Kunst und Inklusion

Aktive Mitgestaltung statt passiver Teilhabe

AutorIn: Peter Tiedeken
Themenbereiche: Kultur
Textsorte: Zeitschriftenartikel
Releaseinfo: Erschienen in: Zeitschrift für Inklusion, Ausgabe 01/2012 Zeitschrift für Inklusion (01/2012)
Copyright: © Peter Tiedeken 2012

1. Einleitung

Theorien und Konzepte zur Inklusion sind seit Jahren Gegenstand wissenschaftlicher Diskussionen, in denen sich die Inhalte und Formulierungen deutlich voneinander unterscheiden. Im „Handlexikon Geistige Behinderung“ beschreibt THEUNISSEN den Begriff Inklusion in Bezug auf die Behindertenarbeit. Der Begriff stehe für die Nicht- Aussonderung und gesellschaftliche Zugehörigkeit von Menschen mit Behinderung (vgl.THEUNISSEN 2007, 171). HINZ (2006, 96) hingegen beschreibt Inklusion

„als einen allgemeinpädagogischen Ansatz, der auf der Basis von Bürgerrechten argumentiert, sich gegen jede gesellschaftliche Marginalisierung wendet und somit allen Menschen das gleiche volle Recht auf individuelle Entwicklung und soziale Teilhabe ungeachtet ihrer persönlichen Unterstützungsbedürfnisse zugesichert sehen will.“

Die Begriffsbeschreibung von HINZ führt den Behinderungsbegriff nicht auf, sondern bezieht sich ganz allgemein auf die Lebenswelten aller Menschen. Inklusion beschreibt die Verschiedenheit von Menschen als bereichernde Vielfalt und wendet sich gegen Zwei-Gruppen-Kategorisierungen wie „Behinderte und Nichtbehinderte“, „Deutsche und Ausländer“, „Heterosexuelle und Homosexuelle“ usw. (vgl. MONTAG STIFTUNG 2011, 20). Dementsprechend geht es bei Inklusion nicht um die gesellschaftliche Zugehörigkeit von „Menschen mit Behinderung“ oder gar um die Inklusion von „Menschen mit Behinderung“. Es geht vielmehr um die Überwindung defizitärer Kategorisierungen und um das Formulieren und Einfordern von allgemeingültigen Menschenrechten.

Auch die „UN-Konvention über die Rechte von Menschen mit Behinderungen“ (BRK) orientiert sich am Leitbild der Inklusion (vgl. BRK 2010, 4). Gemäß Artikel 1 ist es Zweck der Konvention, „den vollen und gleichberechtigten Genuss aller Menschenrechte und Grundfreiheiten durch alle Menschen mit Behinderungen zu fördern, zu schützen und zu gewährleisten und die Achtung der ihnen innewohnenden Würde zu fördern.“ An dieser Stelle wird deutlich, dass die Kategorie „Behinderung“ nicht abgelehnt und die Zwei-Gruppen-Theorie (behindert/nicht behindert) von der Konvention gestützt wird. Die Inhalte der BRK entsprechen also nicht den Kriterien inklusiver Prozesse, da rechtliche Sonderbedingungen geschaffen werden, die an den Status „Behinderung“ gekoppelt sind. Vor diesem Hintergrund können die Ziele der BRK als integrativ bezeichnet werden.

Der Bereich Kultur wird in Artikel 30 Abs. 1 der BRK erwähnt. Mit diesem Artikel anerkennen die Vertragsstaaten „das Recht von Menschen mit Behinderungen, gleichberechtigt mit anderen am kulturellen Leben teilzunehmen.“ Auch an dieser Stelle wird zwischen „Menschen mit Behinderung“ und den „anderen“ unterschieden. Es bleibt ungeklärt, um wen es sich bei den „anderen“ handelt und wie Gleichberechtigung mit den „anderen“ umzusetzen ist. Weiter wird Menschen mit Behinderung das Recht zugestanden, am kulturellen Leben teilzunehmen. Das Netzwerk Artikel 3 e.V. hat 2009 eine Schattenübersetzung der BRK veröffentlicht, die den Begriff Teilnahme konsequent durch den Begriff Teilhabe ersetzt. Der Jurist RUPP (1976, 161) kritisiert jedoch auch diesen Begriff und beschreibt Teilhabe als eine Form der passiven Partizipation. Teilhabe lasse nur wenig Platz für individuelle Entscheidungen, Selbstverwirklichung und Selbstverantwortung und beschränke die Freiheit des Einzelnen auf das Recht, den ihm zugewiesenen Anteil in Empfang zu nehmen.

Durch Artikel 30 Art. 2 der BRK wird der Bereich der Kunstschaffung aufgeführt. Mit diesem Artikel verpflichten sich die Vertragsstaaten geeignete Maßnahmen zu treffen, „um Menschen mit Behinderungen die Möglichkeit zu geben, ihr kreatives, künstlerisches und intellektuelles Potenzial zu entfalten und zu nutzen, nicht nur für sich selbst, sondern auch zur Bereicherung der Gesellschaft.“ Auffällig ist auch in dieser Aussage, dass Menschen mit Behinderungen Möglichkeiten zur Entfaltung und Nutzung ihrer künstlerischen Potenziale gegeben werden sollen. Die passive Stellung von Menschen mit Behinderung wird erneut deutlich. Das Recht auf aktive Mitgestaltung bei der Formulierung von Rechten wird nicht erwähnt. Stattdessen sollen Menschen mit Behinderungen Möglichkeiten gegeben werden, deren Formen jedoch nicht näher beschrieben werden. An dieser Stelle knüpfen weitere Fragen an: Wer bestimmt, wann ausreichend Möglichkeiten gegeben sind? Wie gestalten sich diese Möglichkeiten? Handelt es sich bei diesen Möglichkeiten um Rechte, die eingefordert werden können? Ist es im Hinblick auf Inklusion sinnvoll, diese Möglichkeiten vom Status „Behinderung“ abhängig zu machen?

