erschaffen?

Der französische Künstler Denis Darzacq porträtierte in seiner Fotoserie Act (2008-2011) geistig und körperlich behinderte Menschen.

Darzacq erschafft in seinen Bildern eine neue Darstellung von Menschen mit einer Behinderung. Diese sind einerseits losgelöst von konventionellen Porträtdarstellungen und andererseits verbreiteten Bildern dessen, was einen defizitär geprägten Eindruck von Hilfsbedürftigkeit oder Abhängigkeit schafft. Die Art und Weise der Darstellung der abgebildeten Personen in der Fotografie von Darzacq erzeugt ein Bild von Selbstbestimmtheit und Handlungsfähigkeit.

Insofern die künstlerischen Arbeiten durch Ausstellungen einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden, hatten sie die Möglichkeit im Sinne der in der UN-Behindertenrechtskonvention geforderten Bewusstseinsbildung die Menschen zu erreichen, um sie für die Thematik zu sensibilisieren, wodurch sie Einfluss auf das Bild von Menschen mit einer Behinderung in der Gesellschaft ausüben konnten.

Thema der Arbeit ist die Untersuchung der Darstellung von Menschen mit Behinderung in der fotografischen Arbeit Act des Künstlers Denis Darzacq.

Im Speziellen soll das Neue bzw. das Besondere in der Art und Weise der Darstellung von Menschen mit einer Behinderung untersucht werden, also den Bruch mit verbreiteten fotografischen Darstellungsweisen von Behinderung.

Das Neue soll durch eine Auseinandersetzung mit der Darstellungsweise der Menschen im Bild aufgezeigt werden. Mittels einer Fotografieanalyse ausgewählter Bilder der Arbeit von Darzacq soll so gezeigt werden, dass die Darstellungen der Personen im Bild von konventionellen Darstellungsweisen sowohl inhaltlich als auch formal abweichen. Daran knüpft sich die Frage: Wie kann durch visuelle Darstellung Behinderung geschaffen und/oder hergestellt werden?

Im theoretischen Teil der Arbeit soll der Fokus zunächst auf dem medial verbreiteten Bild von Menschen mit Behinderung im Allgemeinen liegen.

Anschließend wird auf die Bedeutung der Fotografie, insbesondere der Portraitdarstellung verwiesen werden. Es wird dargestellt werden auf welche formalen Regeln die klassische Porträtfotografie verweist. So sollen Regeln einer konventionellen Darstellungsweise in der Bildkategorie Portrait im Hinblick auf die Darstellung von Menschen mit Behinderung erarbeitet und exemplarisch belegt werden. Ziel ist es zusammenfassend darzulegen, was der Begriff des Konventionellen im Bild in Hinsicht auf die Darstellung von Behinderung umfasst, und wie dieser Begriff in der nachfolgenden Argumentation verwendet wird.

Im empirischen Teil wird eine Fotografieanalyse der Arbeiten von Denis Darzacq nach dem Prinzip der kritisch visuellen Analyse des Sozialwissenschaftlers Norman Denzin (2012) durchgeführt. Ziel der Untersuchung ist es zu belegen, was die neue Darstellung von Menschen mit Behinderung in den fotografischen Arbeiten Darzacqs ausmacht und wie es sich in seinen Fotografien zeigt. Dies wird sowohl inhaltlich als auch formal an drei ausgewählten Arbeiten der Serie untersucht werden. Dabei sollen der Darstellungsweise zugehörige Aspekte wie Körper und dessen Bezug zum Raum in der Analyse hervorgehoben werden. Um die eigene Analyse auszubauen und um zu validen Aussagen zu gelangen, wurden vier Personen befragt, die jeweils Fragen zu den untersuchten Fotografien beantworten sollten. Im Sinne des methodischen Vorgehens wurden deren Antworten in die Analyse eingebunden.

Die Fotografieanalyse besteht aus einem klassischen Dreischrittaufbau – Beschreibung, Analyse und Interpretation. Die Ergebnisse werden zusammenfassend dargelegt, wobei sie – wie auch das methodische Vorgehen – abschließend kritisch diskutiert werden sollen.

2 Darstellung von Behinderung in den visuellen Medien

Das Thema Behinderung hat in den letzten Jahren größere mediale Präsenz erfahren. Die Gründe dafür liegen unter anderem im Perspektivenwechsel von Fürsorge zur Selbstbestimmung in der Behindertenpolitik (vgl. Kurzke-Maasmeier 2009) und in der Debatte um Inklusion (vgl. Becker 2015, 101). Dabei stehen meist schriftsprachliche Erzeugnisse wie wissenschaftliche Publikationen zum Thema im Vordergrund, eine visuelle Darstellung von Behinderung findet eher peripher statt. Dennoch erschaffen die wenigen visuellen Erzeugnisse ein klares Bild von Menschen mit Behinderung. Dadurch werden die gesellschaftliche Sichtweise und der Umgang mit Behinderung wesentlich geprägt, wie der Psychologe Volker Schönwiese und der Behindertenpädagoge Christian Mürner zu verstehen geben (vgl. Schönwiese; Mürner 2005). Auch der Medienpädagoge Ingo Bosse betont die Schlüsselrolle der Medien bei der Entwicklung einer inklusiven Gesellschaft. Sie können dazu beitragen, die Situation von Menschen mit Behinderung zu verbessern (Bosse 2014, 1).

Der Schwerpunkt der anstehenden Betrachtungen liegt auf der Auseinandersetzung mit den folgenden Fragestellungen: Was ist zunächst die verbreitete Sichtweise auf Behinderung in den Medien? Und wie werden Menschen mit Behinderung visuell dargestellt, welches Bild wird dadurch von ihnen erzeugt?

Um diese Fragen zu klären, soll im Folgenden zunächst ein kurzer Einblick in die Sicht auf Menschen mit Behinderung in den Medien gegeben werden. Anschließend wird spezieller auf die Fotografie eingegangen werden. Nachdem auf die heutige Bedeutung der Fotografie verwiesen wird, werden konkrete Regeln der Form im Bild als Prinzipien der Porträtdarstellung allgemein erarbeitet werden, um diese später auf die Darstellung von Menschen mit Behinderung zu übertragen. Ziel ist es anhand eine Bildform zu erschließen, die exemplarisch für eine verbreitete Darstellung von Menschen mit Behinderung in der Fotografie steht.

2.1 Das Bild von Menschen mit Behinderung in den Medien

Der Begriff des Bildes wird hier nicht nur als visuelles Abbild im fotografischen Sinne, sondern auch als Darstellung und Repräsentation durch Sprache verstanden. Medien werden als massenmediales Kommunikationsmittel definiert, die sowohl Printmedien als auch elektronische Medien abdecken.

Der Schauspieler und Autor Peter Radtke schreibt, unsere Gesellschaft sei eine Mediengesellschaft. Keiner könne sich dem Einfluss der Medien völlig entziehen (Radtke 2003, 7). Handeln und Denken werden somit zum größten Teil durch die Medien bestimmt (vgl. ebd., 9). Es stellt sich die Frage welche Personengruppen oder Themenstellungen wie häufig in den Medien repräsentiert und dadurch gesellschaftlich diskutiert werden.

Die Medien behandeln relevante und aktuelle Problemstellungen der Öffentlichkeit und spiegeln damit auch eine gesellschaftlich Normalität wider. Diese Normalität basiert jedoch lediglich auf einem Durchschnitt, der sich durch Orientierung an den anderen selbst bildet und durch Einhaltung oder Verletzung der bestehenden Normen auf ein Maß einpegelt. Die Idealvorstellungen unserer modernen Gesellschaft basieren auf dem Bemühen um Leistungsbereitschaft, Gesundheit und Erfolg. Behinderte Menschen finden sich meist erschwerten Bedingungen ausgesetzt, dieser Vorstellung gerecht zu werden, da sie in ihrer physischen Grundvoraussetzung von der Norm des körperlich und geistig gesunden und aktiven Menschen abweichen.

Welches Bild wird in den Medien von Menschen mit Behinderung erzeugt, die dem modernen Streben nach einem gesetzten Ideal von Perfektionieren und Funktionieren anscheinend nicht nachkommen können? Wie werden sie gesehen und dargestellt?

Aufgrund von Berührungsängsten und wenig alltäglichem Kontakt zu Menschen mit Behinderung den meisten Menschen in der Formung ihres Bildes über Personen mit einer Beeinträchtigung nur die Referenz zur medialen Darstellung bleibt – insofern ist es entscheidend welches Bild in den Medien von Menschen mit Behinderung vermittelt wird (vgl. ebd., 7). Daran ändern auch Verbesserungen in Hinsicht auf eine räumlichen Barrierefreiheit grundlegend nichts.

Angesichts mangelnder persönlicher Erfahrung, steigt der Einfluss und die Macht von Bild und Wort in den Medien zum Thema Behinderung. Sonach haben die Medien eine große Wirkmacht. Der Blick auf die Darstellung von Menschen mit Behinderung in den Medien sollte demnach differenziert betrachtet werden.

Informationsvermittlung findet gleichwohl durch Sprache und durch visuelle Darstellung satt. Bild und Sprache haben einen starken Einfluss auf die Formung von Wirklichkeit. Die in Texten und Bildern vermittelte Sicht auf Menschen mit Behinderung ist in Anbetracht der oben erwähnten, überschaubaren immer noch zu wenigen Berührungspunkte somit maßgeblich für ihre gesellschaftliche Wahrnehmung.

In der sprachlichen Betrachtung sind pauschalisierte und durchaus verbreitete Redewendungen wie „an den Rollstuhl gefesselt“ oder „... leidet an einer Behinderung“ Formulierungen, die Behinderung deutlich eindimensional und negativ konnotieren, die individuellen Umgang der Person mit ihrer Behinderung nicht berücksichtigen und diskriminierend sind (vgl. österreichisches Bundesministerium für Wirtschaf und Arbeit 2008). Durch solch eindimensionale Darstellung werden Klischees geschürt, in denen Behinderung immer noch als Leiden und mit Passivität und Opfertum assoziiert wird.

In Bezug auf Bild- und Tonerzeugnisse ist eine „selektive Darstellung bestimmter Behinderungsarten unter Auslassung ebenso wichtiger anderer Perspektiven“ zu verzeichnen (Radtke 2003, 9). So treten eher Menschen mit dem Down-Syndrom in Spielfilmen auf als schwerst behinderte Menschen. Es wird Bezug auf eine normgerechte soziale Erwünschtheit ausgewählt und bestimmte, als weitgehend leicht angesehene Behinderungen eher gezeigt, als Menschen mit einer sehr schweren oder den meisten Menschen unbekannten Beeinträchtigung. Somit entsteht aber nur eine bloße Schablone, die den Schauspieler auf seine Behinderung reduziert, denn es geht weniger um die individuell schauspielerische Leistung, sondern vielmehr um die Rolle des netten Behinderten, der einer Masse an Fernsehzuschauern „zugemutet“ werden kann.

In rein visuelle Erzeugnisse von Menschen mit Behinderung würde mehr gesehen werden, als sie zeigen. Sie werden einseitig gelesen und als Zeichen von Leiden und Gräuel verstanden (vgl. Mürner 2013, 177).

Als sogenannte Ausnahmen gelten in den Medien besonders erfolgreiche Menschen mit Behinderung, wie z.B. der Opernstar Thomas Quasthoff, so die Medienwissenschaftlerin Bärbel Röben (vgl. Röben 2013, 163). Der Fokus liegt dabei darauf, dass sie „trotz“ ihrer „Andersartigkeit“ dennoch Erfolg haben. Radtke spricht in Bezug darauf von einer sogenannten „Nichtbehindertennorm“, die an behinderte Menschen angelegt wird, da sie anscheinend aus der Norm fallen, d.h. dass sie eine Würdigung für Leistungen erfahren, die für nicht-behinderte Menschen als nicht außergewöhnlich gelten würden, wie z.B. Erfolg im Berufsleben (vgl. Radtke 2003, 9).

Röben verweist hingegen auf die starke Polarisierung Radtkes in Hinsicht auf das mediale Bild von Behinderung, da er nur zwischen Idealisierung oder Abwertung unterscheidet (vgl. Röben 2013, 164). Gewiss gibt es dominierende Medienbilder von Menschen mit Behinderung, aber die Darstellung erschöpf sich nicht darin, wie in der nachfolgenden Fotografieanalyse belegt werden soll.

Radtke räumt wiederum ein, dass sämtliche Medienerzeugnisse gefilterte Darstellungen und auch subjektive gefärbte Wahrnehmung auf den zu betrachtenden Gegenstand sind. Menschen mit Behinderung werden aus der Perspektive des Journalisten, des Fotografen, des Filmemachers gezeigt, die – wie Radtke sagt – meist nicht-behindert sind und somit aus ihrer je eigenen, dem Gegenstand der Behinderung gegenüber fremden Perspektive einen Eindruck vom Behindertsein für die Leser oder Zuschauen erschaffen (vgl. Radtke 2003, 8). Dies ist eine Tatsache, die zweifelsohne der Darstellung von Menschen mit Behinderung abträglich sein kann, aber leider nicht zu vermeiden sein wird. Ein jeder ist auf die Berichterstattung und Darstellung eines Dritten angewiesen, die nicht immer so nah am Gegenstand sind, wie es vielleicht notwendig wäre. Es entsteht immer eine Beeinflussung der Darstellung durch Subjektivität, sei sie bewusst oder unbewusst. Dem entgegenwirken kann eine differenzierte und kritische Rezeption von medialen Erzeugnissen.

Aufgrund der Präsenz und Macht der Medien heutzutage sowie eines oftmals mangelnden sozialen Miteinanders von Menschen mit und ohne Behinderung im Alltag, fehlt meist die Möglichkeit die mediale Darstellung von Behinderung mit eigenen Erfahrungen und Sichtweisen auf den Sachverhalt abzugleichen. Aufgrund dessen hat die Darstellung in den Medien einen erheblichen Einfluss darauf wie Menschen mit Behinderung gesehen werden. Diese Macht der Medien räumt auch die UN Behindertenrechtskonvention ein und bekräftigt dies mit der Aufforderung einer Bewusstseinsbildung durch gezielte Kampagnen, um Vorurteile zu entkräften und bestmöglich Berührungspunkte zu schaffen. Folglich sollten mediale Darstellungen von Menschen mit Behinderung, die nicht von Betroffenen – besser von Experten in eigener Sache – selbst kommen, durchaus kritisch betrachtet werden, da sie ein einseitiges, meist negativ konnotiertes Bild vermitteln, was den Menschen häufig nicht in seiner Individualität zeigt, sondern ihn auf seine Behinderung reduziert.

Nachdem ein Überblick über die Darstellung von Menschen mit Behinderung in den Medien gegeben wurde, soll im Folgenden nun konkreter auf die visuelle Darstellung eingegangen werden: auf die Fotografie und später auf die Form der Darstellung von Behinderung in der Fotografie.

2.2 Die Bedeutung der Fotografie in der heutigen Zeit

Die Bedeutung von Bildern in der heutigen Mediengesellschaft ist in den letzten Jahren zunehmend gewachsen und hat einen großen Einfluss auf die gesellschaftliche Wahrnehmung bestimmter Themenstellungen.

Fotografien haben heutzutage einen Massencharakter und sind Teil der Medienlandschaft. Der Begriff der Bilderflut hielt bereits im 18. Jahrhundert Einzug und bekommt im 21. Jahrhundert eine ganz neue Bedeutung. Bildproduktion und -rezeption haben sich dramatisch verändert. So würden neue Kulturtechniken und Technologien eine zunehmende Sichtbarkeitserwartung erschaffen, die das Verständnis der dargestellten Sachverhalte und Vorgänge prägen, so die Literaturwissenschaftlerin Renate Brosch (Brosch 2008, 71).

Das Bild ist präsent. Diese Präsenz wird erwartet, und ist ein wichtiger Teil des Alltags. Eine Fotografie erfüllt heutzutage verschiedenste Funktionen, die längst über eine notwendige Zweckhaftigkeit hinausgehen. Sie ist nicht mehr nur da, um bestimmte wichtige Ereignisse im Leben zu dokumentieren, sondern scheint verselbstständigt zu sein und gewissermaßen einem Selbstzweck zu dienen. Fotografiert wird weniger zielgerichtet, das Bild verliert mitunter seinen Sinn im Hinblick eine Funktion, die es vor einigen Jahrzehnten noch zu erfüllen galt. Fotografieren ist nicht weniger das Besondere, was mit einem besonderen Moment in Verbindung steht, sondern es gehört zunehmend zum Alltagsgeschehen. So schreibt der Soziologe Boris Traue, eine Bebilderung ist allgegenwärtig, sei es in der visuellen Alltagspraktik als Mittel der alltäglichen Kommunikation und sozialer Handlungsträger (vgl. Traue 2013, 119). Es bedarf heutzutage zudem aufgrund der technischen Neuerungen keines großen Verständnisses mehr eine Fotografie anzufertigen und zu verbreiten. Ein jeder ist zur Anfertigung einer solchen in der Lage und besitzt aufgrund des Zugangs zu den Neuen Medien die Möglichkeit diese zu veröffentlichen und anderen Personen zugänglich zu machen. Somit kann das Bild eine große Wirkmacht haben.