Der Tänzer und Choreograph MALDOOM (2010, 180) macht deutlich, dass im Kontext künstlerischer Arbeit die Kategorisierung von Menschen dazu führt, dass zielgruppenspezifische Strategien in Bezug auf eine Randgruppe entwickelt und angewendet werden. Das Befolgen dieser Strategien führt dazu, dass konkretes Beobachten und Interaktionen mit dem Individuum vernachlässigt werden. Dieses Verständnis von künstlerischer Arbeit passt zum Inklusionsprozess, da beiden Entwürfen daran gelegen ist, Menschen nicht als Kategorien zusammenzufassen, da die damit verbundene Reduktion von Komplexität der Vielfalt von Menschen nicht gerecht wird und stigmatisierende Folgen hat.

Das Themenfeld „Kunst und Inklusion“ hat bislang nur wenig Beachtung gefunden. Gerade im Feld des künstlerischen Schaffens kommen kommunikative Prozesse zum Tragen, die im Hinblick auf die Bereiche „Inklusion/Exklusion“ von Interesse sind. Um Prozesse der Inklusion kenntlich und evaluierbar zu machen, wurde 2000 der „Index for Inclusion“ (vgl. BOOTH/AINSCOW) veröffentlicht. Dieser Index erschien 2003 in deutschsprachiger Fassung als „Index für Inklusion“ (vgl. BOBAN/HINZ 2003). Da sich der Index für Inklusion primär auf den Bereich Schule bezieht, veröffentlichte die Montags Stiftung 2010 den „Kommunalen Index für Inklusion“, der auf Kommunen, Einrichtungen, Behörden und Unternehmen jeglicher Art ausgerichtet ist. Im Jahr 2011 erschien mit dem Index „Inklusion vor Ort“ eine überarbeitete Fassung des „Kommunalen Index für Inklusion“. Der „Index für Inklusion“ unterteilt die Prozesse des inklusiven Handelns in die Dimensionen „Inklusive Kulturen schaffen“, „Inklusive Strukturen etablieren“ und „Inklusive Praktiken entwickeln“ (vgl. BOBAN/HINZ 2003, 15). Diesen Dimensionen sind Indikatoren und Aussagen bzw. Fragen zugeordnet, die sich auf die praktischen Handlungsebenen von Schulen oder Kommunen beziehen. Im Folgenden sollen diese Dimensionen auf künstlerische Gruppen bezogen werden.

2. Inklusive Kulturen im Feld künstlerischer Tätigkeiten schaffen

Im „Index für Inklusion“ zielt die Dimension „Inklusive Kulturen schaffen“ darauf ab, „eine sichere, akzeptierende, zusammenarbeitende und anregende Gemeinschaft zu schaffen, in der jede(r) geschätzt und respektiert wird“ (BOBAN/HINZ 2003, 15). Es sollen gemeinsame Prinzipien und Werte entwickelt werden, die leitend für alle Entscheidungen über Strukturen und Alltagspraktiken sind. Eine inklusive Kultur gilt als Grundlage und Basis für eine bestmögliche Umsetzung (vgl. KOMMUNALER INDEX FÜR INKLUSION 2010, 9). Der „Index für Inklusion“ weist insgesamt 44 Indikatoren mit 510 Fragen auf. An dieser Stelle kann keine umfassende Diskussion aller Indikatoren geführt werden. Im Folgenden sollen zunächst einige Indikatoren und Fragen der Dimension „Inklusive Kulturen schaffen“ auf den Bereich Kunst bezogen werden.

Der Indikator Jede/r wird mit Respekt behandelt soll ermitteln, inwieweit sich die Mitglieder einer Künstlergruppe gegenseitig wertschätzen, höflich behandeln, anerkennen und respektieren (vgl. KOMMUNALER INDEX FÜR INKLUSION 2010, 10). Geklärt wird der Indikator durch folgende Fragen:

  • Werden alle Mitglieder der Gruppe mit Respekt angesprochen und in einer Form, wie sie es gerne möchten, z.B. mit der korrekten Aussprache ihres Namens?

  • Werden die Mitglieder der Gruppe verständnisvoll behandelt, wenn sie in einer Situation verletzt, verärgert oder enttäuscht reagieren?

  • Wird der kreative Ausdruck der/des Einzelnen wertgeschätzt und als Bereicherung für die Gruppe betrachtet?

Sowohl der Indikator als auch die dazugehörigen Fragen können fast unverändert vom „Kommunalen Index für Inklusion“ übernommen werden. Auffällig ist, dass die Begriffe Wertschätzung, Respekt und Anerkennung in keinem Index näher beschrieben werden. Eine Diskussion, wie genau die Begriffe im Kontext der Inklusionspolitik zu verstehen sind, wurde bislang nicht ausreichend geführt.

Der Indikator „Gute Kommunikation stärkt das Engagement von allen“ ist im Kontext künstlerischer Tätigkeiten von zentraler Bedeutung (vgl. KOMMUNALER INDEX FÜR INKLUSION 2010, 12). Hier bleiben häufig Faktoren unberücksichtigt, so dass nicht alle Mitglieder alle Kommunikationsvorgänge aktiv mitgestalten können. Gerade bei Künstlergruppen verlaufen Termin- und Projektplanungen höchst dynamisch. Geklärt wird der Indikator durch folgende Fragen:

  • Sind Informationen zu den anstehenden Projekten und Terminen für alle gut zugänglich und verständlich?

  • Werden individuell abgestimmte Kommunikationsmittel genutzt, um alle Mitglieder der Gruppe umfassend zu informieren (z.B. persönliche E-Mails und Briefe, Materialien in Braille und Gebärdensprache, audiovisuelle Medien, etc.)?

  • Werden bei der Weiterentwicklung und Verbesserung der Kommunikation die Erfahrungen aller Mitglieder berücksichtigt?

Die Fragen verdeutlichen, dass ein vielfältig aufgestelltes Angebot an Kommunikationsmitteln die Wahrscheinlichkeit der aktiven Partizipation aller Beteiligten erhöht. Die Organisation und Pflege eines Kommunikationssystems, das die individuellen kommunikativen Fähigkeiten aller Beteiligten berücksichtigt, ist ein zeitaufwändiges Unternehmen. Aus inklusiver aber auch aus künstlerisch-professioneller Perspektive, gilt es jedoch einen transparenten, nachvollziehbaren und für jeden zugänglichen Informationsfluss herzustellen.

Auf die Formulierung „leichte Sprache“ oder „einfache Sprache“ soll in diesem Kontext verzichtet werden. Es stellt sich die Frage, an wessen sprachlichen Fähigkeiten sich die „leichte/einfache Sprache“ orientiert. Die Attribute „leicht“ und „einfach“ sind in diesem Zusammenhang zu kritisieren, da der Eindruck entsteht, es ließe sich eine allgemein leicht oder einfach zu verstehende Sprache entwickeln. Aus konstruktivistischer Sicht, verfügt jeder Mensch über einen individuellen Zugang zur Kommunikation. Was als „leicht“ bzw. „schwer“ wahrgenommen wird, ist abhängig von den Konstruktionen des Individuums und kann nicht verallgemeinert werden. Außerdem stellt sich die Frage, inwieweit die Verwendung einer „leichten Sprache“ dazu beiträgt, dass Menschen mit einem defizitorientieren Entwurf von Sprache an bestimmte Personen herantreten? Welche Informationen werden bei dieser Form der Kommunikation nicht kommuniziert? Ein bekanntes Zitat des Sprachphilosophen Ludwig WITTGENSTEIN (1982, 5.6) lautet: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“ Es gilt also nicht nur zu prüfen, welche Barrieren durch die Verwendung einer „leichten Sprache“ überwunden werden, sondern auch welche Grenzen dadurch entstehen. Sicher ist das Konzept der „leichten Sprache“ in vielen Kontexten sinnvoll und nützlich. Dies gilt besonders für indirekte Kommunikationen wie z.B. Vorträge und Texte, um Alternativen anzubieten (vgl. HÜLSHOFF 2010, 314). Wenn jedoch in interaktiver Form miteinander kommuniziert wird, dann sollte es gemeinsames Ziel sein, die individuellen kommunikativen Fähigkeiten des Gegenübers zu ermitteln, um eine verständnisvolle Basis zu entwickeln.

Der Indikator „Es besteht eine gemeinsame Verpflichtung zu inklusivem Handeln“ klärt, inwieweit sich die Künstlergruppe mit dem Thema Inklusion auseinandersetzt (vgl. KOMMUNALER INDEX FÜR INKLUSION 2010, 14). Hierzu zählen folgende Fragen:

  • Fühlen sich alle Mitglieder und Unterstützer der Gruppe gemeinsam verpflichtet, eine inklusive Kultur zu etablieren?

  • Gibt es Möglichkeiten, dass sich die Mitglieder fortwährend zum Thema Inklusion informieren können?

  • Besteht ein Verständnis dafür, in welcher Form Inklusion auf die verschiedenen Tätigkeitsfelder der Gruppe wirkt?

Dieser Indikator verdeutlicht, dass inklusives Handeln vorrausetzt, das allen Gruppenmitgliedern bewusst ist, was Inklusion bedeutet. Es ist fraglich, ob Künstlergruppen, deren Ziel Inklusion ist, diesen Faktor bereits umfassend beachten. Zumeist werden nur bestimmte RollenträgerInnen einer Gruppe für die Umsetzung inklusiver Prozesse verantwortlich gemacht. Bildungsangebote zum Thema Inklusion werden nur selten von ganzen Gruppen in Anspruch genommen. Mögliche Gründe dafür könnten sein, dass die Schulung einer gesamten Gruppe zu hohe Kosten verursacht oder Inklusion nicht als Aufgabe der ganzen Gruppe angesehen wird.

Mit dem Indikator „Jede/r kann seine/ihre Interessen und Desinteressen erforschen und einbringen“ soll ermittelt werden, inwieweit eine Gruppe kreative Felder für sich nutzt und die Interessen und Wünsche des/der Einzelnen erkennt und wertschätzt. Die Inhalte dieses Indikators orientieren sich am Indikator „Es werden an alle hohe Erwartungen gestellt“ des „Kommunalen Index für Inklusion“ (vgl. 2010, 16). Die Formulierung wurde abgewandelt, da Erwartungen zumeist an Leistungsvorstellungen Dritter geknüpft sind. Inklusion stellt jedoch keinen Anspruch auf hohe Leistungserwartungen, da es darum geht, jeden Menschen willkommen zu heißen. Niemand wird ausgeschlossen und alle gehören dazu (vgl. MONTAG STIFTUNG 2012, 18). Dies bedeutet, dass Inklusion nicht an ein Mindestmaß an Leistungsfähigkeit gekoppelt ist und keine hohen Erwartungen an Menschen stellt. Der Indikator wird durch folgende Fragen geklärt:

  • Werden die künstlerischen Vorstellungen und Wünsche des Einzelnen ernstgenommen und besprochen?

  • Können alle Mitglieder ihren künstlerischen Beitrag an das Kollektiv bestimmen und erkennen?

  • Haben die Mitglieder die Möglichkeit, sich ohne Angst in neuen Tätigkeitsfeldern auszuprobieren oder herrscht eine statische Rollenverteilung vor?

In dem Buch „Die Individualisierungsfalle – Kreativität gibt es nur im Plural“ beschreibt BUROW (1999, 131) kreative Prozesse als Synergieprozesse. Kreativität lässt sich weniger in der isolierten Leistung eines herausragenden Individuums verorten, sie entsteht als Synergieleistung durch mehrere Personen, die ihre unterschiedlichen Fähigkeiten zu einem kreativen Feld formieren (vgl. ebd., 13). Im Kontext inklusiv gestalteter Kunstschaffungsprozesse bedeutet dies, dass kreative Gruppen Räume benötigen, indem die Beteiligten ihre Interessen und Desinteressen erforschen können und Wege finden, diese miteinander zu koppeln und zu kombinieren. Es gilt also nicht nur den Interessen eines Mitglieds mit Respekt zu begegnen, sondern auch das Erkennen und Formulieren von Desinteressen ist wertvoll für die Gruppe.