Trotz der massenhaften Verbreitung von Bildern ist der Anspruch an das Bild hoch, nicht zuletzt wegen der technischen Reproduzierbarkeit. Eine sich verändernde Sichtweise auf das Bild beschrieb der Philosoph Walter Benjamin bereits 1935 in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (vgl. Benjamin 1963, 47 f). Die Möglichkeit der großen Verbreitung und leichten Vervielfältigung von Bildmaterial ermöglicht einen neuen Blick auf die Bilder, schafft vor allem auch einen neuen Zugang zu ihnen. Verschwand noch im Zeitalter der analogen Fotografie das Bild als etwas Privates im Familienalbum, so ermöglicht heute die digitale Fotografie und ihre Verbreitung einen Einblick in gesellschaftliche Zustände. Durch die modernen digitalen Medien wird ein Zugang zu einer Masse von (persönlichen) Fotografien unterschiedlicher Personen geliefert, die nicht nur Aufschluss über Individuelles geben, sondern gleichen Falls auch über Sichtweisen und Themen ihrer Zeit.

Es stellt sich die Frage wie Menschen mit Behinderung in den visuellen Medien zu sehen sind? Sind sie eigenständiger Teil der heutigen Bilderwelt, insbesondere über den Gegenstand ihre Behinderung hinaus? Und vor allem: wie werden sie dargestellt?

Zusammenfassend ist zu sagen, dass Fotografien heutzutage zum einen Auskünfte über soziale Zustände und Themen liefern und zum anderen eine große Macht haben, die in ihrer Allgegenwärtigkeit und hohen Verbreitung begründet ist. Dementsprechend ist der visuellen Präsenz oder Nicht-Präsenz von Menschen mit Behinderung eine Bedeutung zuzumessen. Dabei geht es nicht nur um einen quantitativen Anteil an den visuellen Erzeugnissen, sondern vielmehr um die formale und inhaltliche Qualität der Darstellung.

Um Betrachtungen zur allgemeinen fotografischen Darstellung von Menschen mit Behinderung zielführender einzugrenzen, richtet sich der Blick nun auf die Regeln und den Zweck einer fotografische Porträtdarstellung.

2.3 Zur fotografischen Portraitdarstellung

Ziel ist es sowohl Leitlinien als auch die Bedeutung der Portraitdarstellung kurz zu umreißen, um diese im nächsten Abschnitt konkret auf ausgewählte Beispiele von fotografischen Portraitdarstellungen von Menschen mit Behinderung zu übertragen.

In einer kunsthistorischen Definition wird das Portrait als ein Bildnis, genauer als künstlerische Darstellung eines Menschen bezeichnet „mit allen individuellen Merkmalen seines Aussehens und Charakters zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Lebens“ und dem Ziel der Nachwelt über seinen Tod hinaus erhalten zu bleiben (Brockhaus 2001, 907 f). Diese allgemeine Definition deckt das Portrait in allen klassischen Gattungen der Bildenden Kunst, wie Malerei, Grafik oder Bildhauerei ab. Dem fotografischen Portrait kommt jedoch eine Sonderstellung zu.

Der französische Philosoph Roland Barthes schreibt, dass die Art und Weise sich durch die Fotografie auf einem Bild selbst zu begegnen, historisch betrachtet relativ neu ist, da es – bevor es die Fotografie gab und Bildnisse meist gemalt wurden – wenigen Personen vorbehalten war, sich portraitieren zu lassen. Dies hatte dann vorrangig den Zweck einen sozialen oder ökonomischen Status bzw. ein soziales Niveau zu demonstrieren (vgl. Barthes 1989, 20f.). Mit der Erfindung der Fotografie und ihrer wachsenden Zugänglichkeit und Erschwinglichkeit wurde das Portraitieren einer breiten Masse ermöglicht und verlor so mehr und mehr seinen damalig vorrangigen Zweck, nämlich eine Klassifizierung und Einstufung der dargestellten Person in einen bestimmten gesellschaftlichen Status vorzunehmen. Sich portraitieren zu lassen, wurde demzufolge eine Möglichkeit für jeden und zeugte somit von keinem besonderen Privileg mehr.

Das fotografische Bild unterscheidet sich auch durch seine realitätsnahe Wiedergabe des abzubildenden Objekts von der Portraitdarstellung anderer Kunstgattungen. Die Wirklichkeit erscheine in diesem fotografischen Bild als grundsätzlich einseh-, erkenn-, und beherrschbar, so der Kunsthistoriker Klaus Honnef (Honnef 1982, 12). Die amerikanische Schriftstellerin Susan Sontag zeigt auf, dass, anders als z.B. bei der Malerei, die fotografisch abgebildete Person wirklichkeitsnaher scheint, da das Medium einen Anspruch auf Wahrhaftigkeit erhebe, wie ihn Gemälde niemals haben könnten (Sontag 1980, 85).

Doch mit der stetig zugenommenen Verbreitung der Portraitfotografie verändert sich auch ihre Wahrnehmung. Die visuelle Präsenz in der heutigen Zeit und die andauernde Konfrontation mit Fotografien in den Medien und ihre Alltäglichkeit verschiebt ihre ursprüngliche Bedeutung, so die Kunsthistorikerin Patricia Drück. „Die vielen Bilder von Gesichtern, die die Massenmedien stetig zeigen, trägt dazu bei, die traditionell kunsthistorische Definition des Portraits zu relativieren“ (Drück 2004, 11). Die schon erläuterte Zugänglichkeit, Handhabbarkeit und Reproduzierbarkeit von Fotografie heutzutage entledigt das Portrait von seiner Bedeutung als Bildnis in seiner Einzigartigkeit. Der massenhafte Zugang zur Fotografie ermöglicht unterschiedlichste Verwendungsmöglichkeiten und vielseitige Intensionen von Portraitdarstellungen. Das Portrait in der Amateurfotografie unterscheidet sich in seinen Anforderungen an das Bild und Absicht in der Wirkung erheblich von denen in der Werbefotografie oder dem künstlerischen Portrait.

Doch über diesen Anspruch an das Bild hinaus soll sich die Betrachtung der Fotografie nicht in ihrer alleinigen Klassifizierung durch eine inhaltlich und formale Zweckgebundenheit erschöpfen (vgl. Barthes 1989, 15). Thema der vorliegenden Arbeit ist die Auseinandersetzung mit dem fotografischen Portrait an sich, nämlich seinem Inhalt nicht eine formal kategoriegebundene Analyse in Bezug auf seine Intension und Zweck. Die Qualität der Fotografie liege in ihrer vielfachen formal-inhaltlichen Verschränkung, die das ist, was das fotografische Bild ausmache, detailgetreues Abbild und übersetzte Kunstform zugleich zu sein (Pilarczyk, Mietzner 2003, 33). Die Fotografie ist eine komplexe Beziehung von Inhalt und Form.

In der Betrachtung einer sinnhaften, fotografischen Portraitdarstellung, die eine spezifische Wirkungsabsicht des Bildes unberücksichtigt lässt, gibt es formale und inhaltliche Konstanten im Bild, die wie folgt zusammengefasst werden.

Formal hat alles, was im Bild dargestellt wird, eine Bedeutung. Denn der Moment des Portraits ist ein erschaffender, ein komponierter, ein inszenierter Moment. Demnach ist jedes Detail wichtig und zeigt oder verweist auf etwas Bestimmtes, wie sich auch Person und Gegenstände im Bild aufeinander beziehen.

Inhaltlich ist das Portrait nicht nur bloße Repräsentation, sondern soll die dargestellte Person in ihrer Einzigartigkeit und charakteristischen Persönlichkeit zu zeigen. Dabei geht es nicht nur darum Wiedererkennungswert zu schaffen, sondern eindeutige Identifizierung durch die Aufnahme zu ermöglichen. Im besten Falle ist das Portrait nicht nur eine bloße Abbildung der Person, sondern weist über Sichtbares hinaus und gibt einen Einblick in das Wesen der Person.

Der britische Autor Graham Clarke beschreibt das Portrait einer Person als etwas, was durch sämtliche Faktoren der äußeren Welt wie Zeit, Raum oder Status vor einer fotografischen Aufnahme bereits vorbestimmt ist. Demnach ginge die Bedeutung des Portraits über die der Person hinaus.

„Thus the portrait´s meaning exists within wider codes of meaning: of space, of posture, of dress, of marks, of social distinction. In short, the portrait ´s meaning exists within a world of significance which has, in turn, already framed and fixed the individual“ (Clarke 1992, 3).

Somit geht es zwar beim Portrait auch um das Individuelle, aber die Art und Weise der Darstellung gibt darüber hinaus auch Aufschluss über die Sichtweise der Person oder Personengruppen zu ihrer Zeit, an ihrem Ort oder in ihrem Milieu. „... die Fotografie führt nicht nur Protokoll, sie erklärt auch“, so der sowjetische Schriftsteller Sergej Tretjakow (Tretjakow zitiert nach Faber 1982, 175). Die Fotografie ist mehr als die bloße Dokumentation eines Ist-Zustandes oder einer Person. Sie weist über sich hinaus und gibt Aufschluss über sowohl gesellschaftliche Zustände als auch persönliche Sichtweisen des Fotografen, die wiederum an gesellschaftliche Betrachtungsweisen gebunden sein können.

Der eigentliche Zweck eines Portraits es ist, die dargestellte Person in ihrer Individualität zu zeigen, ihre personellen Besonderheiten in einer bildlichen Darstellung zu transportieren, und nicht die Person durch eine Reduzierung auf eine oder wenige verallgemeinernde Merkmale zu kategorisieren. Das fotografische Portrait unterscheidet sich darüber hinaus von anderen Gattungen künstlerischer Portraitdarstellungen durch seine potenzielle Wirklichkeitsnähe. Über dies bleibt festzustellen, dass auch die Absicht einer individuellen Portraitdarstellung nicht gänzlich frei von einer gesellschaftlichen Prädestination sein kann, die mitunter in der abzubildenden Person selbst, aber eher in der Sichtweise des Abbildenden liegt. Demnach bestimmt die Sichtweise und Darstellungsabsicht des Fotografen auf den Gegenstand das Bild.

Anschließend sollen die herausgearbeiteten Aspekte auf die fotografische Portraitdarstellungen von Menschen mit Behinderung übertragen. Ziel ist es die verbreitete Sichtweise auf Menschen mit Behinderung in der fotografischen Portraitdarstellung herauszuarbeiten.

2.3.1 Das fotografische Portrait von Menschen mit Behinderung

Wie in den vorhergehenden Abschnitten bereits beschrieben sind Menschen mit Behinderung in den Medien zwar zunehmend präsenter geworden, jedoch ist der Blick in den Medien auf Menschen mit Behinderung meist eindimensional und unterliegt stereotypen Mustern (vgl. Bosse 2104, 2). Zudem wird die Behinderung auffallend in den Vordergrund gerückt und Leistungen in Relation dazu gesetzt (vgl. Röben 2013, Radtke 2003). Fotografische Erzeugnisse, die Menschen mit Behinderung zeigen, stehen – nach eigenen Erkenntnissen – trotz der großen Präsenz von Bildern im gesellschaftlichen Alltag in den Medien im Hintergrund.

Obwohl verhältnismäßig wenige Bilder zum Thema in den Medien zu finden sind, stellen sich dennoch folgende Fragen: Welches fotografische Bild von Menschen mit Behinderung ist verbreitet? Lassen sich dabei bestimmte Darstellungsweisen in publizierten fotografischen Portraitdarstellungen erkennen? Welche konventionellen Betrachtungsweisen erschaffen dieses Bild und wie erzeugt oder bestätigt das Bild dann wiederum diese Meinung?

An dieser Stelle soll keine umfassende Auflistung von Fotografien stattfinden, die Menschen mit einer Behinderung zeigen, sondern vielmehr ein knapper Überblick über ausgewählte verbreitete fotografische Bilder und damit verbundene Sichtweisen auf Menschen mit Behinderung gegeben werden. Dabei steht allein die Fotografie mit ihrer Bildaussage im Mittelpunkt der Betrachtung, nicht der Bedeutungskontext oder die Zweckgebundenheit des Bildes.

Gerade bei fotografischen Portraitdarstellungen spielt die Sichtweise des Fotografen auf den Menschen, der abgebildet werden soll, eine entscheidende Rolle. Diese Sichtweise ist gesellschaftlich und kulturell geprägt, und spiegelt demnach auch in gewisser Weise eine gesellschaftliche Meinung oder Blickrichtung auf bestimmte Diskurse wider. Eine solche Betrachtungsweise manifestiert sich im Blick auf die Dinge und bildet die Grundlage für die fotografische Darstellung der Person im Bild, in der der Fotograf bestimmte Aspekte der Person betonen und andere kaschieren kann.

Es sei hervorzuheben, dass der Fotograf die Möglichkeit besitzt durch seine Betrachtung des Gegenstandes und seine fotografische Darstellungsweise die Behinderung einer Person im Bild entweder in den Hintergrund zu stellen, sie zu betonen oder sogar durch das Bild herzustellen. Somit verfügt er über eine gewisse Macht gegenüber, Portraitierten, da sein Blick – in Relation zu den Möglichkeiten seines technischen Könnens – das Bild formt.

Behinderung wird im Alltagsverständnis als ein körperliches, also physisches Phänomen begriffen, so der Soziologe Jörg Michael Kastl (Kastl 2010, 43). Er verweist dabei klar auf die gesellschaftlich verstandene Zuständigkeit der Medizin. Oft liegt auch der Fokus bei der fotografischen Porträtdarstellung von Menschen mit einer Behinderung auf diesem Aspekt, nämlich dem anderen oder abweichenden Körper. Nach dem Soziologen Erving Goffman entspricht diese äußere Abweichung einer gesetzten Normalität, die sich am gesellschaftlichen Durchschnitt orientiert, und kulturell geprägt ist (vgl. Goffman 1967, 12 f.). In Relation zu dieser Norm wird z.B. der behinderte Körper als defizitär wahrgenommen und folglich auch so dargestellt. So steht erkennbar oft bei der fotografischen Darstellung der Körper des Menschen mit einer Behinderung im Mittelpunkt und ist Thema des Bildes. Die Sichtweise als Ausstellung körperlicher Normabweichungen ist besonders bei fotografischen Aufnahmen im Zuge der „Freak Shows“ zum Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts zu finden, wie der Erziehungswissenschaftler Markus Dederich anführt (vgl. Dederich 2007, 88). Dort wurden Menschen mit außergewöhnlichen körperlichen Besonderheiten aufgrund ihrer Andersartigkeit auf einer Art Jahrmarkt zur Schau gestellt. Die Anfertigung von fotografischen Portraits diente als zusätzlicher Beleg der Wahrhaftigkeit körperlicher Abweichung. Als bekannte Beispiele sind das Portrait der sogenannten „Frau mit vier Beinen“ Myrthle Corbin (siehe Anhang, Abb. 1) und des sogenannten „lebenden Skeletts“ Isaac Sprague (siehe, Anhang Abb. 2) anzuführen.

Die Fotografie mit dem Titel A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. (1970) der bedeutenden US-amerikanischen Fotografin Diane Arbus illustriert diese Art der Darstellungsweise „körperlicher Abweichung“ ebenfalls (siehe Anhang, Abb. 3). Nicht allein durch den Titel der Fotografie, sondern durch die Perspektive und Relationen der Personen im Bild wird aufgezeigt, dass die Person links im Bild durch eine körperliche Behinderung besitzt und dadurch anders ist als die beiden Personen rechts im Bild. Ein aktuelles fotografisches Beispiel, welches die körperliche Behinderung einer Person in den Vordergrund des Bildes stellt, ist dies der polnischen Olympionikin Natalia Partyka aus dem Jahre 2012 (siehe Anhang, Abb. 4). Viele der im Internet veröffentlichten Fotografien der Tischtennisspielerin Partyka zeigen diese beim Aufschlag, wobei der Fokus im Bild auf ihrem fehlenden rechten Unterarm liegt.

Eine andere Art der Portraits von Menschen mit Behinderung ist die Darstellung oder Betonung einer expliziten Haltlosigkeit im Bild. Diese meint das Aufzeigen fehlender Kontrolle über Körperfunktionen oder das Abbilden von Verwirrung im Bild. Auf dem Doppelportrait Dresie and Casie, twins, Western Transvaal (1993) des US-amerikanischen Fotografen Roger Ballen sind zwei Personen zu sehen, die direkt in die Kamera schauen (siehe Anhang, Abb. 5). Auffällig im Bild ist, dass beiden Speichel aus dem Mund läuft. Die Spuren dieses Speichelflusses zeigen sich auch erheblich auf den Hemden, die die beiden Personen tragen. Durch die Art und Weise der Darstellung wird ihr „Anderssein“ auf eine Art ofengelegt, die herabwürdigend ist.

Weiterhin ist bei Fotografien von Menschen mit Behinderung meist ein starker Kontextbezug zu erkennen. Portraitierte werden oft mit einem Umfeld oder Bezugsfeld in Verbindung gebracht, was Assoziationen mit Hilfebedürftigkeit, Fürsorge oder Krankheit erweckt. Die Medienwissenschaftlerin Susanne Regener legt dar, dass frühe fotografische Aufnahmen von Portraits psychisch kranker Menschen in Krankenhauskleidung zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Beispiel dafür sind, wie die Individualität des Einzelnen durch medizinische Kategorisierung untergraben wurde (vgl. Regener 2013, 214f). Diese „Portraitfotografien sollten […] vor allem helfen, etwas zu ´sehen´ – und das hieß, den Patienten als kranken Menschen zu identifizieren ´zu lernen´“, so Regener weiter (ebd., 217). Heutzutage sind Aufnahmen, die im räumlichen Kontext von Einrichtungen der Behindertenhilfe stattfinden, zunächst nicht mit einer Selbstständig- und Eigenständigkeit der abgebildeten Person assoziiert, sondern werden in Bezug zu einem Betreuungskontext gesetzt.

Ein zu starker Kontextbezug, der mit Vorurteilen oder Assoziationen von Passivität und Abhängigkeit einhergeht, nimmt der portraitierten Person die Möglichkeit, im Bild in ihrer Individualität und mitsamt ihres Potenzials sichtbar zu werden und/oder gesehen zu werden.

Eine Werbekampagne des internationalen Modeunternehmens Benetton zeigte in seinem Katalog Sonnenblumen 1998 Bilder von Kindern mit Trisomie 21 (siehe Anhang, Abb. 6). Ziel war es – wie in der Werbung üblich – durch besondere Werbestrategien Aufmerksamkeit zu erregen. Die durchaus verniedlichenden Fotografien des Benetton Hausfotografen Oliviero Toscani zeigen Kindern mit Trisomie 21, die kategorisierend und reduzierend sind. Die dargestellten Kinder werden zunächst idealisiert, indem sie zum einen freundlich und lachend abgebildet werden, und zum anderen unter dem Deckmantel der vorzeigbaren Behinderung eine gewisse soziale Erwünschtheit repräsentieren. Diese Idealisierung reduziert die dargestellten Personen in ihrer Erscheinung gänzlich auf ihre Behinderung. Und nicht nur dies: Noch dazu verweist die Kampagne auf das verbreitet stereotype gesellschaftliche Bild von Menschen mit dem Down-Syndrom, stets freundlich zu sein.

Im Hinblick auf die erarbeiteten Kriterien der fotografischen Portraitdarstellungen sollten die Fotografien nicht nur bloße Repräsentation der dargestellten Person sein, sondern vor allem ihre Einzigartigkeit darstellen. Die beispielhaft aufgeführten Fotografien reduzieren die Personen in ihrer Art und Weise der Darstellung jedoch lediglich stark auf einen bestimmten Aspekt, der in Verbindung mit ihrer Behinderung steht und die Fotos sind dadurch sogar weniger als eine bloße Abbildung der Person, sondern kategorisieren sie.

Spezielle formale Bildeigenschafen und Kompositionen sollen an dieser Stelle unbeachtet bleiben. Jedoch sei erwähnt, dass die Bildarrangements die eben angeführte Wirkung eher unterstützen, als dass sie diese entkräften würden.

Verbreitete Fotografien von Menschen mit Behinderung fallen meist aus einer gesellschaftlichen Sichtbarkeitserwartung in Bezug auf visuelle Medienerzeugnisse. Mürner stellt fest, dass Bilder von Menschen mit Behinderung in ihrer Medienwirkung als Kulturschock begriffen würden, […] da sie aus der gesellschaftlichen Perspektive ihrer zugesprochenen Bedeutung betrachtet werden würden (Mürner 2013, 177). Die Bedeutung des Bildinhaltes geht demnach im negativen Sinne über die der dargestellten Person hinaus. Negative Zuschreibungen von Behinderung, wie Assoziationen mit Hilfsbedürftigkeit oder Leiden deuten den Bildinhalt in eine vorgegebene Richtung, und reduzieren die Fotografie in ihrer inhaltlichen Vielschichtigkeit. Auch Barthes spricht von einer sogenannten Maske der Fotografie, indem er Bezug auf den italienischen Schriftsteller Italo Calvino nimmt, als dass „..., was aus einem Gesicht das Produkt einer Gesellschaft und ihrer Geschichte macht“ (Barthes 1989, 44). Er sieht die Maske als das, was über das einzelne Portrait hinausweist und durch die Abbildung des Einzelnen auf gesellschaftliche, zeitgeschichtliche Zusammenhänge deutet. Diese Maske wird durch den Fotografen hergestellt und/oder durch den Rezipienten gelesen.

Die Darstellung von Menschen mit Behinderung im Bild ist von einer gesellschaftlicher Perspektive eines tradierten Sehens geprägt, d.h. die Fotografie kann nicht gänzlich frei gelesen werden, sondern steht immer in Bezug zu etablierten und gewachsenen Sichtweisen von Behinderung. So liegt der Fokus in den aufgeführten Bildern auf einer Andersartigkeit, die ein Produkt gesellschaftlicher Zuschreibungen ist (vgl. Schönwiese; Mürner 2005). Sei es, dass sie vom Fotografen tatsächlich vordergründig dargestellt wird oder der Betrachter sie durch sein gesellschaftlich geprägtes Sehen herausließt.

2.3.2 Zusammenfassung – die konventionelle Darstellung von Behinderung in der Fotografie

Es wurde dargelegt, dass der Blick auf Menschen mit Behinderung sowohl in schriftsprachlichen als auch visuellen Medienerzeugnissen einen starken Fokus auf die Behinderung an sich legt. Das heißt, dass Sichtweisen und somit auch Darstellungsweisen an eine Wahrnehmung von Menschen mit Behinderung geknüpft sind, die diese nicht frei von ihrer Behinderung darstellen. Zudem ist der Blick auf diese eher mit Passivität und Hilfebedürftigkeit verbunden, als dass Potenziale des Abgebildeten darstellt werden.

Es gibt erkennbare Richtlinien und Ziele der Darstellung in der Portraitfotografie. Aber bei Portraitfotografien von Menschen mit einer Beeinträchtigung im 20. Jahrhundert lässt sich erkennen, dass diese im Gegensatz zu den Zielen des Portraits allgemein stark kategorisierend und wenig individualisierend sind.

So lässt sich die These aufstellen, dass Behinderung bei den verbreiteten Fotografien im Bild merklich betont wird und sogar durch die Darstellungsweise im Bild produziert werden kann. Es lassen sich vier Darstellungsweisen zusammenfassen, die diese These stützen und als konventionelle Sichtweise in der Darstellung von Behinderung in der Portraitfotografie bezeichnet werden können.

Dies lässt sich in folgenden Darstellungsweisen zusammenfassen: zum einen durch vordergründiges Aufzeigen von körperlichen Abweichungen, zum anderen das Zeigen von Haltlosigkeit durch die Darstellung fehlender Kontrolle von Körperfunktionen im Bild. Weiterhin wirkt ein starker Kontextbezug im Bild, der Assoziationen mit Hilfebedürftigkeit und Passivität hervorruft, determinierend. Auch das Stereotypieren von Behinderung im Bild reduziert die Gesamtheit und Vielschichtigkeit der Person auf einen Aspekt.

Alles in allem werden in der Portraitfotografie meist stereotype Grundzüge von Menschen mit Behinderung dargestellt, die eher eine verbreitet defizitgeprägte Sichtweise auf Behinderung untermauern, als dass sie die Individualität der Person hervorheben. Zudem ist diese Art und Weise der Darstellung stigmatisierend und verstärkt die Ausbildung von Vorurteilen.

Im Sinne der UN-Behindertenrechtskonvention sollen – wie eingangs schon betont – nicht nur materielle, sondern vor allem auch immaterielle Barrieren abgebaut werden. Das heißt, dass einer beschränkten und vorurteilsbehafteten Sichtweise auf Menschen mit Behinderung entgegengewirkt werden soll. Ziel ist es demnach mit einem tradierten, defizitär geprägten Sehen in Bezug auf Behinderung zu brechen. Dies kann durch das fotografische Bild geschafft werden, indem das Bild ein solches Potenzial hat, dass Behinderung im Bild nicht ausgeblendet, aber dennoch nicht bedeutungstragend ist, somit der Fokus tatsächlich auf der Person liegt. Die anstehende Fotografieanalyse der Arbeiten von Denis Darzacq soll ein Beleg dafür sein.

3 Fotografieanalyse – Act von Denis Darzacq

Aufbauend auf dem theoretischen Teil der Arbeit, folgt nun eine empirisch qualitative Untersuchung zu der fotografischen Arbeit Act des französischen Künstlers Denis Darzacq.

Nach der Beschreibung des Untersuchungsgegenstandes und der Erläuterung des methodischen Vorgehens wird im Folgenden eine Fotografieanalyse der Arbeiten von Denis Darzacq nach dem Prinzip der kritisch visuellen Analyse von Norman Denzin (2012) durchgeführt. Ziel der Untersuchung ist zu belegen, was die neue Darstellung von Menschen mit Behinderung in den fotografischen Arbeiten Darzacqs ist. Dies wird sowohl inhaltlich als auch formal an ausgewählten Arbeiten der Serie untersucht werden.

3.1 Zum Untersuchungsgegenstand

Darzacq portraitiere in dieser fotografischen Serie Menschen mit geistigen und körperlichen Beeinträchtigungen in tänzerisch anmutenden Bewegungen auf öffentlichen Plätzen. Er zeigt in seinen Fotografien die Freiheit des individuellen Ausdrucks der Portraitierten, die etwaige Grenzen der Ausdrucksmöglichkeit durch körperliche und geistige Einschränkung ungeachtet lassen.

In Zusammenarbeit mit den abzubildenden Personen erarbeitet der Künstler performative Elemente, die auf körperlicher Aktivität und dem Nutzen dieser Ausdrucksfähigkeit basieren. Dadurch erforscht er gemeinsam mit den abgebildeten Personen ihren Körper in Hinsicht auf Möglichkeiten individueller Ausdrucks- und Darstellungsweisen. Darzacq schreibt über seine Herangehensweise an die Zusammenarbeit: „[...] sortir de soi-même, se donner une contenance, jaugerses limites, se laisser aller, oser une tentative [...]“ (Darzacq 2011, 4). Er ermutigt die Personen aus sich herauszugehen, Gelassenheit und Einschränkung auszumessen, sowie einen Versuch zu wagen. Durch die Ermutigung und Bestärkung fasst Darzacq die individuelle Darstellung der Portraitierten als „victoire sur son inhibition“, als Sieg über die eigene Einschränkung zusammen (ebd.). Darzacq fordert die Personen nicht auf anders zu sein als sie sind – es geht gerade darum, dass sie sie selbst sind, was er auch als Arbeitsanweisung vorgibt. Somit spielt Selbsterfahrung im Arbeitsprozess eine große Rolle. Angeleitet die Darsteller ihres Lebens zu sein, werden die Teilnehmer motiviert und bestärkt Orte, Aktionen und Bewegungen zu finden, die sie selbst am besten repräsentieren (vgl. ebd.).

Seine Motivation ist gesellschafspolitisch geprägt. Darzacq sagt: “Physically and psychologically disabled people still aren’t very well accepted in society, and this is a situation that artists have to take care of“ (Darzacq zitiert nach Sun 2012). Darzacq gibt Menschen mit Behinderung in seinen Fotografien den Raum, den sie benötigen, um sich ausdrücken zu können und dadurch als aktive, selbstbestimmte Mitglieder der Gesellschaf wahrgenommen zu werden. Sein Ziel ist es dabei Menschen mit Behinderung von der gesellschaftlichen Sicht auf sie als Opfer von Eingeschränkung zu befreien, vielmehr ihre Potenziale, Zartheit und Sensibilität aufzuzeigen (vgl. Darzacq 2011, 133).

Die Arbeiten wurden 2011 publiziert. Es erschien ein Bildband in Buchform mit dem Titel Act, der 61 Fotografien enthält. Darüber hinaus waren die Fotografien in diversen Ausstellungen zu sehen, u.a. 2012 im Centre Atlantique de la Photographie in Brest oder 2011 in der Galerie VU in Paris.

3.2 Ziele und Fragestellung der Untersuchung

Die anschließende Fotografieanalyse steht unter der Fragestellung, inwieweit die Fotografien von Denis Darzacq von den im ersten Teil der Arbeit dargestellten konventionellen Darstellungsweisen in der Portraitdarstellung von Menschen mit Behinderung abweichen.

Als konventionelle Darstellungsweise wurde die Reduzierung von Menschen mit Behinderung im Bild durch den Fokus auf ihre Behinderung definiert. Folgende fotografischen Darstellungsweisen in den untersuchten Bildern im ersten Teil der Arbeit sollen als Beleg dienen: Betonung des abweichenden Körpers, Aufzeigen von Haltlosigkeit, starker Kontextbezug und Stereotypieren von Behinderung.

In der Fotografieanalyse werden die ausgewählten Fotografien in Relation zu den vier herausgearbeiteten, gängigen Darstellungsweisen gesetzt. Dabei spielt vor allem die Betrachtung der Person im Bild eine zentrale Rolle.

Ziel der Analyse ist es anhand ausgewählter Fotografien Darzaques zu zeigen, dass die Darstellung der Personen im Bild sowohl inhaltlich als auch formal von der als konventionell bezeichneten Darstellungsweise abweicht. In Anknüpfung daran soll die Frage angerissen werden, inwieweit durch die visuelle Darstellung Behinderung geschaffen und/oder hergestellt wird. Ein besonderer Fokus liegt auf der Darstellung des Körpers im Bild hinsichtlich seiner Ästhetik, Haltung und Gestik sowie der Bezug des Körpers zum Raum. Diese Aspekte werden in der Analyse durch eine bildimmanente Deskription erschlossen.

Für die Untersuchung wird ausschließlich das ausgewählte Bildmaterial betrachtet. Die Art und Weise der Arbeit und Intentionen des Fotografen wird nicht explizit untersucht, nur insofern, wie es sich aus dem Bildmaterial erschließen lässt.

3.2 Methodisches Vorgehen

Zunächst wird auf die Besonderheit der Bildanalyse eingegangen, und danach die Vorgehensweise der Fotografieanalyse erläutert sowie abschließend wird das Untersuchungsmaterial beschrieben und die Auswahl begründet werden.

3.2.1 Problematik der Bildanalyse

Die Analyse von Bildern unterscheidet sich in ihrer Struktur und Herangehensweise grundlegend von einer Textanalyse. Die Philosophin Susanne Langer schreibt dazu: „Während die Sprache eine sequenzielle Ordnung aufweise, zeichne sich das Bild durch eine Simultanität von Formen aus“ (Langer zitiert nach Traue 2013, 120). Ein Text besitzt eine sequenzielle Ordnung, da er aus einer endlichen Zahl von Buchstaben besteht, die nacheinander in einer festgelegten Folge zu lesen sind. Syntax und Semantik bildet die Regelwerk und Grundstruktur beim Erschließen eines Textes. Das Lesen von Bildern entzieht sich eines vergleichbar klaren Strukturaufbaus, da aufgrund der Gleichzeitigkeit der Formen und Farben im Bild eine vorgegebene Lesrichtung nicht möglich ist. Traue verweist auf den französischen Philosophen Michel Foucault, der die Sichtbarkeiten im Bild als abgeschlossene Formen und Gebilde beschreibt, die durchaus festgelegt und beschreibbar seien, sich aber tatsächlich nicht auf ihre Determination reduzieren ließen (vgl. Traue 2013, 121). Auch wenn man davon ausgeht, dass die dargestellten Formen und Farben im Bild in ihrer Art und Weise definiert sind, ist eine bloße Beschreibung derer durch Worte folglich nicht hinreichend. Der Medienpsychologe Clemens Schwender und der Kommunikationswissenschaftler Thomas Petersen nehmen Bezug auf diesen Gedanken und schreiben ergänzend, dass die Beschreibung eines Bildes das Bild in keinem Fall ersetzen könne (Schwender; Petersen 2011, 21).

Eine weitere Erschwernis in der Analyse von Bildern ist, dass nicht wie in Texten Sprache über den Gebrauch von Sprache analysiert wird, sondern Formen und Farben ebenso über Sprache beschrieben werden. Es muss eine Übersetzung des Visuellen ins das Verbale stattfinden, so der Kunstpädagoge Georg Peez (vgl. Peez 2004, 2). Die Analyse eines Bildes wird im Sinne einer wissenschaftlichen Untersuchung immer in Interpretation mittels Sprache münden müssen. Es gibt verschiedene Analysemethoden vor allem fotografischer Bilder, die es als unabdingbar erachten, das Bild zu rastern, es also eben so wie einen Text in eine sequenzielle Ordnung zu bringen, um es lesen zu können. Peez beschreibt verschiedene Ansätze zur Erschließung von Fotografien, die auf einer solchen Sequenzierung beruhen, seien es „Aufzeichnung visueller Abtastbewegungen“, die „Methode des lauten Denkens“ oder das „phänomenologisch inspirierte Lesen von Bildern“ (vgl. ebd.). Ungeachtet des jeweiligen Ansatzes wird es in einer Bildanalyse immer notwendig sein, dem Visuellen eine in gewisser Weise nachvollziehbare Struktur zu geben. Nicht zuletzt, um in einer sich anschließenden Interpretation beweisführend argumentieren und auf Analyseelemente verweisen zu können, sondern auch um im Sinne einer wissenschaftlichen Transparenz und Rationalität zu arbeiten. Welcher Ansatz für die Bildanalyse gewählt wird, ist sowohl von dem zu untersuchenden Bildmaterial als auch von der Forschungsperspektive und der entsprechenden Fragestellung abhängig.