Der Indikator „Jede/r Einzelne wird als KünstlerIn und Mensch wertgeschätzt“ soll ermitteln, inwieweit die Gruppe einzelne KünstlerInnen in ihrer gesamten menschlichen und künstlerischen Vielfalt wertschätzt (vgl. KOMMUNALER INDEX FÜR INKLUSION 2010, 18). Geklärt wird der Indikator durch folgende Fragen:

  • Sehen sich die KünstlerInnen zugleich als Lehrende und Lernende?

  • Wird es geschätzt, wenn sich die KünstlerInnen ihren Wünschen entsprechend kleiden?

  • Wird darauf geachtet, dass humorvolle Kommunikationen so konzipiert sind, dass sie vom Adressaten verstanden werden können und ihn nicht in seiner Würde verletzen?

Die Fragen dieses Indikators beziehen sich auf alle Ebenen des künstlerischen und sozialen Handelns. Hierarchische Strukturen sollten möglichst dynamisch gestaltet werden, um flexibel auf die Interessen und Wünsche der einzelnen Mitglieder reagieren zu können. Lehr- und Lernprozesse werden als wechselseitige Interaktionen verstanden, da jedes Mitglied Träger von Fähigkeiten und Wissen ist. Dies wird bei der Organisation der Lehr- und Lernprozesse berücksichtigt. Weiter werden die individuellen Vorlieben des/r Einzelnen respektiert, solange dadurch niemand verletzt oder gekränkt wird.

3. Inklusive Strukturen im Feld künstlerischer Tätigkeiten etabliere

Diese Dimension soll absichern, dass Inklusion als Leitbild alle Strukturen einer Künstlergruppe durchdringt. Inklusive Strukturen erhöhen die aktive Partizipation aller KünstlerInnen auf allen Ebenen und verringern die Tendenzen zu Aussonderungsdruck (vgl. INDEX FÜR INKLUSION 2003, 15). Es ist wichtig, dass Inklusion als Leitidee alle Strukturen durchdringt und die Unterstützung von Vielfalt auf allen Ebenen verankert ist. Im Folgenden sollen einige Indikatoren und Fragen der Dimension „Inklusive Strukturen etablieren“ auf den Kunstbereich bezogen werden.

Der Indikator „Die Entlohnung der künstlerischen Tätigkeiten ist nachvollziehbar und fair“ soll klären, wie sich die Gruppe finanziert und welche Bedingungen sich dadurch für die einzelnen Mitglieder ergeben. Der Indikator wird durch folgende Fragen geklärt:

  • Gelten für alle KünstlerInnen der Gruppe dieselben finanziellen Bedingungen?

  • Werden Tätigkeiten der Assistenz gesondert abgerechnet und aufgeführt?

  • Können die KünstlerInnen den finanziellen Wert ihrer Werke mitbestimmen?

Es ist zu beobachten, dass gerade Künstlergruppen, an denen Menschen mit und ohne „Behinderung“ mitwirken, über komplexe Finanzierungssysteme verfügen. In vielen Fällen ist die Finanzierung der Gruppe direkt an den juristischen Status „Behinderung“ gekoppelt. Kunstgruppen mit Menschen mit „Behinderung“ sind zumeist als Freizeitgruppen oder als Arbeitsgruppen mit Arbeitsplätzen im Bereich der beruflichen Rehabilitation organisiert. Die institutionelle Gebundenheit determiniert die ökonomischen und finanziellen Möglichkeiten und Abhängigkeiten. Es macht einen Unterschied, ob sich eine Kunstgruppe primär durch die Vermarktung ihrer Kunstwerke finanziert oder die finanzielle Unterstützung durch einen sozialen Träger gegeben ist (vgl. SCHUPPENER 2005, 138). Künstlergruppen, die z.B. als Maßnahme der beruflichen Rehabilitation (SGB IX) organisiert sind, verpflichten sich zu integrativen Zielen, da sie der Personengruppe Menschen mit „Behinderung“ die Teilhabe am Arbeitsleben ermöglichen sollen. In diesem Kontext wird die Unterteilung in Menschen mit und ohne „Behinderung“ juristisch vorgegeben und gefestigt. Dieses Prinzip hat zwar den Vorteil, dass die Gruppe finanziell weitgehend abgesichert ist, die einzelnen Mitglieder beziehen jedoch unterschiedliche Entgelte, die von ihrem Status abhängig gemacht werden. Organisationsformen dieser Art entsprechen nicht einem inklusiven Verständnis, da sie die „Zwei-Gruppen-Theorie“ (behindert/nicht behindert) stützen.

Begründet wird diese Aussage häufig mit der Annahme, dass Menschen mit „Behinderung“ spezielle Assistenzen benötigen würden, um ihren Vorstellungen entsprechend künstlerisch arbeiten zu können. Benötigte Assistenzen gestalten sich jedoch individuell höchst unterschiedlich und lassen sich nicht am Status „Behinderung“ festmachen. Offiziell sind zumeist die Gruppenmitglieder ohne „Behinderung“ für die Leistung der Assistenzen zuständig, wobei beobachtet werden kann, dass alle Mitglieder einer Gruppe Assistenzen füreinander leisten. In vielen Fällen ist also fragwürdig, ob den KünstlerInnen überhaupt bewusst ist, welche Assistenzleistungen sie in Anspruch nehmen und wie sie verrechnet werden. Wer entscheidet, wer für die Leistung der Assistenzen zuständig ist? Werden dem Assistenznehmer ausreichend Alternativen geboten? Werden die Assistenzen regelmäßig reflektiert? In diesem Zusammenhang ergeben sich neue Chancen durch die Einführung des persönlichen Budgets (§ 17 SGB IX), die dem Assistenznehmer ermöglichen sollen, die Form der Assistenzen flexibel und selbstbestimmt „einzukaufen“. Die praktische Umsetzung von persönlichen Budgets verläuft jedoch immer noch schleppend, da Rechtsunsicherheiten auf allen Seiten bestehen (vgl. WILCKEN 2011, 94). Zudem ist das Persönliche Budget auch aus inklusiver Perspektive kritisch zu betrachten, da der damit verbundene Rechtsanspruch für „behinderte oder von Behinderung bedrohte Menschen“ gilt.