Trotz der methodischen Schwierigkeit, die der Analyse von Bildern inne wohnt, dienen gerade Fotografien u.a. für sozialwissenschaftliche Untersuchungen als aussagekräftiges Forschungsmaterial (vgl. Pilarczyk; Mietzner 2003, 19 f.). Die Fotografie fängt einen Ausschnitt der Wirklichkeit ein. Sie legt Zeugnis ab, über das, was war und ist gleichermaßen ein Beleg von Zeitgeschehen, vermittelt einen visuellen und ganzheitlichen Eindruck von Geschehenem, was in einer anderen Form, z.B. in Textform, auf diese Weise nicht möglich wäre. Barthes vertieft diesen Gedanken und spricht davon, dass die Sprache ihrem Wesen nach Erfindung sei; wolle man sie zur Wiedergabe von Tatsächlichkeit befähigen, so bedürfe es einem enormen Aufwand (Barthes 1989, 96 f.).

Obgleich der Notwendigkeit und Ergiebigkeit der Forschung an Bildmaterial, „gibt es auch sehr viel weniger konkrete Bildanalysen, als man erwarten könnte“, so der Medienwissenschaftler Werner Faulstich (Faulstich 2010, 5). Auch Schwender und Petersen argumentieren, dass im Vergleich zur Forschungstradition von Textmaterial, die Analyse der Bilder in der Kommunikationswissenschaft noch immer in den Kinderschuhen stecke (Schwender; Petersen 2011, 20). Sei es im Bereich der Kommunikationswissenschaft, oder den Sozialwissenschaften generell, als „fachliche Domäne“ der Bildanalysen – wie Faulstich schreibt – gelte seither die Kunstgeschichte (vgl. Faulstich 2010, 6). Gerade deswegen ist es notwendig die Analyse auch im Bereich einer sozialwissenschaftlichen Forschung voranzutreiben, um über ein kunstgeschichtliches Verständnis hinaus gesellschaftliche Phänomene zu analysieren.

3.2.2 Fotografieanalyse nach Norman Denzin

Unter dem Begriff Fotografie ist die visuelle Darstellung in Form eines Einzelbildes zu verstehen. Die Auseinandersetzung mit der Bildanalyse deckt zunächst im weitesten Sinne die Analyse von Fotografien ab.

Unter den Oberbegriff der Bildanalyse fallen verschiedene anerkannte Methoden, die je nach Bilddisziplin oder Ansatz stark voneinander abweichen, wie z.B. in Kunstgeschichte, Kulturwissenschaft oder Informatik. In der aktuellen Literatur zum Thema Bildanalyse finden sich vermehrt Darstellungen von Analysemethoden, die inhaltlich eher in Richtung Bildtheorie oder Medientechnik zielen, als dass sie das Bild an sich als Gegenstand einer formal und inhaltlich kritischen Analyse und Interpretation betrachten (vgl. Faulstich 2010, 5 f.).

Der Bildungsforscher Ralf Bohnsack (2003), Faulstich (2010) als auch Traue (2013) weisen das Modell zur Bildanalyse des Kunsthistorikers Erwin Panofsky aus den 1950er Jahren als sehr anspruchsvolles und überaus einflussreiches Modell aus, das auch heutzutage noch wegweisenden Charakter hat. In Panofskys 3-Stufen-Modell der Kunstbetrachtung werden eine ikonografische und ikonologische Ebene von einander abgegrenzt. Als ikonographisch wird die symbolische und erkennbare Ebene im Bild beschrieben, wohingegen ikonologisch die Ebene umfasst, die über die Interpretation der Gegenstände im Bild hinaus weist und auf der eine Auseinandersetzung mit dem Verständnis des Werkes in seinem geschichtlichen Kontext geschieht. Zumeist werden hierzu noch weitere Quellen herangezogen.

Pilarczyk und Mietzner übertragen die Gedanken der Bildanalyse Panofskys auf die Analyse von Fotografien und ziehen einen Rückschluss darauf, dass sich das Panofskysche Stufenschemata der Einzelbildanalyse auch für Fotografieinterpretationen bewährt habe, „vor allem insofern, als ebenfalls zwischen einer ikonografischen und ikonologischen Ebene unterschieden wird“ (Pilarczyk, Mietzner 2003, 29).

In neueren Modellen zur Analyse von visuellen Darstellungen in Hinsicht auf einen kunstgeschichtlichen oder kunstpädagogischen Ansatz wird Panofskys Modell meist als Grundlage einer bildanalytischen Auseinandersetzung herangezogen und durchaus – je nach Anwendungsgebiet – variiert.

So ist auch Panofskys Modell auf die durchzuführende Fotografieanalyse nicht in seiner ursprünglichen Form anwendbar, da es sich um ein rein kunstwissenschaftliches Modell handelt. Für die sozialwissenschaftliche Forschung erscheint es in dieser Form zu umfassend und auch dem Forschungsfeld nicht ganz entsprechend. Formal wird es aber in seinen Grundzügen eines drei stufigen Aufbaus von Beschreibung, Analyse, Interpretation dennoch übernommen.

Inhaltlich wird der Fotografieanalyse die kritische visuelle Analyse nach einem sozialwissenschaftlichen Ansatz von Norman Denzin (2012) zu Grunde gelegt. Sein Ansatz beruht auf der Feststellung, dass die Wirklichkeit, die in visuellen Darstellungen wie Film oder Fotografie präsentiert wird, immer gesellschaftlich und kulturell geformt ist, so dass der Einzelne keinen direkten Zugang zu ihr hat. Ziel sei es Muster dieser Repräsentation zu untersuchen (vgl. Denzin 2012, 417). Denzin argumentiert weiterhin, dass Filme bzw. Fotografien ein Bild oder eine Ansammlung von Bildern als Deutungen von Wirklichkeit liefern würden. „Kein visueller Text ruf bei allen Betrachtern dieselben Assoziationen hervor“ (ebd., 423). Folglich ist das visuelle Material ein Substrat aus kultureller und gesellschaftlicher Prägung, sowohl seitens des Produzenten als auch des Rezipienten, was immer eine Vielzahl von Lesarten erlaubt und auch selbst in sich trägt. Schlussfolgernd kann es in der visuellen Analyse nicht nur eine Lesart geben, die den Gehalt des zu untersuchenden Gegenstandes erfassen könnte, sondern es sind gerade mehrere Lesarten notwendig, um zu validen Ergebnissen in einer Fotografieanalyse zu gelangen.

In Anknüpfung an diesen Gedanken werden in der nachfolgenden Fotografieanalyse vier weitere Lesarten der eigenen ergänzend hinzugefügt bzw. ihr gegenübergestellt. Dazu wurden Fragebögen zu drei ausgewählten Fotografien Darzacqs an vier Personen verteilt, die dazu angehalten waren die Fragen selbstständig in schriftlicher Form zu beantworten, wobei ein Bild nach dem anderen abgearbeitet werden sollte. Bei den befragten Personen handelte es sich um eine geschlechtlich gemischte Gruppe im Alter von 21 bis 36 Jahren, die einen Hochschulabschluss besitzen oder anstreben und nicht notwendigerweise einen Bezug zur Kunst haben oder sich mit dem Thema Behinderung auseinandersetzen. Der Fragenkatalog umfasst jeweils vier Themengebiete für jedes Bild: Gefühl („Was ist dein erster Eindruck?“), Inhalt („Was ist das Thema der Fotografie? Was ist dargestellt?), Analyse, insbesondere Komposition und Figur im Bild („Wie ist der Körper der abgebildeten Person in der Fotografie dargestellt und in den Bildraum gesetzt?“; „Wie wirkt die Person im Bild? Womit lässt sich deine Aussage belegen?“). Die Fragen sind für jedes der drei Bilder identisch. Die Befragten schrieben die Antworten selbst nieder, eine Auswertung der Fragebogeninhalte erfolgt zusammenfassend.

Ziel des Heranziehens anderer Lesarten und Meinungen ist es, im Sinne einer Intersubjektiven Bildanalyse die dargestellte Wirklichkeit des Bildes zu hinterfragen und die eigene subjektive Bildanalyse durch andere Standpunkte zu bereichern, die ergänzend oder kontrastierend angeführt werden können. Letztlich geht es auch darum die Ergebnisse besser reflektieren zu können.

Ein weiterer inhaltlicher Grundpfeiler der Fotografieanalyse sind die Ausführungen Traues zur visuellen Diskursanalyse.

Er formuliert als Problemstellung visueller Analysen die These: „Visuelle Analysen lassen sich nicht auf Visualität, visuelle Daten, Bilder etc. beschränken“ (Traue 2013, 119). Traue schreibt weiter, dass eine Trennung von Bild- und Textmaterial in der wissenschaftlichen Analyse nicht hinreichend ist, da beide – stehen sie miteinander in Bezug – auch aufeinander verweisen und sich mitunter bedingen (vgl. ebd.). Jedes Bild hat einen Textverweis, sei es beispielsweise eine Bildunterschrift, einen Titel oder ein Begleittext in einem Bildband. Der Text fügt dem Bild eine zusätzliche Information hinzu, die das Bild in ein anderes Licht rücken und den Blick des Rezipienten auf selbiges erweitern, in jedem Fall verändern kann. Demnach kann durch den Beitext ein bestimmter Bildinhalt produziert werden, auch wenn ihn das Bild allein nicht erkennen lässt. Dieser Gedanke soll in Bezug auf das zu analysierende Bildmaterial weitergeführt und in der Auseinandersetzung mit der Frage nach Produktion von Behinderung im Bild untersucht werden.

In der nachfolgenden Fotografieanalyse wird formal auf den kunstwissenschaftlichen Ansatz der Dreischrittmethode nach Panofskys zurückgegriffen, wobei eine inhaltliche Orientierung an der kritisch visuellen Analyse Denzins und den Gedanken Traues zur Untrennbarkeit von Bild- und Textmaterial erfolgt. Dabei werden im ersten Schritt der Beschreibung konkrete Bildgegenstände und -themen benannt, im zweiten Schritt der Analyse inhaltliche Aspekte und formale Gestaltungsmittel in Hinblick auf das Thema der Arbeit untersucht und in einem dritten Schritt der Interpretation in Bezug auf die Fragestellung interpretiert. Sowohl in der Beschreibung als auch in der Analyse und der Interpretation werden im Sinne der kritisch visuellen Analyse auszugsweise andere Lesarten aus dem Fragebogenmaterial angeführt.

3.2.3 Auswahl des Untersuchungsmaterials

Für die Untersuchung erfolgte die Auswahl der Fotografien aus der im Buch Act von Denis Darzacq. In der Veröffentlichung sind insgesamt 61 Fotografien abgebildet, aus der die Auswahl von drei repräsentativen Fotografien erfolgte, die in der Fotoanalyse untersucht werden sollen.

Der Untersuchung wurden folgende Fotografien zugrunde gelegt:

Bild 1

Daniel Collier, Bradford, West Yorkshire, Royaume-Uni, 2010. In: Darzacq, Denis; Frizot; Michel (2011): Act. Actes Sud Editions: Verona, S. 31 (siehe Anhang, Abb. 7)

Bild 2

Charline Barboutie et Vincent Languille, Brest, Finistere, France, 2010. In: Darzacq, Denis; Frizot; Michel (2011): Act. Actes Sud Editions: Verona, S.56/57 (siehe Anhang, Abb. 8)

Bild 3

Brian Wakeling, Bradford, West Yorkshire, Royaume-Uni, 2011. In: Darzacq, Denis; Frizot; Michel (2011): Act. Actes Sud Editions: Verona, S.37 (siehe Anhang, Abb. 9)

In der Analyse der Fotografien wird eine Fotografie (folglich als Bild 1 bezeichnet) umfänglich untersucht werden, wobei die anderen beiden Fotografien (im Folgenden benannt als Bild 2 und Bild 3) ergänzend herangezogen werden.

Die drei Fotografien wurden ausgewählt, da sie einen repräsentativen Ausschnitt aus der Serie wiedergeben und dadurch exemplarisch für andere Bilder aus der Fotoserie stehen, so etwa bezüglich des Bildaufbaus.Über dies besitzen die gewählten Bilder eine hohe Aussagekraft im Sinne von Barthes punctum. Das punctum ist – laut Barthes – das Moment oder das Detail in der Fotografie, was besticht und den Betrachter aufwühlt und über das studium, dem generellen Interesse am geschichtlichen Hintergrund und der Aussagekraft der Fotografie, hinausweist (vgl. Barthes 1989, 50 f).

In der nachfolgenden Fotografieanalyse werden im ersten Schritt zwar alle drei Bilder beschrieben, aber nur Bild 1 wird darüber hinaus ausführlich analysiert und interpretiert werden. Bild 2 und 3 sollen in den Betrachtungen lediglich herangezogen werden.

3.3 Beschreibung

Bei den drei zu untersuchenden Fotografien handelt sich um öffentliche künstlerische Farbfotografien, die in Buchform als Bildband wurden und in diversen Ausstellungen zu sehen waren. In den nachfolgenden Beschreibungen erfolgt eine Orientierung am Bildmaterial, was in der Publikation in Buchform dargestellt ist, da dies für die Untersuchung herangezogen wurde.

Bild 1

Die im Jahr 2010 aufgenommene Fotografie Daniel Collier, Bradford, West Yorkshire, Royaume-Uni ist in der Größe 18 x 25 cm auf mattem Papier im Bildband abgedruckt. Im zentralen Blickpunkt des Bildes steht eine Person in ungewöhnlicher Körperhaltung, die in ihrer Höhe ungefähr die Hälfe des Bildraumes einnimmt. Sie ist im Ganzkörperporträt frontal aufgenommen wurden, wobei die Perspektive ein wenig unter der Gegenstandshöhe liegt und der Blickwinkel auf die Person eher aus der Froschperspektive erfolgt, als en-face. Die abgebildete Person befindet sich in der Natur und steht mit gekreuzten Beinen fest auf dem Grasboden, welcher sich vom Bildvordergrund bis zum Mittelgrund erstreckt und circa ein Drittel des Bildraumes einnimmt. In den grünen, buschig gewachsene Halmen des Grases liegen wenige welke Baumblätter. Im Hintergrund des Bildes steht eine Baumreihe, die aus vier hoch gewachsenen Laubbäumen besteht, die in der Fotografie die ungefähren restlichen zwei Drittel des Bildes einnehmen und durch eine imaginäre senkrechte Bildachse fast spiegelbildlich angeordnet sind. Die Bäume sind gerade und schlank gewachsen und besitzen im unteren Bereich des Stammes jeweils kahle dünne Verästelungen, die in die Waagerechte streben. Im Gegensatz zu den beiden Bäumen rechts im Bild tragen die beiden Bäume auf der linken Seite des Bildes in ihren Wipfeln noch etwas braunes Laubwerk. Unmittelbar hinter der Baumreihe ist ein Graben zu erkennen, ferner von diesem eine Vielzahl weiterer, zum Teil kahler Bäume.

Die Person im Mittelgrund der Fotografie ist von mittlerer Statur und trägt eine schwarze Hose, ein grünes Kurzarm T-Shirt, welches einen faltigen Verlauf hat, sowie schwarze Schnürschuhe. Sie steht in geneigter Körperhaltung mit beiden Beinen, die im Stand über Kreuz geschlagen sind, fest auf dem Boden, wobei aus der Perspektive des Betrachters das rechte Bein senkrecht steht und das linke sich ungefähr im 30 Grad Winkel von der Hüfe der Person nach rechts zeigt. Der Oberkörper ist leicht gedreht und weist in den linken Bildraum. Der rechte Arm der Person zeigt senkrecht neben dem Oberkörper mit offener Hand Richtung Boden auf eine im Boden eingelassene nasse Platte, die Handfläche ist dem Betrachter zugewandt. Der linke Arm der Person liegt am Körper an. Der mit kurzen, schwarzen Haaren bedeckte Kopf der Person befindet sich aufgrund der Neigung des Oberkörpers auf Höhe der linken Schulter und ist leicht nach hinten überstreckt, so dass das Gesicht dem Betrachter abgewandt ist.

Der Vorder- und Mittelgrund des Bildes sind in ihrer Farbigkeit stark gesättigt, d.h. dass sowohl das Gras im Vordergrund satt grün, als auch die Person im Mittelgrund klar und kräftig wiedergegeben sind. Je weiter das Auge des Betrachters auf dem Bild in die Ferne schaut, desto matter und ungesättigter ist die Farbwiedergabe. Es gibt keine durchgängige Schärfe im Bild, der Schärfebereich liegt in der mittleren Bildebene des Objektraumes auf der abgebildeten Person.

Bild 2

Charline Barboutie et Vincent Languille, Brest, Finistere, France, 2010 lautet der Titel der zweiten Fotografie. Die im Querformat aufgenommene Fotografie entstand in Frankreich, und ist im Bildband auf zwei Seiten in einer Größe von 22,5 x 33 cm auf mattem Papier abgebildet.

Im Zentrum der Fotografie stehen zwei Personen, die fast vollkommen formatfüllend in horizontaler Ebene, aber entgegengesetzter Richtung nebeneinander liegendabgebildet sind. Die Personen liegen auf einem mit geometrischen Ornamenten besetzten Teppich, dessen in Reihe verlaufendes Muster parallel zu den Körpern der abgebildeten Personen verläuft. Das Bild wurde aus einer leichten Vogelperspektive aufgenommen.

Die vordere Person (Person 1) ist dem Betrachter mit ihrer frontalen Körperseite zugewandt, wobei sie längs auf ihrer rechten Körperseite ruht. Sie trägt einen grob gestrickten, grauen Rollkragenpullover, eine mit Taschen besetzte blaue Jeanshose sowie graue Schuhe mit Klettverschluss. Die Person liegt mit geschlossenen Augen ausgestreckt auf dem Untergrund, ihr Kopf befindet sich in der äußeren linken Seite des Bildes, kurz unterhalb der Bildmitte. Aus der dargestellten Perspektive ist nur die linke Gesichtshälfte zu sehen. Ihre Beine sind in den Knien eingeschlagen, was der sich hinter ihr befindlichen Person als Ablage für ihren Kopf dient. Ihr auf dem Boden liegender, linker Arm, den ein dünnes Armband ziert, ist in einem Winkel leicht über 90 Grad zur Schulter hin eingeschlagen. Die Hand, deren Innenseite zum Betrachter zeigt, ist etwas geöffnet, wobei die Finger nicht ausgestreckt sind. Der rechte Arm ist zur Körpermitte hin gebeugt und liegt mit der Hand - dem Betrachter den Handrücken zugewandt - auf ihrem Bauch. Der Ärmel des Pullovers ist hochgekrempelt. Die beiden Personen halten Händchen. Person 2 liegt auf ihrer linken Körperseite hinter Person 1 in umgekehrter Ausrichtung, d.h. mit dem Kopf an der Fußseite von Person 1 in der oberen Hälfe des Bildraumes. Sie trägt eine dunkle Hose, ein violettes kurzärmliges T-Shirt und graue Schnürschuhe, die mit drei farbig leuchtenden Streifen versehen sind. Person 2 ist mit ihrem Körper sehr nah an den Körper der vor ihr liegenden Person gerückt, so dass sich beide in mehreren Punkten berühren. Person 2 umklammert mit ihrer linken Hand das linke Bein von Person 1, so dass die ersten beiden Glieder der vier Finger ebendieser Hand auf Kniehöhe des Beines von Person 1 zu sehen sind. Ihr mit hellbraunen glatten Haaren bedeckter Kopf liegt auf dem linken Unterschenkel von Person 1, so dass sie diesen Teil des Körpers dieser Person fast vollkommen verdeckt. Person 2 hat ebenfalls die Augen geschlossen – der Betrachter kann nur ihre rechte Gesichtshälfte sehen. Ihr Gesicht ist auf die Bildmitte gerichtet, in dessen Zentrum sich die umschlossenen Hände der beiden befinden.

Die Schärfe im Bild ist durchgängig, so dass alle Objekte gleichmäßig scharf abgebildet sind und diesbezüglich kein expliziter Fokus gesetzt ist.

Bild 3

Die dritte Fotografie trägt den Titel Brian Wakeling, Bradford, West Yorkshire, Royaume- Uni, 2011.Sie wurde ebenfalls wie die erste beschriebene Fotografie als Hochformat in Bradford, England aufgenommen. Ihre Abbildungsgröße im Bildband beträgt 15 x 22 cm. Den Blickpunkt und das Zentrum des Bildes stellt eine im Körperprofil porträtierte Person dar, die auf einem asphaltierten Wege in horizontaler Richtung nach links gerichtet leicht bergab läuft. Sie befindet sich in der Mitte des unteren Drittels im Bild auf der Mittelgrundebene. Im Vordergrund ist ein Teil einer Straße zu sehen, auf der sich Bodenmarkierungen befinden, die einerseits in einem weißen, breiten Streifen parallel zur Laufrichtung der Person und andererseits in zwei schmalen, langen gelben und einem kurzen, weißen Streifen parallel zum Bordstein verlaufen. Die breiteren, weißen Markierungen befinden sich links unten im Bild und stehen im 90 Grad Winkel aufeinander. Rechts von ihnen sind vereinzelte weiße Flecken auf dem Straßenuntergrund zu erkennen. Im Mittelgrund, unmittelbar an die Straße grenzend, ist der Bürgersteig gelegen, der mit einer durchgängig geraden Bordabgrenzung Richtung Straße ausgerichtet ist. Im Hintergrund, direkt an den Gehweg anschließend, befindet sich eine Gebäudefassade, die sich über dreiviertel des Bildraumes erstreckt. Sie besteht aus hellen Backsteinen, die jeweils eine geringe Farbabweichung vom beigen Grundton haben. An der linken Außenkante der Mauer sind stark angeschnitten drei im gleichen Abstand übereinander liegende Einlassungen ins Mauerwerk, mit jeweils einem hellen, aufgesetzten Fenstersims zu erkennen, die sich in einer stürzenden Linie nach oben verjüngen. Die untere Öffnung ist schwarz und nur leicht angeschnitten und befindet sich auf Höhe der portraitierten Person. An ihrer rechten Sims-Unterkante liegt ein grauer, schmaler Auslass, der sich an der Wand befindet und bis zum Boden reicht. Die darüber liegende Einlassung liegt in der oberen Bildhälfte und trägt drei Querstreben und unterteilt die schwarze Fensteröffnung in drei identische Teile. Bei der oberen Einlassung im Mauerwerk ist nur der Sims und ein kleiner, grauer Bereich - nicht höher als der Sims selbst - zu sehen. Die eben beschriebenen Einbuchtungen sind ebenfalls auf der äußeren rechten Bildseite zu finden, hier aber nicht nach oben verjüngt und so stark angeschnitten, dass die Öffnungen nur als schwarze vertikale Linien mit Fenstersims zu erkennen sind.

Die in Zentralperspektive aufgenommene Person im Zentrum des Bildes trägt einen blauen Pullover, eine dunkelbraune Hose und weiß-blaue Turnschuhe. Sie ist mit ihrem gesamten Körper oberhalb der Knie in einer geraden Linie ungefähr in einem 30 Grad Winkel nach hinten gebeugt. Sie steht mit dem Fuß ihres leicht gebeugten linken Beines fest auf dem Boden. Ihr rechtes Bein ist stärker gebeugt und der rechte Fuß ist auf der Fußspitze stehend hinter der Person platziert. Aus der dargestellten Perspektive ist nur der linke Arm der Person zu erkennen, dieser ist parallel zur Neigung des Oberkörpers nach vorne in die linke Bildhälfte gerichtet, die Hand befindet sich vor dem Körper und ist leicht geöffnet. Das Gesicht der Person ist im Profil zu sehen, sie trägt mittellanges, dunkles Haar und einen Kinnbart.

Ebenso wie bei Bild 2 ist die Schärfe durchgehend.

3.4 Analyse

Zunächst werden inhaltliche Komponenten der Bilder beschrieben und anschließend eine formale Analysen durchgeführt. Schwerpunkte liegen dabei auf der Darstellung der Person, insbesondere des Körpers an sich und dessen Beziehung zum Raum.

Im Mittelpunkt der Betrachtung wird Bild 1 stehen. Bild 2 und 3 werden bloß vergleichend herangezogen. Den einzelnen Analyseeinheiten werden auszugsweise Antworten aus dem Fragebogenmaterial beigefügt, um das Bildmaterial vielseitiger zu beleuchten.

Erster Eindruck

Der erste Eindruck der befragten Personen zu Bild 1 umfasst Assoziationen mit Traurigkeit und Leiden sowie einer generellen Seltsamkeit und einer geheimnisvollen Atmosphäre. Der Tenor geht in Richtung eines seltsam anmutenden Stimmungsbildes.

Bei Bild 2 herrscht eine eindeutige Übereinstimmung der Befragten, die dieses mit dem Eindruck von Harmonie und Entspannung beschreiben. Bei Bild 3 hingegen dominiert der Gedanke von Merkwürdigkeit und Anstrengung.

Bildthema

Das Thema der drei ausgewählten Fotografien ist die Ganzkörper-Portraitdarstellung von Menschen mit Behinderung. Diese Aussage beruht auf den Vorwissen um den Gegenstand der Arbeit Drazacqs. Wie eingangs schon beschrieben, ist die Fotografie das Resultat der Zusammenarbeit von Künstler und dargestellter Person. Beide erarbeiteten das Portrait zusammen, in der Darstellung gibt es einen besonderen Verweis auf tänzerisch anmutende Bewegung als essentiellen Teil des Ausdrucks im Bild.

Aus dem Fragebogenmaterial lässt sich entnehmen, dass die Befragten recht unterschiedliche Bildthemen erkannten. Bild 1 wurde zwei Mal als Stimmungsbild mit eher negative Assoziationen von Schmerz oder Abschied gedeutet und zwei Mal formal als Darstellung eines Mannes, wobei ein Mal der Verweis auf eine mögliche Behinderung der Person gegeben wurde. Bei Bild 2 ist der Tenor eindeutig. Das Thema ist – laut der Befragten – Liebe und Verbundenheit. Assoziationen mit Sport bzw. körperlicher Anstrengung wurden als Thema des dritten Bildes beschrieben.

Bildgegenstände

Zentraler Gegenstand in Bild 1 ist die abgebildete Person in der Natur, einer Parklandschaft, mit Baumreihen im Hintergrund. Es ist eine inhaltliche Gegenüberstellung der Bildgegenstände zu erkennen. Und zwar wird die Person im Bild in ihrer tänzerisch anmutenden Bewegung den starren Baumreihen im Hintergrund entgegengesetzt. Die Anordnung der Bildgegenstände ähnelt einem Bühnengeschehen, wobei die Person als Darsteller auf einer Bühne fungieren würde, die Baumreihen als eine Art Publikum.

Auch bei Bild 2 und 3 sind die abgebildeten Personen der zentrale Gegenstand im Bild, wobei das Verhältnis von abgebildeten Personen zum Hintergrund eine ähnlich theaterhafte Wirkung hat.

Die Befragten verweisen in der Beschreibung der Bildgegenstände bei Bild 1 mehrfach auf einen jungen Mann in merkwürdiger Haltung. Bild 2 zeige einen Mann und eine Frau, die auf dem Boden liegen, und Bild 3 einen sportlichen Mann in gekrümmter Haltung. Es sei erwähnt, dass bei allen Beschreibungen der Bildgegenstände aller drei Bilder kein Verweis auf eine mögliche Behinderung der portraitierten Personen gemacht wurde. Eine Ausnahme bildet die Annahme einer befragten Person, die im Bezug auf das Thema von Bild 1 auf Behinderung verweist, jedoch diesen Gedanken in den Beschreibungen der Bildgegenstände nicht ausführt..

Raum

In der Auseinandersetzung mit dem Raum stellt sich an dieser Stelle die Frage, wie die portraitierte Person in den Bildraum gesetzt ist.

Bild 1 Raumebenen. Bild in schwarz-weiß

(Abb. 10 Bild 1 Raumebenen )

Es lassen sich folgende raumschaffende Mittel im Bild 1 erkennen.

Zunächst werden klare räumliche Ebenen durch horizontale Linien geschaffen, die den Vordergrund eindeutig vom Mittel- und Hintergrund abgrenzen (siehe Abb. 10 Bild 1 Raumebenen). Dadurch erscheint der Raum geordnet und strukturiert.

Weiterhin sind Größenkontraste abgebildeter Gegenstände im Bild ersichtlich. Die Person befindet sich im Mittelgrund und die Baumreihen im Hintergrund. Somit ist die Person im direkten Größenvergleich zu den Bäumen etwas kleiner, dominiert aber trotzdem den Bildraum, was auf ihre zentrale Stellung im Bild und auf die Schärfentiefe zurückzuführen ist.

Die Positionierung der Person im Zentrum des Bildraumes wird davon untermauert, dass sie fast den gleichen Abstand zum oberen, unteren, linken und rechten Bildrand aufweist. Somit steht sie nicht nur mittig im Bild, sondern ist absolut zentral in den Bildraum gesetzt. Darüber hinaus gibt es nur eine leichte Überschneidung von Bildgegenständen, die Person hat einen Berührungspunkt durch ihren linken Arm mit Baumreihe im Hintergrund.

Alles in allem wirkt die Person im Bild fast wie freigestellt, was vor allem durch ihre zentrale Postion im Bildraum begründet ist.

Bild 2 und 3 weisen auch einen klar komponierten Bildraum auf. Dafür sorgt die eindeutige Trennung der Raumebenen und die zentrale Stellung, die die abgebildeten Personen im Bild erfahren.

Perspektive

Die Perspektive ist ein zentrales Mittel der Bildaussage. Die Frontalsicht aus einer Zentralperspektive auf die Person in Bild 1 betont die Statik im Bild. Gleichzeitig wird die Person in einer leichten Froschperspektive gezeigt. Der Fokus liegt dabei aber stets auf der zentral gestellten Person. Sie bildet den Fluchtpunkt im Raum und wirkt dadurch als würde sie den Betrachter beherrschen, monumental und autoritär, wenn auch nicht auf eine direkt Art und Weise, eher subtil.

Bild 2 ist aus der Vogelperspektive aufgenommen und zeigt eine klare Draufsicht auf die Bildgegenstände. Bei Bild 3 ist die Sicht auf die Person wie im Bild 1 zentral, obwohl die Person im Gegensatz zu diesem im Körperprofil gezeigt ist.

Bildkomposition

Die Bildkomposition bildet das Grundgerüst des formalen Bildaufbaus. Sie beschreibt das Verhältnis der Bildteile zueinander und zum Ganzen.

Bild 1 Bildkomposition. Bild in schwarz-weiß

(Abb. 11 Bild 1 Bildkomposition)

In Bild 1 ist kompositorisch der Goldene Schnitt erkennbar (siehe Abb. 11 Bild 1 Bildkomposition). Aufgrund der ausgewogenen Verhältnisse der Bildbestandteile zueinander, erscheint diese Komposition sehr harmonisch, ausgeglichen und stabil. Darüber hinaus wird dem Goldenen Schnitt eine besondere Ästhetik zugewiesen, da er die Bildgestaltung als formvollendet und stilvoll erscheinen lässt.

Ähnlich wie Bild 1, strahlt auch Bild 2 durch die Bildkomposition Ruhe, Stabilität und Festigkeit aus, da sich die beiden am Boden liegenden Personen so zusammenfügen, dass sie durch ihre Körper eine Einheit und somit auch den Bildschwerpunkt bilden. (siehe Anhang, Abb. 12). In Bild 3 bilden senkrechte Linien die Grundlage der Bildkomposition. Diese finden sich sowohl in der Haltung der Person als auch im Hintergrund wieder und nehmen Bezug aufeinander, was ein Gefühl von Ruhe und Einheitlichkeit vermittelt (siehe Anhang, Abb. 13).

Flächen und Linien

Es lassen sich verschiedene Linien und Flächen im Bild erkennen, die den Bildaufbau strukturieren.

Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Waagerechte. Bild
in schwarz-weiß

(Abb. 14 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Waagerechte)

Im Bild 1 ist zunächst eine klare Linie im Bild zu erkennen, die das obere Drittel des Bildes von den beiden unteren trennt (siehe Abb. 14 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Waagerechte). Diese Linie wirkt schwer und drückend, da sie auch der Farbgebung im Bild entspricht. Oberhalb dieser Linie ist der helle Himmel zu sehen, unterhalb sieht man die belebte Natur und die Person.

Auch in Bild 3 findet sich eine ähnlich klare Abgrenzung, die die Person in Richtung der unteren Hälfe des Bildes drückt und demzufolge eine klare Trennung zwischen einem Oben und Unten bzw. Belebtem und Unbelebtem vornimmt. Diese Polarität findet sich auch an anderen Stellen in den Bildern wieder (siehe Anhang, Abb. 15).

Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Symmetrie. Bild in
schwarz-weiß

(Abb. 16 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Symmetrie)

In Bild 1 wird die rechte zur linken Bildhälfte fast gleichmäßig gespiegelt (siehe Abb. 16 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Symmetrie). Der symmetrische Bildaufbau, auf dessen vertikaler Spiegelachse sich die Person befindet, teilt das Bild in einen imaginären rechten und linken Bildraum. Das Bild wirkt dadurch sehr ausgeglichen, stabil und harmonisch. Sowohl Bild 2 (siehe Anhang, Abb. 17) als auch Bild 3 (siehe Anhang, Abb. 18) weisen eine ähnliche Bildsymmetrie auf.

Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Senkrechte. Bild
ind schwarz-weiß.

(Abb. 19 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Senkrechte)

Bild 1 Flächen und Linien im Bild, gekrümmte Haltung.
Bild in schwarz-weiß.

(Abb. 20 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, gekrümmte Haltung)

In Abb. 19 lassen sich parallel verlaufende, senkrechte Linien erkennen (siehe Abb. 19 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Senkrechte). Diese Linien betonen das Vertikale und verleihen dem Bild eine gewisse Starre. Dieser Eindruck wird durch die Froschperspektive und Armhaltung der Person Richtung Boden verstärkt. Die Haltung weist nach unten zum Boden hin und betont das statische Gefüge. Daher erscheint der Bildaufbau ähnlich der Tektonik in der Architektur sehr konstruktiv und strahlt Ruhe uns Kraft aus.

Im Gegensatz zu dem eben Beschriebenen stellt die gebogene Haltung der Person einen Bruch mit den senkrechten Bildelementen dar (siehe Abb. 20 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, gekrümmte Haltung). Die Körperachse der Person ist geschwungen und folglich auch die Haltung gekrümmt. Die Bildanlage im Zentrum ist demnach bewegt und das Bildgefüge dynamisch. Dies erzeugt das Gefühl von Bewegung, Schwung und Aktion.

Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Gegenbewegung. Bild
in schwarz-weiß.