Der Indikator „Die Öffentlichkeitsarbeit der Gruppe ist inklusiv“ soll sicherstellen, dass der Inklusionsprozess auch im Rahmen externer Kommunikationen umgesetzt wird. Geklärt wird der Indikator durch folgende Fragen:

  • Achtet die Gruppe darauf, dass alle Pressetexte, Flyer, Broschüren, Webtexte etc. einem inklusiven Selbstverständnis entsprechen? Verzichtet die Gruppe auf Formulierungen, die der „Zwei-Gruppen-Theorie“ entsprechen?

  • Werden externe PartnerInnen (z.B. Promoter, Journalisten, Konzertveranstalter etc.) angehalten, ebenfalls ein inklusives Bild der Gruppe in der Öffentlichkeit zu kommunizieren?

  • Verfügt die Gruppe über eine offizielle Stellungnahme zum Thema „Inklusion“? Wird darauf geachtet, dass externe Partner die Stellungnahme erhalten?

Künstlergruppen nutzen Beziehungen zu Presse- und MedienpartnerInnen, um der Öffentlichkeit Informationen zugänglich zu machen. Öffentlichkeitsarbeit ist ein Kommunikationsmittel, das in diesem Kontext dazu dient, ausgewählte Veranstaltungen und Veröffentlichungen zu bewerben. Ziel der Öffentlichkeitsarbeit ist die Steigerung des Bekanntheitsgrades der Gruppe und die Verbesserung wirtschaftlicher Faktoren. Ob eine Nachricht in der Öffentlichkeit kommuniziert wird, entscheidet jedoch nicht die Künstlergruppe, sondern die/der jeweilige MedienpartnerIn. Man geht davon aus, dass Journalisten dabei nach bestimmten Selektions- und Interpretationsregeln vorgehen, die auch als Nachrichtenwertfaktoren bezeichnet werden (vgl. RÖSSLER 2003, 224). Nachrichtenwertfaktoren sind Ereignissen zugeschriebene Merkmale, die deren Publikationswürdigkeit erhöhen. HÖFNER (2003, 31ff.) zählt u.a. Indikatoren wie Personenstatus, Emotion, Dramatik, Schaden und Negativität als Nachrichtenwertfaktoren auf.

Auch der Status „Behinderung“ wird als Nachrichtenwertfaktor betrachtet, der die Wahrscheinlichkeit einer Berichterstattung erhöht. Dabei gilt es jedoch zu bedenken, dass der Nachrichtenwertfaktor einen erheblichen Einfluss auf die Art und Weise der Berichterstattung hat. Künstlergruppen, die den Status „Behinderung“ öffentlich kommunizieren, müssen davon ausgehen, dass Medien primär diese Information aufgreifen und sie in den Vordergrund der Berichterstattung stellen.

Nach RICHTER (2001, 22) können Künstlergruppen mit Menschen mit und ohne „Behinderung“ Öffentlichkeitsarbeit dazu nutzen, die außerordentlichen Fähigkeiten von Menschen mit geistiger Behinderung öffentlich zu dokumentieren und somit zu einem gesamtgesellschaftlich offeneren, weniger defizitären, stärkenorientierten Bild von Personen mit einer geistigen Behinderung beizutragen. Eine Öffentlichkeitsarbeit mit Zielvorstellungen dieser Art ist jedoch als integrativ zu bezeichnen, da es auch hier um die Vermittlung eines Bildes von Menschen mit „Behinderung“ geht. Die Absicht, die außerordentlichen Fähigkeiten der Personengruppe „Menschen mit Behinderung“ öffentlich dokumentieren zu wollen, führt dazu, dass die „Zwei-Gruppen-Theorie“ weiterhin gestützt wird und dadurch erhalten bleibt. Eine inklusiv ausgerichtete Öffentlichkeitsarbeit, arbeitet nicht mit dem Personenstatus „Behinderung“ und nutzt diesen auch nicht zu „Werbezwecken“.

Auch verneinende Aussagen wie z.B. „Unsere Kunst hat mit Behinderung nichts zu tun“ oder „Behinderung spielt bei uns keine Rolle“ sind in diesem Kontext zu kritisieren. WITTGENSTEIN geht davon aus, dass wenn man über eine Proposition „p“ und ihre Verneinung „non p“ spricht, so spricht man von demselben. Wenn also eine Person, eine Idee oder ein Ideal laut und deutlich negiert wird, dann ist die endgültige Trennung noch nicht geglückt. Das verneinte Phänomen wird weiter kommuniziert und wird ex negativo erneut ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt (vgl. FÖRSTER/PÖRKSEN 2008, 32 f.). Künstlergruppen, die sich also öffentlichkeitswirksam von einem Status wie „Behinderung“ distanzieren, stellen gleichzeitig eine enge Verbindung zu diesem Status her. Der Status wird nicht nur mit der Gruppe in Verbindung gebracht, sondern bleibt auch gesellschaftlich relevant.

Künstlergruppen mit einem inklusiven Selbstverständnis stellen die Kunst in den Mittelpunkt ihrer Selbstdarstellungen. Es geht ihnen nicht darum, zu zeigen, dass auch Menschen mit „Behinderung“ fähig sind, künstlerisch tätig zu sein, auch nicht darum, dass gerade dieser Personenkreis besonders befähigt ist. Nicht der Status, die Herkunft, die sexuelle Orientierung etc. sind identitätsstiftende Besonderheiten, sondern der einzigartige kreative Ausdruck des Kollektivs.