(Abb. 21 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Gegenbewegung)

Auf Abb. 21 ist das Zusammenspiel der beiden gegenläufigen Linien im Bild dargestellt (siehe Abb. 21 Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Gegenbewegung). Die Haltung der Person richtet sich gegen starre Linien im Bild und bildet somit – im Gegensatz zur Tektonik der unbewegten Natur – einen aktiven Part im Bild. Die Person scheint durch ihre Körperhaltung die stürzenden Linien der Bäume auszubalancieren, fast so, als würde sie ein Gegengewicht darstellen und die Statik entkoppeln wollen. Auch hier findet sich wieder ein Gegensatzpaar im Bild – Dynamik und Statik, was im weitesten Sinne auch der Gegenüberstellung von bewegten und unbewegten Elementen entspricht.

Nicht nur in Bild 1, sondern auch in Bild 2 (siehe Anhang, Abb. 22) und Bild 3 (siehe Anhang, Abb. 23) ist diese Gegenbewegung durch den Bruch bewegter Personen im Vordergrund mit den starren Linien im Hintergrund des Bildes zu erkennen.

Formsprache

Bei der Betrachtung der Formsprache werden die Flächen im Bild bzw. die einzelnen Bildzonen untersucht und es wird gefragt, wie diese zueinander stehen.

Bild 1 Formsprache, Flächen Vordergrund, Mittelgrund.
Bild in schwarz-weiß.

(Abb. 24 Bild 1 Formsprache, Flächen Vordergrund, Mittelgrund)

Bild 1 Formsprache, Flächen Hintergrund. Bild in
schwarz-weiß.

(Abb. 25 Bild 1 Formsprache, Flächen Hintergrund)

Die Bildzonen in Bild 1 (Vorder-, Mittel-, und Hintergrund) sind zwar voneinander abgrenzbar, gehen aber gleichwohl fließend in einander über. Eine klare Differenzierung der Raumebenen kann durch die Farbintensität vorgenommen werden. Die Figur und der Grund, auf dem sie steht, heben sich vom Hintergrund durch ebendiese ab (siehe Abb. 25 Bild 1 Formsprache, Flächen Hintergrund). Trennt man die Ebenen voneinander, so lässt sich erkennen, dass die Kontur als Rahmung um die Figur statuenhaft erscheint, wobei das Rasenstück wie ein Sockel wirkt (siehe Abb. 24 Bild 1 Formsprache, Flächen Vordergrund, Mittelgrund). Diese Assoziation wird allein durch die geneigte Haltung des Oberkörpers aufgebrochen.

Strukturgebend im Bild ist die Beschaffenheit des Rasens und Stofflichkeit der Kleidung der Person. Beides ist von gesättigtem Farbton und aufgrund dessen vordergründig. Der nebelige Hintergrund weist drei Strukturen im unterschiedlichen Eigenschafen auf: den hellen, wolkigen Himmel, die matte Grasstruktur und das Schema der Bäume. Dadurch, dass diese Bestandteile im Vergleich zum Vorder- und Mittelgrund wenig Farbsättigung besitzen, wird Tiefe im Bild erzeugt und gleichzeitig der Schwerpunkt auf die Person im Bild gelegt.

Figur

In Bild 1 findet sich keine Figurenkonstellation, da nur eine Figur abgebildet ist. Sähe man das Naturelement als Figur, bilde die Baumreihe also eine Gruppe, wäre eine Gegenüberstellung von der Baumgruppe als Figurengruppe und der Person zu verzeichnen. Beide Figurenelemente korrespondieren miteinander, was bereits in dem Analyseteil über die Gegenbewegung der Senkrechten im Vergleich zur Haltung der Person im Bild dargelegt wurde.

Bild 2 verfügt hingegen über eine klassische Figurenkonstellation, in der die zwei abgebildeten Personen zueinander in Beziehung treten und dadurch dem Bild formal und inhaltlich eine Richtung geben. Durch das räumlich enge Verhältnis der beiden Figuren und ihre Nähe und Zugewandtheit wird die Bildaussage geleitet. Die Personen beziehen sich auf einander, sie fassen sich an der Hand, liegen nah beieinander, scheinen sich Schutz und Halt zu geben. Ihre räumliche Verbundenheit legt Assoziationen einer emotionaler Nähe nahe.

Körper im Raum

Die abgebildete Person in Bild 1 hat raumgreifende Körperlichkeit, die das Bild dominiert. Die befragten Personen bestätigen alle einstimmig die zentrale Stellung der Person.

Der Blick der Person richtet sich aus dem Bild hinaus, demzufolge nicht in Richtung des Betrachters. Die Person wirkt abwesend, möglicherweise auch konzentriert. Die Handlungsrichtung sowie die Gestik sind offen. Durch die offene Körperhaltung mit ausgestreckter und geöffneter rechter Hand wirkt die Person aktiv und handlungsbereit. Die gesamte Körperhaltung zeugt von Bewegung und scheint dennoch wie eingefroren. Durch die Nachuntengewandtheit ist in der Pose ein Bodenmoment zu erkennen. Der Körperschwerpunkt liegt aus Sicht des Betrachters leicht in der linken Bildhälfte, der rechte Arm weist nach unten, Kopf und Schulterbereich sind stark geneigt. Die Befragten verweisen deutlich auf die verdrehte, unnatürliche Haltung. Vermehrt weckt das Bild Assoziationen mit Kraftlosigkeit und dennoch fielPerson 4 das Entgegenstämmen gegen dieses vermeintliche Fallen durch Gewichtsverlagerung auf. Keiner der befragten Personen erwähnt eine mögliche Behinderung in der Frage nach dem Körper im Raum.

Es stellt sich automatisch die Frage nach der Besonderheit des Körper. Ist der Körper eingeschränkt, kann die Person vielleicht aufgrund einer physischen Einschränkung keine andere Haltung einnehmen und ist die Haltung angestrengt oder bequem – und warum?

Bild 1 Figur, Stabilität. Bild in schwarz-weiß.

(Abb. 26 Bild 1 Figur, Stabilität)

In Abbildung 26 ist ein gleichschenkliges Dreieck zu erkennen, was in seiner Grundlinie parallel zur unteren Bildkante steht (Abb. 26 Bild 1 Figur, Stabilität). Dadurch hat die Person in Bild 1 einen festen Stand, der auf ebendiese Dreieckskomposition zurückzuführen ist, die durch die Überkreuzung ihrer Beine entsteht. Die Person erscheint trotz ihres geneigten Oberkörpers durch die Komposition sehr stabil und gefestigt. Die Komposition scheint die gekrümmte Haltung der oberen Extremitäten auszugleichen. Dementsprechend strahlt die Person entgegen ihrer ungelenken Haltung Ruhe und Sicherheit aus.

Auch in Bild 2 ist eine Komposition zu erkennen, die den Personen im Bild Stabilität verleiht. Es lässt sich ein trapezähnlicher Aufbau der Figuren im Bild erkennen (siehe Anhang, Abb. 27). Die untere Körperseite der Person nahe des unteren Bildrandes bildet die Grundlinie, an der sich zu ihrer rechten und linken Außenkante zwei Linien finden, die Richtung Bildmitte streben, jedoch in eine zur Grundlinie parallelen Geraden münden. Die Personen wirken dadurch zum einen stark verbunden, und zum anderen sehr stark und sicher, da ihre beiden Körper gemeinsam diese geschlossene geometrische Form bilden. Bild 3 verfügt auch über eine Dreieckskomposition. Hier ist ein rechtwinkliges Dreieck zu erkennen, welches in seiner Form eine Verbindung von Hauswand und Person darstellt (siehe Anhang, Abb. 28). Diese Form wirkt weniger stabil, mehr noch offen und durch eine möglich Bewegung der abgebildeten Person im Bild nach vorn verschiebbar.

Bild 1 Figur, Körperhaltung 1. Bild in schwarz-weiß.

(Abb. 29 Bild 1 Figur, Körperhaltung 1 )

Bild 1 Figur, Körperhaltung 2. Bild in schwarz-weiß.

(Abb. 30 Bild 1 Figur, Körperhaltung 2 )

In der Körperhaltung der Figur in Bild 1 lassen sich je zwei Paare parallel verlaufender Linien erkennen (Abb. 29; 30 Bild 1 Figur, Körperhaltung 1 und 2). Ihre gleichlaufende symmetrische Ausrichtung strahlt Ruhe und Stabilität aus und ist in der Haltung dennoch offen und bewegt.

Bild 1 Figur, Halt. Bild in schwarz-weiß.

(Abb. 31 Bild 1 Figur, Halt)

In Abbildung 31 wird sichtbar, dass die Person an einer imaginärer Bildlinie lehnt, die einen rechten Winkel umschließt. Auch hier findet sich ein Element von Halt und Stabiltät.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich in der Figur in Bild 1 sowohl Elemente von Statik als auch Bewegung finden. Durch die Dreieckskomposition strahlt sie Festigkeit aus und ist dennoch bewegt durch ihre offene gelöste Armhaltung in Richtung Boden. Die Position kann als Moment zwischen Fallen und Stabilität beschrieben werden.

Eine Besonderheit in der Bewegung und Haltung der Person im Bild stellt die Videostill- Ästhetik dar. Unter diesem Begriff ist eine Art Bewegung der Person im Bild zu verstehen, die weniger arrangiert und eingefroren ist, sondern mehr Momentaufnahme der Ausführung von Bewegungen. Die Pose wirkt wie eine ausgeführte Bewegung oder eine Teil einer Performance. Somit wirkt das Bild weniger gestellt, im Sinne von arrangiert, sondern eher als Momentaufnahme eines Bewegungsablaufes. Dieses aktive Moment im Bild hat einen besonderen Reiz für den Betrachter, da man sich fragt, was vor oder nach dieser Bewegung passiert ist oder passieren könnte.

Kontext

Die Person in Bild 1 steht in einer Art offenem, neutralem Park. Sie befindet sich nicht in einem geschlossenen Raum, wie z.B. einem Gebäude einer Institution, die man mit Behinderung in Bezug setzen könnte. Da kein weiterer Gegenstand außer der Person selbst im Bild zu finden ist, gibt es auch keinerlei Bezugspunkte, in dessen Kontext die Person zu setzen wäre.

Der Raum hier ist offen. Es gibt keine Begrenzung der Natur, sie wird lediglich durch den gewählten Ausschnitt beschnitten der die Bildbegrenzung darstellt. Aber der imaginäre Raum um den Bildausschnitt herum, den der Betrachter wahrnimmt, ist wiederum offen. Diese imaginäre Offenheit des Bildes zeigt Handlungsmöglichkeiten der abgebildeten Person auf, insofern, als dass sie diese nicht einschließt, sondern bei dem Betrachter das Gefühl erzeugt, sie könne sich aus dem Bild herausbewegen.

Wie auch bei Bild 1 herrscht bei Bild 2 und Bild 3 eine Offenheit des Raumes vor. Dieser ist entweder sehr unbestimmt durch wenig Einsicht in ihn, da nur ein kleiner Ausschnitt auf den Boden gezeigt wird (Bild 2), oder neutral aufgrund seiner Unbestimmtheit durch das Aufzeigen einer Straßenszene, die keine Assoziationen mit einer bestimmten Zeit oder einem bestimmten Ort zulässt (Bild 3).

Schärfe

Bild 1 besitzt eine durchgehende Schärfe. Die Unschärfe in der Tiefe des Bildraumes scheint eher durch den Nebel bedingt, als durch die Aufnahmetechnik. Diese klare Schärfe ist auch bei Bild 2 und 3 zu verzeichnen.

Farbigkeit

Das Gesamtkolorit von Bild 1 ist eine grüne Tonigkeit, die sich sowohl in der Kleidung der Figur als auch im Hintergrund finden lässt. Somit entstehen farbliche Harmonie und Gleichklang, die sich auch als Stimmigkeit auf das gesamte Bild übertragen.

Farbliche Schwerpunkte im Bild sind der Rasen und das grüne T-Shirt der Person. Kontraste entstehen durch die unterschiedliche Intensität der Farben. Die Person sticht hier aus ihrer Umgebung hervor. Weiterhin ist ein Qualitätskontrast, insbesondere ein Intensitätskontrastes zu verzeichnen. Dieser entsteht aus dem Gegensatz von gesättigten, reinbunten zu ungesättigten, stumpfen oder getrübten Farben.

Aus dem Fragebogenmaterial lässt sich entnehmen, dass Person 4 auch die farbliche Stimmigkeit von Person und Umgebung auffiel. Dennoch wirke die Person im Bild auch fremd und hineingesetzt.

Bild 2 weist eine gemischt bunte Farbigkeit auf. Der Hauptakzent liegt auf dem violetten Shirt der Person am oberen Bildrand, dieses wirkt aber nicht bildbeherrschend, sondern ordnet sich dem gemischten Farbklang des Bildes unter. In Bild 3 hebt sich die dargestellte Person durch die Farbigkeit des violetten Pullovers ebenfalls deutlich vom Hintergrund ab und legt dadurch den Fokus auf sich.

Licht, Schatten

In Hinblick auf Licht und Schatten, kann man bei allen drei Bildern von klar und gut ausgeleuchteten Bildern sprechen, was wiederum für Präsenz, Eindeutigkeit und Bestimmtheit steht.

Atmosphärische Eigenschafen

Durch den Nebel im Hintergrund entsteht in Bild 1 ein sphärische Stimmung. Diese erzeugt einen starken Kontrast zum Vordergrund und legt wiederum Fokus auf Person. Da in Bild 2 und 3 keine tatsächliche Raumtiefe im Bild gezeigt ist, ist die Stimmung in diesen eher klar und präzise als stimmungsvoll.

3.5 Interpretation

An dieser Stelle sollen die betrachteten Fotografien hinsichtlich der Fragestellung untersucht werden. Gegenstand dieses Abschnitts ist die Frage inwieweit sich die analysierten Fotografien von Denis Darzacq von den im ersten Teil der Arbeit dargestellten konventionellen Darstellungsweisen in der Portraitdarstellung von Menschen mit Behinderung unterscheiden. Die Interpretation knüpft also an die dargelegten Sachverhalte aus formaler und inhaltlicher Analyse an. Sie bezieht sich auf einzelne Teile, um den Bildinhalt zu deuten.

Weiterhin soll die Frage nach der Produktion von Behinderung im und durch das Bild diskutiert werden.

Zur Person im Bild. Bei Darzacq steht die portraitierte Person im Mittelpunkt der Fotografie, was für eine Portraitdarstellung zunächst üblich erscheint. Doch die Personen bilden nicht nur den Mittelpunkt in den drei vorgestellten Bildern, sondern vielmehr bilden sie das Zentrum des Bildes, an dem sich formal die gesamte Bildkomposition ausrichtet. In Bild 1 bildet die abgebildete Person sowohl die Symmetrieachse im (siehe Anhang, Abb. 16) als auch die Fixpunkte für eine proportionale Aufteilung des Bildes nach dem Prinzip des Goldenen Schnitts (siehe Anhang, Abb. 11 bzw. Abb. 16). Die gesamten Elemente des Bildraumes sind formal als Verweis zur Person im Bildzentrum zu sehen. Somit bildet sie eine Orientierungsgröße.

Der Fokus der Bilder liegt auf der Körperlichkeit der dargestellten Personen. Dies ist bei allen drei untersuchten Bildern zu erkennen. In Bild 1 zeigt die portraitierte Person offen ihren Körper, der, wie soeben beschriebe, das zentrales Motiv im Bild darstellt. Dieser wird präsentiert und nicht versteckt. Die Darstellung von körperlicher Stärke und Aktivität ist das leitende Motiv. Der Betrachter schaut auf die Person aus einer leichten Untersicht, schaut also auf diese herauf und nicht herab. Untermalt wird dieser Gedanke durch die statuenhafte Darstellung der Person, die diese fast heroisiert (siehe Anhang, Abb. 25). Trotz des Standbildhaften wirkt die Person in ihrer Bewegung nicht eingefroren, sondern vielmehr bewegt. Die Haltung scheint eine Momentaufnahme einer fortlaufenden Bewegungsabfolge zu sein, in der die Körperlichkeit als inszenierender Faktor genutzt worden zu scheint. Der Körper wird nicht aufgezeigt, sondern benutzt. Die Person arbeitet mit ihm und stellt ihn nicht bloß dar. Durch diesen aktiven Moment überwindet sie ihre körperliche Einschränkung und transferiert diese durch die Fotografien in Ausdrucksstärke.

Dies widerspricht der konventionelle Darstellungsweise und der Betonung eines abweichenden Körpers im Bild. Zwar wird eindeutig der Körper betont, aber das offensichtliche Abbilden eines von einer gesetzten Norm abweichenden Körpers bleibt aus. Vielmehr erfolgt ein Spiel mit dem Körper und dessen Festgelegtheit, im Sinne einer Irritation durch Körperhaltung, in der der Betrachter eine mögliche Behinderung erkennt oder auch nicht erkennt.

Die Komposition in Bild 1 ist präzise, eindeutig und formschön. Sie zeugt von einer gewissen bildlichen Stabilität, welche durch einen ästhetischen Aufbau und Symmetrie im Bild bedingt ist (siehe Anhang, Abb. 16; Abb. 11). Weiterhin finden sich Linien im Bildraum, die der dargestellten Person Halt verleihen (siehe Anhang, Abb. 31; Abb. 26). Die dargestellte Person scheint sich im Fallen zu befinden, doch die formale Bildkomposition bildet einen klaren Rahmen, der sie aufzufangen scheint. Eine Art Gleichgewichtsverlust ist auch in der Haltung der Person in Bild 3 zu erkennen. Doch auch hier scheinen die Bildelemente eine ähnlich stützende Funktion wie in Bild 1 zu haben, da auch der in diesem Bild abgelichteten Person dadurch Halt geboten wird (siehe Anhang, Abb. 23). Aus dem Fragebogenmaterial geht hervor, dass der Person in Bild 1 aufgrund der Körperhaltung, die sie nach unten zu ziehen scheint, Assoziationen mit Traurigkeit weckt. Die Befragten nehmen das Fallen wahr und verbinden es mit etwas Negativem. Eine Person geht in ihrer Interpretation noch weiter und erkennt im Bild zwar auch zunächst Schmerz, Einsamkeit und Mangel an Komfort, aber sieht weiterhin einen „tänzerischen Ausdruck in der Weite der Wiese des Waldes, ohne Begrenzung“ (Person 4). Ein mögliches Fallen der Person im Bild aufgrund eines Gleichgewichtsverlusts ist durch die Ausrichtung ihrer Bewegung offensichtlich angedeutet. Trotzdem fällt die Person nicht, sie scheint nur auf den ersten Moment aus dem Gleichgewicht geraten, jedoch scheint sie vielmehr mit diesem Moment der Irritation zu spielen. Innerhalb der Bildkomposition wirkt die Person vielmehr aufgefangen als verloren oder unsicher.

Das Moment eines möglichen Fallens steht als Zwischenzustand im Raum – als eine Art Prozess, als Teil einer aktiven Bewegungsabfolge, die wiederum auf eigenständigem und selbstbestimmtem Handeln beruht. Demnach wird die Person im Bild nicht durch Aufzeigen einer möglichen Unzulänglichkeit herabgewürdigt. Ist der Moment des Fallens in Bild 1 und 3 als Haltlosigkeit verstanden, so wird dies zwar angedeutet, aber nicht ausgeführt. Die Personen wirken stabil und sicher, vor allem durch den starken Bezug zum Raum, wie in der formalen Bildanalyse gezeigt wurde.

Ein weiterer Bruch mit einer klassischen Portraitdarstellung stellt die Videostill-Ästhetik dar. Das klassische Portrait ist ein stiller Moment der Konzentration, des Innehaltens, ein „in sich gekehrt sein“, in dem der Fotograf gänzlich das Bild bestimmt. Darzacq hingegen fängt die Personen in der Bewegung ein und gibt somit augenscheinlich die Kontrolle über die Art und Weise der Darstellung an die Person im Bild ab. Es scheint, als füge nicht der Fotograf allein Regie, sondern auch die Darsteller. Somit gibt er den abgebildeten Personen Macht über die Darstellung ihrer eigenen Person und Darzacq verringert dadurch seinen Einfluss auf das Bild. Die Fotografie ist somit das Produkt einer Kollaboration zwischen Abzubildenden und Abbildenden.

Wie schon angeführt, steht die portraitierte Person in enger Beziehung zu dem sie umgebenden Raum im Bild, was in allen drei analysierten Bildern zu erkennen ist. Die Person im Bild 1 ist nicht wahllos platziert, sondern bewusst positioniert und arrangiert, was sowohl ihr als auch der gesamten Komposition einen ästhetischen Wert verleiht. Die Person agiert durch ihre bewegte Körperlichkeit mit dem Raum: Dieser und die Person scheinen sich gegenseitig zu bedingen – wie ein Gefüge treten sie in Beziehung zueinander. Die österreichische Pädagogin Helga Preskoller schreibt aus einer anthropologischen Perspektive über den Körper: „Körper bilden und umfangen also einen Raum, [..] “ (Preskoller 2013, 116). So sind Körper und Raum stets als Gefüge zu sehen. In der Art bricht die Bewegungsrichtung der Person in Bild 1 mit starren statischen Linien der Bäume im Bild (siehe Anhang Abb. 21). Es zeigt sich ein Zusammenspiel von Statik und Bewegung, was durch den starken formalen Bezug zueinander fast in gegenseitiger Abhängigkeit erscheint. Die Person wird in ihrer verdrehten Bewegung durch den sie umgebenden Raum aufgefangen (siehe Anhang, Abb. 31). Assoziationen mit einer subtilen Hilfestellung durch ein Außen, wie z.B. die Gesellschaf, wären hier möglich. Doch diese mögliche Hilfestellung wirkt nicht aufgezwungen, da sie im Bild nicht vordergründig oder offensichtlich ist. Sie erscheint vielmehr als ein Gefallen, denn der harmonische Bildaufbau im Goldenen Schnitt erzeugt. Durch die Einheit von Proportion und Formsprache sowie der harmonischen Farbigkeit entsteht ein Bild von Stimmigkeit und Klarheit. Überdies hat die Person selbst einen festen Stand und eine eigene Stabilität, die nicht gänzlich von ihrer Umgebung erzeugt wird. Sie steht fest auf dem Boden und erschafft durch ihre Beinhaltung, auch wenn sie möglicherweise zunächst etwas unsicher erscheint, eine feste Basis (siehe Anhang, Abb. 26).

Die Darstellung eines Menschen mit einer Behinderung in Bild 1 erscheint fern von der oft in der Gesellschaft dominierten Vorstellung, dass Behinderung mit Leiden und Schwäche verbunden ist. Die Person im Bild wird keineswegs defizitär dargestellt, sondern präsentiert vielmehr Stärke, Sicherheit und Unabhängigkeit als Hilfebedürftigkeit trotz eines Moments des Ungleichgewichts.

„Im Allgemeinen wird zwischen Urteilen über Kunstobjekte und Urteilen über menschliche Eigenschafen unterschieden, insbesondere, wenn es um Aussehen, Gesundheit und geistige Fähigkeiten geht“, so der US-amerikanische Literatur- und Sprachwissenschaftler Tobin Siebers (Siebers 2009, 38). Somit werden andere ästhetische Maßstäbe beim Beurteilen einer Fotografie angesetzt als dies bei Dingen in natura der Fall wäre. Zunächst scheint die Ästhetik des Körpers in Bild 1 in seiner Darstellung der verbreiteten gesellschaftlichen Vorstellung von körperlicher Schönheit zu widersprechen, da die Art und Weise der Darstellung der Figur in seiner Haltung nicht eindeutig als makellos und ansprechend assoziiert werden kann. Es findet eine Entkopplung der Schönheit von westlichen, traditionellen, ästhetischen Schönheitsidealen eines unversehrten, gesunden Körpers statt. Stattdessen wird auf eine eigene Ästhetik verwiesen. Dieser ästhetische Wert wird eindeutig durch den formalen Bildaufbau belegt. Dieser ist sehr klar, harmonisch, ausgeglichen und im Bezug auf die Figur fast heroisch – um nicht zu sagen sehr ästhetisch.

Auch Siebers weist Behinderung einen „eigenen ästhetischer Wert“ zu (ebd., 93). Er versteht eine generelle Kategorisierung in „krank“ und „gesund“ in Einstellungen oder auch Kunstwerken nicht metaphorisch, sondern als „ästhetisches Urteil über den Körperlichen und geistigen Zustand von Individuen“ (ebd., 17). Dieses Urteil wird in Anwendung von ästhetischen Maßstäben gefällt, die einer gesellschaftlich etablierten Norm entspricht. Siebers sieht die Ästhetik von Behinderung über diese Werturteile hinaus, also unabhängig von einer Kategorisierung. Darzacq bricht in seinen Fotografien ebenso mit der klaren Gegenteiligkeit von „krank“ und „gesund“ bzw. „schön“ und „unschön“, indem er durch die Darstellung mit diesen erzeugten Kategorien spielt und diese nicht offenlegt bzw. im Bild klar zu erkennen gibt. Die Person im Bild 1 löst sich durch die Neudefinition ihrer Körperform von ihrer Zuschreibung „behindert“ und entkoppelt sich dadurch vom einem möglichen negativen ästhetischen Urteil. Somit löst Darzacq sie aus diesem Kategoriensystem bzw. stellt dieses durch das Bild in Frage, da er einen Moment der Irritation beim Betrachter auslöst.

Folglich findet im Bild keine Reduzierung der dargestellten Person auf eine kategorisierende Eigenschaft in Bezug auf ihre Behinderung statt. Vielmehr werden ästhetische Werturteile in Frage gestellt.

Bezogen auf den Bildkontext zeigt sich, dass die Personen in allen drei Bildern frei in einer neutralen Umgebung stehen, die Personen also nicht – wie in der Analyse schon erwähnt – mit einem Umfeld assoziiert werden, was mit Behinderung in Verbindung gebracht werden kann. Somit sind die Personen unabhängig von dem, was sie vielleicht sonst definiert, ihnen eine Zuschreibung zuteil werden lässt oder sie anderweitig in den Kontext Behinderung setzt und womöglich darauf reduziert. Die Umgebung im Bild limitiert die abgebildete Person nicht in Ihrem Sein, beschränkt sie nicht in ihrem Ausdruck und gibt ihr eher Freiraum. Dafür spricht die Weite und einsichtige Tiefe des Bildraumes.

Die Fotografie ist frei von Kontextbezügen, die auf Behinderung verweisen. Die Person in Bild 1 steht in Natur, die Personen in Bild 2 liegen auf einem Teppichboden und die Person in Bild 3 steht vor einer neutralen Hauswand. Alle drei Personen scheinen damit unabhängig von einem möglichen Bezug auf Behinderung oder einem anderen Verweis auf z.B. einen sozialen Status. In ihrer nicht festgelegten Bezogenheit steht sie frei für sämtliche Assoziationen.

Darzacq gibt in dem Titel der Serie Act zunächst keinen Verweis auf die Darstellung von Menschen mit einer Behinderung. Der Titel Act ist in seiner Übersetzung ins Deutsche mehrdeutig zu verstehen. Aus dem Englischen übersetzt heißt der Begriff zum einen „schauspielern“. Er könnte aber auch als „Handlung“ oder alsAuforderung zu Handeln verstanden werden. In diesen Fällen weist der Begriff jedoch lediglich auf die Art und Weise der Darstellung im Bild und nicht auf die dargestellten Personen.

Der Fotograf betitelt die Menschen im Buch also nicht vordergründig als „Menschen mit einer Behinderung“, sondern lässt die Bilder für sich sprechen. Das Bild allein gibt zunächst in den meisten Fällen keine Auskunft darüber, ob Menschen mit oder ohne Behinderung abgebildet worden. Sieht man nun allein den Bildband vor sich, der ausschließlich in französisch erschienen ist und betrachtet das Textmaterial nicht, so findet man keinen offensichtlichen Verweis, der darauf hindeutet, dass die Abgebildeten eine Behinderung haben.

Behinderung kann aber – auch wenn sie im Bild nicht explizit dargestellt ist – produziert werden. Möglich ist dies durch eine Verweis auf Referenzmaterial in schriftlicher oder verbaler Form. Diese zusätzlichen Informationen erweitern den Informationsgehalt der Fotografie und können dadurch auf etwas verweisen, was vielleicht nicht offensichtlich zu sehen ist, aber dennoch darin steckt.

In Stellungnahmen des Künstlers zu seinem Werk macht Darzacq, im Gegensatz zu den Informationen im Bildband selbst, jedoch deutlich, dass er Menschen mit einer Behinderung fotografiert hat und ihnen durch seine Fotografien eine Plattform bieten möchte, die ihnen sonst gesellschaftlich nicht eingeräumt wird.

Die zusätzliche Information zum Sichtbaren, dem Bild, verändert also die Wahrnehmung des Bildmaterials. Doch wird dadurch Behinderung im Bild erschaffen oder das Bild inhaltlich aufgewertet, indem der Betrachter den Mehrwert des Bildes als eigene Auseinandersetzung mit der Thematik begreifen kann? Die Stellungnahme des Künstlers zu seinem Werk ist ein signifikanter Bestandteil des Kunstwerkes selbst und im Sinne einer Hintergrundinformation ein notwendiges Element für den Rezipienten, dem Werk angemessen begegnen zu können. Demnach erscheint es sinnvoll in der weiteren Argumentation von einer Einheit aus Bild- und Textinformation auszugehen.

Mit der Information Darzacqs, dass Behinderung Thema der Serie ist, sucht das Auge des Rezipienten die Fotografien wohlmöglich automatisch nach einem Verweis darauf ab. Und genau dieses Moment, was durch den Betrachter entsteht, stellt Behinderung her. Und zwar indem der Betrachter vielleicht nach oberflächlichen Erkennungsmerkmalen für eine mögliche Behinderung sucht. Doch ist Behinderung nicht bloß eine äußerlich wahrnehmbare Funktionseinschränkung, sondern sie ist ebenso mit psychischen und sozialen Auswirkungen verbunden, wie die Kulturwissenschaftlerin Cornelia Renggli anführt (Renggli, 2013, 252). Renggli zufolge erstreckt sich Behinderung über das Visuelle im Bild hinaus. Somit kann die Auseinandersetzung mit der Thematik im Bild zwar einen Ansatz- und Ausgangspunkt bilden, sollte aber über das Visuelle hinausgehen. Diesen Gedanken implizieren die Fotografien Drazacqs, da sie weniger mit einer offensichtlichen und direkten Darstellung von Behinderung arbeiten, sondern das Thema auf eine subtile Art beleuchten und dadurch über die bildliche Darstellung hinausweisen.

3.6 Ergebnisdarstellung

Ziel der Untersuchung war es das Neue in der fotografischen Darstellungsweise von Menschen mit einer Behinderung in der Serie Act von Denis Darzacq aufzuzeigen. Dies galt es sowohl inhaltlich als auch formal gegenüber einer als konventionell bezeichneten Darstellungsweise zu belegen.

Grundlage für die Untersuchung bildeten drei ausgewählte Fotografien der Serie Act. Es galt die Arbeit Darzacqs sowohl formal als auch inhaltlich zu analysieren und Werken anderer Fotografen gegenüberzustellen. In der Fotoanalyse wurden sodann bildimmanente Aspekte drei ausgewählter Bilder Darzacqs beschrieben, untersucht und in Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit interpretiert.

Die Ergebnisse der Fotoanalyse lassen sich zusammenfassend festhalten:

Darzacq bricht durch seine Bilder stark mit einer bisherigen Darstellungsweisen von Menschen mit einer Behinderung. So ist in den untersuchten Fotografien kein Aspekt zu finden, der eine als konventionell definierte Darstellungsweise erkennen lässt. Die Arbeiten heben also gerade nicht körperliche Abweichungen hervor. Ebenso ist weder die Darstellung von Haltlosigkeit durch das Ofenlegen fehlender Kontrolle von Körperfunktionen im Bild zu erkennen, noch ein starker Kontextbezug im Bild, der Assoziationen mit Hilfebedürftigkeit und Passivität weckt. Weiterhin wird die Person im Bild nicht auf ihre Behinderung reduziert, sondern in der Gesamtheit und Vielschichtigkeit ihrer Person dargestellt.

Darzacq löst sich in seiner Arbeit sowohl inhaltlich als auch formal von verbreiteten Darstellungsweisen. Mit der formalen Darstellung in einer Art Videostill-Ästhetik und den gemeinsam mit den Portraitierten erarbeiteten performativen Inszenierungen, brechen die Fotografien mit der Portraitdarstellung im klassischen Sinne. Darzacq widerspricht darüber hinaus mit seinen Bildern inhaltlich der verbreiteten Vorstellung von Menschen mit Behinderung, als Personen in einem defizitären und passiven Körper.

Obwohl in seinen Arbeiten auch der Körper im Bild zwangsweise vordergründig ist, schafft es Darzacq die Portraitierten durch die Art und Weise der Darstellung nicht auf ihren Körper zu reduzieren, sondern ihn durch die Bewegung heraus zu heben. Es entsteht eine Spiel mit dem Körper und dessen Festgelegtheit, im Sinne vermeintlich vordefinierter Zuweisungen von Grenzen körperlicher Leistungs- und Ausdrucksfähigkeit. Darzacq zeigt die Personen aktiv in Bewegung, sowie in ihrer Individualität und ihrem Können. So löst er sie durch seine fotografische Darstellungsweise aus einer vermeintlichen Zuschreibung eines Behindetseins, die meist durch konventionelle Darstellungen geschaffen und aufrecht erhalten wird. Darzacq stellt Behinderung durch seine Fotografien weder her, noch explizit dar. Er befreit Menschen mit einer Behinderung aus ihrer Form des Behindertseins, indem er ihnen die Möglichkeit gibt durch die Bilder ihren Körper neu zu entwerfen und sich durch ebendiesen auszudrücken.

Durch die Fotos von Darzacq wird deutlich, dass für die Wahrnehmung einer Person mitunter allein die Perspektive oder der Blick auf diese Menschen eine wesentlich Rolle spielen. Das Potenzial steckt in den Menschen, man muss ihnen nur die Möglichkeit geben oder den Raum schaffen dies entfalten zu können. Darzacq hat den Portraitierten durch seine Herangehens- und Darstellungsweise in seinen Fotografien die Möglichkeit eröffnet frei zu sein von jedweder vorgefertigten äußeren Form eines Behindertseins.