Der Indikator „Die Urheber- und Verwertungsrechte der KünstlerInnen werden geschützt“ soll sicherstellen, dass die Gruppe die künstlerischen Werke ordnungsgemäß dokumentiert, verwaltet und anmeldet. Geklärt wird der Indikator durch folgende Fragen:

  • Fühlt sich die Gruppe dafür verantwortlich, dass die geistigen und künstlerischen Leistungen der Künstler dem Urhebergesetz entsprechend geschützt werden? (z.B. Gemälde, Skulpturen, Musikstücke, Texte, Inszenierungen, Grafiken, Fotografien, Filme etc.)

  • Werden die künstlerischen Anteile an den Werken gemeinsam diskutiert und festgelegt?

  • Findet die Nutzung und der Verkauf von Werken nur in Abstimmung mit dem/den jeweiligen KünstlerInnen statt?

Das Urheberrecht schützt die ideellen und materiellen Interessen des Urhebers an seinem Geisteswerk. Es regelt Inhalt und Umfang des subjektiven Rechts, dessen Übertragbarkeit und die Folgen seiner Verletzung (vgl. SCHACK 2005, 2). Darüber hinaus bietet es Schutz vor unerlaubten Veröffentlichungen, unerwünschter Nutzung der Werke und Plagiaten. Das Urheberrecht regelt zudem, wem wirtschaftliche Erträge durch die Vermarktung der Werke zustehen. Damit erfüllt das Urheberrecht eine wichtige Entlohnungs- und Versorgungsfunktion, kann aber nicht garantieren, dass der Urheber für seine Erzeugnisse Käufer oder Lizenznehmer findet (vgl. ebd., 6).

Im Kontext der Inklusionspolitik wurde der Umgang mit dem Urhebergesetz bislang nicht vertieft. Da es bei Inklusion auch immer um das Einfordern, Formulieren und Überprüfen von Rechten geht, muss diesbezüglich eine Auseinandersetzung stattfinden. Es ist denkbar, dass viele KünstlerInnen nicht ausreichend über ihre Rechte informiert sind. Hypothetisch formuliert könnte dies z.B. daran liegen, dass der/die KünstlerIn bislang nicht in Berührung mit den entsprechenden Gesetzen gekommen ist, sich nicht dafür interessiert, man davon ausgeht, dass sich der /die KünstlerIn nicht dafür interessiert, oder man ihm/ihr nicht zutraut Sinnzusammenhänge dieser Art zu verstehen. Es besteht die Gefahr, dass bestimmte KünstlerInnen von Kommunikationen ausgeschlossen werden, bei denen es um die Aufteilung und Festlegung künstlerischer Beiträge geht. Aus inklusiver Perspektive ist es notwendig, dass die KünstlerInnen einer Gruppe nicht nur den Schutz der eigenen Urheberrechte im Blick haben, sondern Wert auf eine gerechte Verteilung und Festlegung aller Beiträge legen. Die Verteilung der Urheberrechte darf nicht durch einen Status, die Herkunft, die sexuelle Orientierung etc. beeinträchtigt werden. Nutzung und Verkauf von Werken sind mit der/m jeweiligen KünstlerIn abzusprechen. Viele KünstlerInnen empfinden die Auseinandersetzung mit dem Urhebergesetz als Belastung, da sie sich primär auf den Kunstschaffungsprozess konzentrieren wollen. Um einen rechtlich stimmigen Umgang mit dem Urheberrecht garantieren zu können, sollten sich Künstlergruppen und KünstlerInnen über Möglichkeiten der professionellen Rechtsberatung und Assistenz informieren.

Der Indikator „Die Gruppe organisiert barrierefreie Zugänge“ soll sicherstellen, dass es ein Ziel der Gruppe ist, barrierefreie Zugänge zu allen Arbeitsräumen, Veranstaltungsorten und sonstigen Aufenthaltsorten zu schaffen (vgl. BOBAN/HINZ 2003, 69). Der Indikator wird durch folgende Fragen geklärt:

  • Sind die Räumlichkeiten der Gruppe (z.B. Übungsräume, Toiletten, Küche, Büros, Eingangsbereich, Verbindungswege) barrierefrei gestaltet und entsprechen sie den gesetzlichen Anforderungen?

  • Wird darauf geachtet, dass die Räumlichkeiten und Wege frei von Stolperfallen sind (Kabel, nicht verwendete Instrumente, Müll etc.)?

  • Wird bei der Planung externer Veranstaltungen in Erfahrung gebracht, ob BesucherInnen ein barrierefreier Zugang zur Verfügung steht? Werden schon im Vorfeld alle zur Verfügung stehenden Kommunikationswege genutzt, um potenzielle BesucherInnen über die Gegebenheiten des Veranstaltungsorts zu informieren?

Die Einrichtung und der Aufbau barrierefreier Gebäude, Räumlichkeiten und Transportmittel scheitert häufig an mangelnden Finanzierungsmöglichkeiten (vgl. HANSLMEIER-PROCKL 2009, 284). Auch Künstlergruppen sehen sich mit Problemen dieser Art konfrontiert. Die Umsetzung von Barrierefreiheit scheitert also nicht an der Bereitschaft der Gruppe, sondern den KünstlerInnen ist oft unklar, an welcher Stelle Gelder beantragt werden können und welche Schritte dafür einzuleiten sind. Darüber hinaus sind die Räumlichkeiten für die KünstlerInnen überwiegend angemietet. Dabei kann es zu Spannungsfeldern zwischen Mietern und Vermietern kommen, wenn unterschiedliche Interessen bestehen. Rechtlich abzuwägen ist zwischen dem Schutz des Eigentums und dem Diskriminierungsverbot. An dieser Stelle wird deutlich, dass die Umsetzung von Barrierefreiheit – und damit auch die Umsetzung von Inklusion - nicht ausschließlich von den Handlungen einer Gruppe abhängt. Die Gruppe ist auf Bewilligungen und kooperative Zusammenarbeiten mit externen Partnern angewiesen.