Darzacq eröffnet durch seine komponierten Fotografien Räume und zwar Reflexionsräume, indem er das Bild der Portraitierten zur Diskussion stellt. Er zeigt Menschen mit Behinderung in einem Wirklichkeitsausschnitt, den die Fotografie darstellt. Er zeigt durch den festgehaltenen Moment in der Fotografie, dass genau das, was abgebildet ist, real ist. Dieser Aspekt ist das Besondere an den Arbeiten. Das Dargestellte ist echt, die Stärke, die Bewegung, der Mut, alles, was die Bilder transportieren ist tatsächlich.

Diese Art und Weise der Darstellung in den Bildern eröffnet nicht nur den Rezipienten, sondern auch den dargestellten Personen eine neue Sicht auf sich selbst. Das fotografische Bild ist ein Beleg ihrer eigenen Potenziale und Ausdrucksmöglichkeiten.

Kunst bietet eine Grundlage für die Auseinandersetzung mit aktuellen Diskursen, eröffnet neue Sichtweisen und Perspektiven (vgl. Deutscher Kulturrat 2010, 1). So eröffnet sie Möglichkeiten bewusst festgesetzte gesellschaftliche Vorstellung – wie Normalitätsentwürfe – aufzubrechen und neue Blickwinkel einzunehmen.

Die künstlerische Arbeit Darzacqs greif Zeitgeschehen auf und thematisiert den Blick auf Menschen mit Behinderung. Durch den besonderen ästhetischen Wert und die Sensibilität der Darstellung, die sich sowohl formal als auch inhaltlich in den Fotografien Darzacqs zeigt, haben die Arbeiten ein hohe Aussagekraft. Die Fotografien werfen Fragen auf und regen zur Auseinandersetzung an. Sie sind klar und mächtig einerseits, gleichzeitig auch subtil und irritierend. Lässt sich der Rezipient beim Betrachten der Bilder auf die Arbeiten ein, so kann er durch die ästhetische Erfahrung zu neuen Erkenntnissen gelangen. Diesen Erfahrungsprozess beschreibt die Erziehungswissenschaftlerin Ursula Stenger treffend:

„Nur wenn ich mich der inneren Bewegung zuwende, in die ich gerate, wenn ich etwas sehe, vermag ich zu Beschreibungen und Interpretationen kommen, die die anderen Menschen in ihrer Vielschichtigkeit und Komplexität ihrer Äußerungen und Bezüge sehen und sein lassen“ (Stenger 2012, 109).

Nicht nur in der theoretischen Auseinandersetzung mit der Darstellung und visuellen Präsenz von Menschen mit einer Behinderung in Kunst und Kultur allgemein. Darzacq schafft mit seiner Arbeit einen ersten Schritt hin zu einer offenem Umgang mit Menschen mit Behinderung. Menschen sollten sich nun angeregt fühlen auch die persönliche Auseinandersetzung zu suchen. Auf Basis von Offenheit seitens des Betrachters und öffentlicher Zugänglichkeit der Kunst kann eine Bewusstseinsbildung stattfinden.

4 Diskussion

Thema der Arbeit war die Untersuchung der Darstellung von Menschen mit Behinderung in der fotografischen Arbeit Act von Denis Darzacq.

Ziel war es eine neue Darstellungsweise in diesen Arbeiten zu erkennen und deren Bedeutung hervorzuheben.

An dieser Stelle sollen sowohl die Ergebnisse als auch das methodische Vorgehen reflektiert werden, um zu überprüfen, ob die Fragestellung hinreichend beantwortet werden konnte und das methodische Vorgehen der dieser Beantwortung angemessen war.

4.1 Diskussion der Ergebnisse

In der Ergebnisdarstellung wurde festgehalten, dass die Fotografien Darzacqs den als konventionell beschriebenen Darstellungsweisen von Menschen mit Behinderung widersprechen.

Dabei galt es zunächst es eine Darstellung von Menschen mit einer Behinderung als konventionell zu definieren. Es muss einräumt werden, dass die als konventionelle definierte Darstellung nur ausschnittartig erfolgen konnte, weil eine quantitative Analyse von Bildmaterial zu umfangreich erschien und den Schwerpunkt der Arbeit, die Fotografieanalyse, verlagert hätte. Aufgrund dessen kann der Begriff konventionell nicht als allgemeingültig übertragbar verstanden werden.

Zudem wäre es interessant gewesen, verschiedene Positionen, also mögliche Gegenstimmen oder Diskussionen über eine eventuelle althergebrachte fotografische Darstellung von Menschen mit Behinderung anzuführen. Da dies aber ein sehr junger Forschungszweig ist und es wenige wenig Material zur Thema gibt, schien eine entsprechende Auseinandersetzung nicht möglich.

Allgemein stellt sich die Frage danach, ob überhaupt die Möglichkeit besteht einen Sachverhalt angemessen fotografisch zu repräsentieren – sei es eine konventionelle oder eben neue Darstellung von Behinderung. Renggli diskutiert diese Fragestellung in Bezug auf die Grenzen von Darstellung von Behinderung (vgl. Renggli 2013, 249 f). Es gilt zu diskutieren, ob der gewählte, fotografische Ausschnitt Möglichkeiten eröffnet in dem er einen bestimmten Blickwinkel auf ein Objekt sichtbar macht oder Grenzen setzt, da er etwas bestimmtes eben auch immer verbirgt.

Ein sehr entscheidender Fakt in Bezug auf die Serie Darzaqs blieb bis zuletzt unerwähnt. In der Übersetzung des umfangreichen, auf Französisch verfassten Begleittextes des Bildbandes stellte sich heraus, dass Darzacq nicht ausschließlich Menschen mit einer Behinderung in seiner Fotoserie abgebildet hat, sondern dass sich unter ihnen auch Schauspieler befanden. Sogleich entstand das Bedürfnis die Fotografien erneut zu betrachten und zwar mit suchendem Auge, um herauszufinden, welche Personen im Bild eine Behinderung haben, und welche nicht. Es galt Merkmale zu finden, die die Person im Bild als behindert bzw. nicht-behindert ausweisen sollten. Doch gerade dieses Suchen nach Unterscheidungsmerk - malen aufzuheben und die Personen von ebendiesen charakteristischen Zuweisungen zu entkoppeln ist ja genau die Intension Darzacqs.

Es ist bezeichnend, dass selbst eine intensive Auseinandersetzung mit dem Bildmaterial nicht zu Zweifeln führte, ob es sich vielleicht um eine Darstellung von Menschen mit und ohne Behinderung handeln könnte.

Diese Information scheint der Arbeit jedoch weniger abträglich als anfänglich vermutet. Sie gibt ihr einen Mehrwert, indem sie eine mögliche Grenze – im Sinne von Unterscheidung – zwischen Behinderung und nicht-Behinderung auflöst. Dabei geht es nicht um eine äußerliche Unterscheidung, sondern um eine inhaltliche. Dadurch, dass der Künstler nirgendens erwähnt hat, dass auch Menschen ohne Behinderung abgebildet wurden, zeigt er, dass die Unterscheidung zwischen Menschen mit und ohne Behinderung für ihn (und in den Fotografien selbst) tatsächlich keine Rolle spielt. So soll es auch für den Betrachter nicht relevant sein, ob die abgebildete Person eine Behinderung hat oder nicht.

Darzacq löst die abgebildeten Personen im Bild aus ihrer gesellschaftlich festgelegten Form von Behinderung, die sich in einer Offensichtlichkeit ihres Körper zu zeigen scheint. Darzacq entkoppelt sie somit auch von der Reduzierung oder Erkennung der Behinderung allein durch ihr Äußeres. Demnach wirkt er noch mehr einer Stigmatisierung durch erkennbare äußere Merkmale entgegen. Das Spiel mit der Wahrnehmung der Portraitierten gibt den Fotografien einen Wert über ihre beschriebene Bedeutung hinaus.

Es stellen sich dadurch neue Fragen. Betrachtet man es so, dass die portraitierten Schauspieler eine Rolle spielen, wenn ja, welche ist es? Geht es darum, eine andere Körperform oder äußere Haltung anzunehmen, um dadurch ein anderes Körpergefühl zu erlangen? Ist womöglich die angestrebte Perfektion im Bild die, sich mit Behinderung auseinanderzusetzen? Oder geht es einfach nur darum zu handeln, sich zu bewegen, seinen eigenen Körper in einer performativen Erfahrung neu zu erleben, unabhängig von Behinderung oder Nicht-Behinderung.

4.2 Diskussion des methodischen Vorgehens

Das methodische Vorgehen in der Fotografieanalyse folgte dem einer empirisch qualitativen Untersuchung. Die Methodik wurde dem Forschungsgegenstand angepasst. Aktuelle sozialwissenschaftliche Ansätze zur Untersuchung von Bildmaterial wurden mit einem klassischen Vorgehen der Bildanalyse verbunden.

In einer detaillierten Analyse gelang es sich dem Bildmaterial zu nähern. Die Antworten der Befragung außenstehender Personen zum Thema wurden in die Analyse und Interpretation eingebunden. Die Antworten unterschieden sich stark in ihrem Umfang. Wo manche Personen Eindrücke ausführlich beschrieben, stellten andere nur wenige Gedanken stichpunktartig dar. Es sei aber erwähnt, dass die Art und Weise der Beantwortung der Fragen freigestellt war.

Im Nachhinein lässt sich feststellen, dass die Personenbefragung zu dem ausgewählten Bildmaterial hätte verbessert werden können. Dabei geht es nicht vordergründig um die Formulierung der Fragen, sondern eher um die Durchführung. Es hätte sich wahrscheinlich als förderlich erwiesen, die Befragung zwei mal durchzuführen. Zunächst ohne Vorwissen und anschließend nach einem gewissen zeitlichen Abstand erneut. Bei der zweiten Befragung jedoch mit Informationen über die Fotografien. Somit erhielte man einen aufschlussreicheren Blick und könnte Veränderungen in den Betrachtungsweisen in Abhängigkeit von Zusatzinformationen zum Bildmaterial erkennen. Diese Ergebnisse könnten auch benutzt werden, um die Frage nach der Produktion von Behinderung zu klären. Eine erneute Durchführung der Befragung wäre jedoch zu umfangreich im Rahmen dieser Arbeit gewesen.

5 Ausblick

Neben den in der Diskussion bereits angerissenen möglichen Ergänzungen, sollen nun noch weiterführende Fragestellungen aufgeführt werden.

Zunächst ließen sich Überlegungen hinsichtlich Darzacqs Act ausbauen. Wie zum Beispiel die in dieser Arbeit nur angerissene Frage danach, inwieweit Behinderung durch das Bild produziert wird bzw. werden kann. Im Verständnis der Disability Studies könnte mit dem Begriff Behinderung und deren Verankerung in unserer Kultur argumentiert werden. Dabei ließen sich Aufsätze von Renggli anführen, die die Aussage trifft, dass das Bezeichnete immer erst durch das Bezeichnen entsteht (Renggli 2013, 254). Erwähnenswert wären hierbei ihre Beiträge Disability Studies und die Un-/Sichtbarkeit von Behinderung (2005), Behinderung ausstellen und Un-/Möglichkeiten der Re-/Präsentation (2013).

Über den Forschungsgegenstand der Fotografie hinaus, ließe sich das Themenfeld Behinderung und Medien in das Blickfeld rücken. Bosse forscht seit Jahren in diesem Bereich und untersucht die Repräsentation von Menschen mit Behinderung in Film und Fernsehen. So könnten in Anknüpfung daran konkrete Medienerzeugnisse im Längs- oder Querschnitt untersucht werden. Fragen nach erkennbaren Tendenzen in der Darstellungsweise wären hier interessant. Diese Fragestellung könnte mit einer Befragung von Menschen mit Behinderung einher gehen, in der sie Aussagen darüber treffen könnten, inwieweit sie sich durch Beiträge in ihrer Individualität repräsentiert sehen oder eben nicht.

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7 Anhang

7.1 Abbildungsverzeichnis

Myrtle Corbin, ein Mädchen mit vier Beinen sitzt auf
einem Stuhl. Bild in Sepia.

Abb. 1: Eisenmann, C. (1882). Myrtle Corbin. Zugriff am 07.07.2015 unter https://en.wikipedia.org/wiki/Myrtle_Corbin#/media/File:Myrtle_Corbin.jpg

Isaac Sprague, ein junger Mann mit dünnen Armen. Bild
in Sepia.

Abb. 2: Brady, M. (1867). Isaac Sprague. Zugriff am 07.07.2015 unter http://www.picturehistory.com/product/id/43951

Ein sehr großer Mann steht mit seinen Eltern im
Wohnzimmer. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 3: Arbus, D. (1970). A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. In Arbus, D. (1995). untitled. New York: Aperture.

Natalia Partyka, spielt Tischtennis. Bild in Farbe.

Abb. 4: dpa (2012). Natalia Partyka. Zugriff am 07.07.2015 unter http://www.spiegel.de/fotostrecke/paralympics-gold-gewinner-fotostrecke-87165.html

Dresie und Casie, zwei Zwillinge die vor einer Wand
stehen. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 5: Ballen, R. (1993). Dresie and Casie, twins, Western Transvaal. In Ballen, R. (2001). Outland. Berlin: Phaidon Verlag.

Ein Kind mit Trisomie 21 trägt einen Hut und eine
Latzhose. Bild in Farbe.

Abb. 6: Toscani, O. (1998). Die Sonnenblumen. Katalog. Zugriff am 12.05.2015 unter https://www.bizeps.or.at/news.php?nr=362

Bild 1: Daniel Collier, steht mit dem Körper nach
rechts gebäugt auf einer Wiese. Bild in Farbe.

Abb. 7: Darzacq, D. (2010). Daniel Collier. Bradford, West Yorkshire, Royaume-Uni . In Darzacq, D.; Frizot; M. (2011). Act. (S. 31). Verona: Actes Sud Editions.

Bild 2: Charline Barboutie und Vincent Languille, zwei
Kinder die auf einem Teppich liegen. Bild in Farbe.

Abb. 8 :Darzacq, D. (2010). Charline Barboutie et Vincent Languille. Brest, Finistere, France. In Darzacq, D.; Frizot; M. (2011). Act. (S.56/57). Verona: Actes Sud Editions.

Bild 3: Brian Wakeling, läuft in schräger Haltung eine
Straße entlang. Bild in Farbe.

Abb. 9 : Darzacq, D. (2011). Brian Wakeling. Bradford, West Yorkshire, Royaume-Uni. In Darzacq, D.; Frizot; M. (2011). Act. (S.37). Verona: Actes Sud Editions.

Bild 1 Raumebenen. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 10: Bild 1 Raumebenen

Bild 1 Bildkomposition. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 11: Bild 1 Bildkomposition

Bild 2 Geschlossenheit. Bild in schwarz-weiß.

Abb.12: Bild 2 Geschlossenheit

Bild 3 Senkrechte Linien. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 13: Bild 3 Senkrechte Linien im Bild

Bild 1 Waagerechte Flächen und Linien im Wald. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 14: Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Waagerechte

Bild 2 Waagerechte Linien. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 15: Bild 2 Waagerechte Linien im Bild

Bild 1 Flächen und Linien, Symmetrie. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 16: Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Symmetrie

Bild 2 Symmetrie. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 17: Bild 2 Symmetrie

Bild 3 Sichtachse. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 18: Bild 2 Sichtachse

Bild 1 Flächen und Linien, Senkrechte. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 19: Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Senkrechte

Bild 1 Flächen und Linien, gekrümmte Haltung. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 20: Bild 1 Flächen und Linien im Bild, gekrümmte Haltung

Bild 1 Flächen und Linien, Gegenbewegung. Bild in
Schwarz-weiß.

Abb. 21: Bild 1 Flächen und Linien im Bild, Gegenbewegung

Bild 2 bewegte und starre Linien. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 22: Bild 2 bewegte und starre Linien

Bild 3 Bruch mit der Senkrechten. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 23: Bild 3 Bruch mit der Senkrechten

Bild 1 Formsprache, Flächen im Vordergrund. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 24: Bild 1 Formsprache, Flächen Vordergrund, Mittelgrund

Bild 1 Formsprachen, Flächen im Hintergrund. Bild in
schwarz-weiß.

Abb. 25: Bild 1 Formsprache, Flächen Hintergrund

Bild 1 Figur, Stabilität. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 26: Bild 1 Figur, Stabilität

Bild 2 Stabilität. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 27: Bild 2 Stabilität

Bild 3 Dreieckskomposition. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 28: Bild 3 Dreieckskomposition

Bild 1 Figur, Körperhaltung 1. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 29: Bild 1 Figur, Körperhaltung 1

Bild 1 Figur, Körperhaltung 2. Bild in schwarz-weiß.

Abb. 30: Bild 1 Figur, Körperhaltung 2

7.2 Fragebogenmaterial

Anmerkung der bidok-Redaktion: Der Anhang, bestehend aus dem Fragebogenmaterial, kann als PDF unter: http://bidok.uibk.ac.at/download/sieber-darstellung-ba-anhang.pdf heruntergeladen werden.

Quelle

Katja Sieber: Untersuchung der visuellen Darstellung von Behinderung. Der Bruch mit konventionellen fotografischen Darstellungsweisen von Menschen mit Behinderung am Beispiel der Fotoserie Act des Künstlers Denis Darzacq. – Eine Fotografieanalyse –.

Bachelorarbeit; Humboldt-Universität zu Berlin; Studienrichtung: Rehabilitationspädagogik (Monobachelor); Erstgutachter: Prof. Dr. Lisa Pfahl

bidok - Volltextbibliothek: Erstveröffentlichung im Internet

Stand: 03.01.2018

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