Zumeist präsentieren KünstlerInnen ihre Werke im Rahmen von Veranstaltungen, die nicht in den eigenen Räumlichkeiten durchgeführt werden. Dabei handelt es sich z.B. um Konzertveranstaltungen, Theatervorführungen oder Kunstausstellungen. Die Räumlichkeiten, in denen diese Veranstaltungen stattfinden, entsprechen häufig nicht den Kriterien der Barrierefreiheit. Der „Kommunale Index für Inklusion“ sieht vor, dass Institutionen bei der Auswahl externer Partner darauf achten, dass sich diese ebenfalls einem inklusiven Handeln verpflichten (vgl. KOMMUNALER INDEX FÜR INKLUSION 2010, 50). Dieser Anspruch würde jedoch bedeuten, dass z.B. inklusive Musikgruppen keine Konzerte in Räumlichkeiten spielen könnten, die nicht barrierefrei sind. Unter diesen Voraussetzungen könnten diverse Veranstaltungen nicht stattfinden, da viele Konzert- und Veranstaltungsräume bislang nicht barrierefrei organisiert sind. Künstlergruppen würden sich dadurch vom allgemeinen Veranstaltungsmarkt entfernen und gewissermaßen selbst exkludieren. Vor diesem Hintergrund sollten Künstlergruppen bereits vor Durchführung einer Veranstaltung in Erfahrung bringen, ob der Veranstaltungsort barrierefrei organisiert ist. Falls keine vollständige Barrierefreiheit geleistet werden kann, sollte frühzeitig geplant werden, inwieweit eine Umsetzung der Veranstaltung erfolgen kann, die allen KünstlerInnen und RezipientInnen die Teilnahme an der Veranstaltung ermöglicht. Des Weiteren sollten öffentlichkeitswirksame Kommunikationswege genutzt werden, um im Vorfeld RezipientInnen über die Beschaffenheit des Veranstaltungsortes zu informieren.

4. Inklusive Praktiken im Feld künstlerischer Tätigkeiten entwickeln

Dieser Dimension zufolge gestaltet jede Künstlergruppe ihrer Praktiken so, dass sie die inklusiven Kulturen und Praktiken der Gruppe widerspiegeln. Das künstlerische Schaffen entspricht der Vielfalt der KünstlerInnen (vgl. BOBAN/HINZ 2003, 5). Die folgenden Fragen beziehen sich auf das konkrete Handeln in der Praxis.

Der Indikator „Assistenzen orientieren sich an den Wünschen der Assistenznehmer“ soll sicherstellen, dass alle KünstlerInnen selbst bestimmen können, ob Assistenzen beansprucht werden und wie sich diese gestalten. Der Indikator wird geklärt durch folgende Fragen:

  • Werden Inhalte und Formen künstlerischer Assistenzen gemeinsam besprochen? Kann die/der AssistenznehmerIn selbstbestimmt entscheiden, auf welche Bereiche sich die Assistenzen beziehen?

  • Wird darauf geachtet, dass künstlerische Assistenzen keinen ungewollten Einfluss auf den Kunstschaffensprozess ausüben? Können die KünstlerInnen ihren Ausdruck stets selbst bestimmen?

  • Können Assistenznehmer Innen Kritik an der Gestaltung der Assistenz üben, wenn sie damit nicht zufrieden sind?

Bislang existieren nur wenig Publikationen zum Thema Kunst und Assistenz. Oft wird das Thema nur im Rahmen anderer Veröffentlichungen berührt und wenig vertieft. CUTICCHIO (2007, 15) beschreibt die Aufgaben- und Tätigkeitsfelder künstlerischer Assistenten im Kontext der praktischen Arbeit im Atelier Goldstein (Frankfurt a. M.). Zu den Aufgaben der Assistenten zählt CUTICCHIO u.a. die Einrichtung des Arbeitsplatzes, organisatorische Tätigkeiten, Öffentlichkeitsarbeit, Dokumentations- und Archivierungsarbeiten, Instandhaltung und Aktualisierung von Internetauftritten, Pressearbeit und Netzwerkpflege (Kontakt zu Journalisten, Produzenten, Filmteams, etc.). Darüber hinaus werden die folgenden Leitlinien für künstlerische Assistenz mit Bezug auf die Arbeitsweise im Atelier Goldstein formuliert:

  • Assistenzen erfolgen ausschließlich bei Bedarf oder auf Wunsch des Künstlers

  • Assistenzen bedeuten weder Lehre oder Therapie

  • Assistenzen orientieren sich an der Persönlichkeit des Künstlers und dessen Werk

  • Individuelle begleitende Beobachtung wird stets überdacht und neu ausgerichtet, um auf Veränderungen, Entwicklungen, Probleme und Wünsche eingehen zu können.

Als Vorraussetzungen für Assistenten werden genannt menschliche Reife, Einfühlungsvermögen, kunstgeschichtliches Interesse, Kenntnisse zeitgenössischer Strömungen und Erfahrungen mit künstlerischen Techniken (ebd.,13).

In Bezug auf die inhaltlich-künstlerische Unterstützung charakterisiert POPPE (2012, 143ff.) vier verschiedene Assistententypen. Der erste Assistententyp ist der „Marionettenspieler“. Bei dieser Assistenzform werden primär die Ziele des Assistenten verwirklicht. Künstler mit Assistenzbedarf ordnen sich diesem Assistenten unter. Aus inklusiver Perspektive handelt es sich um eine ungünstige Assistenzform, da eine hohe Lenkung, inhaltliche Eingriffe und bevormundendes Verhalten mit ihr verbunden werden. Der Künstler wird als „Marionette“ angesehen und verfügt über begrenzte Möglichkeiten des selbstbestimmten Handels.

Der zweite Assistententyp ist der „Page“. Der Schwerpunkt seines Handelns ist nicht die inhaltliche Assistenz, sondern umfasst hauptsächlich technische und pflegerische Bereiche. Dieser Assistententyp tritt häufig auf bei Assistenten, die nur über begrenzte Erfahrungen im Bereich der künstlerischen Praxis verfügen. Der „Page“ ist ein reiner Dienstleister, dessen Tätigkeiten sich auf serviceorientiertes Zuarbeiten beschränken.

Der dritte Assistententyp wird als „Geburtshelfer“ bezeichnet. Dieses Modell setzt auf ein dialogisches Miteinander zwischen AssistentInnen und KünstlerInnen. Beide Interaktionspartner begegnen sich mehr oder weniger auf gleicher Augenhöhe. Die Ausführung von Ideen und Themen erfolgt dennoch nach den Vorstellungen des Künstlers. Der Assistent wirkt unterstützend, wenn die/der KünstlerIn eine Assistenz zur Umsetzung der eigenen Vorhaben benötigt. Die Assistenz wird gemeinsam reflektiert und kann von beiden Partnern kritisiert werden. Dieses Modell passt zum Inklusionsprozess, da die Wünsche und Ansprüche beider Interaktionspartner in den Blick genommen werden, um ein demokratisches und wertschätzendes Verhältnis herzustellen.

Der vierte Assistenztyp ist der „Ausbilder“. Der Ausbilder ist verantwortlich für Ausbildungsinhalte, die er strukturiert und vermittelt. Er leitet an, beurteilt und trifft wesentliche Entscheidungen. Ähnlich wie beim „Marionettenspieler“ ordnet sich die/der KünstlerIn dem Assistenten hierarchisch unter. Der Assistent setzt Impulse, die vom Künstler aufgenommen und in der Arbeit berücksichtigt werden können oder sogar sollen. Diese Impulse können sich auf technische (Wahl des Arbeitsmaterials) und inhaltliche Ebenen (Wahl des Themas) beziehen. Diese Form der Assistenz entspricht nicht den Kriterien inklusiver Prozesse, wenn die/der KünstlerIn die Lehrinhalte nicht selbstbestimmen kann.

HOLZKAMP (1992, 9) spricht in diesem Zusammenhang vom „Defensiven Lernen“. Gemeint sind „außengesteuerte Lernprozesse“, deren Lerninhalte nicht am Interesse des Lernenden anknüpfen, sondern durch Erwartungshaltungen Dritter geprägt sind. Es geht primär darum, LehrerInnen mit ihren Aufgabenstellungen zufriedenzustellen, um mögliche Bestrafungen abzuwehren (vgl. BOBAN/HINZ 2012, 67f.). Demgegenüber steht das „Expansive Lernen“. Hier steuert die/der Lernende ihre/seine Lernprozesse selbst und muss sich nicht den Anforderungen stellen, die an sie/ihn herangetragen werden (vgl. HOLZKAMP ebd.). Die Lernthemen orientieren sich an den Interessen der/des Lernenden und nicht primär an ihren/seinen Fähigkeiten, Ressourcen und Kompetenzen. Nur weil ein Mensch über Fähigkeiten auf einem bestimmten Gebiet verfügt, bedeutet dies nicht, dass er die damit verbundenen Tätigkeiten auch gerne ausübt oder sich nur auf diesem Gebiet bilden möchte. „Expansives Lernen“ verfolgt Fragen wie „Was tust du gerne?“. Eine Frage wie „Was kannst du gut?“ spielt eine untergeordnete Rolle, wohingegen Fragen wie „Was kannst du alles noch nicht und wobei ist Förderung angesagt“ nicht von Interesse sind (vgl. BOBAN/HINZ 2012, 68).

In Bezug auf die künstlerische Assistenz bedeuteten diese Erkenntnisse, dass die/der AssistentIn – falls erwünscht - zwar Inspirationsquellen anbieten kann, die Art der Rezeption und Umsetzung jedoch beim Künstler liegt. Die/Der künstlerische AssistentIn schafft Möglichkeitsräume für expansive Kunstschaffungsprozesse, sodass sich KünstlerInnen als aktive und selbstwirksame Individuen wahrnehmen können. Es gilt jedoch zu beachten, dass nicht alle KünstlerInnen vollständig autonom und selbstverantwortlich tätig sein wollen. Viele KünstlerInnen sehnen sich nach weniger Verantwortlichkeit und kollektiver Zusammenarbeit jenseits von Assistenz. Im Kontext von Inklusion stellt sich die Frage, welche Bedingungen zu schaffen sind, damit auch marginalisierte KünstlerInnen künstlerische Kollektive bilden können oder Teil dieser Kollektive werden, ohne dass diese Zugehörigkeit an einen Status gekoppelt ist.

Der Indikator „Die Ressourcen des Kollektivs sind bekannt und können von allen gleichberechtigt genutzt werden“ soll sicherstellen, dass alle KünstlerInnen über dieselben Möglichkeiten verfügen, aktiv künstlerisch tätig zu sein (vgl. BOBAN/HINZ 2003, 95).

  • Können alle KünstlerInnen die zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten gleichberechtigt nutzen? Sind diese Zugänge nicht eingeschränkt aufgrund von Status, Herkunft, sexueller Orientierung oder Geschlecht?

  • Können sich alle Mitglieder an der Raumplanung und Raumbelegung beteiligen?

  • Werden bei der Gestaltung der Zugriffe auf Ressourcen bedacht, dass vielfältige und unterschiedliche Bedarfe bestehen? Orientieren sich zeitliche Nutzungsregelungen in Bezug auf Ressourcen an den Wünschen aller KünstlerInnen?

Im Kontext institutionalisierter Kunstprojekte ist die Nutzung der Ressourcen oft bereits aus versicherungstechnischen Gründen eingeschränkt. Einrichtungen sind zumeist an festen Tagen mit festen Arbeitszeiten geöffnet und die Ressourcen stehen nicht durchgängig jedem Beteiligten zur Verfügung. KünstlerInnen sind jedoch zu sehr unterschiedlichen Tageszeiten kreativ und produktiv. Da das künstlerische Schaffen gesellschaftlich marginalisierter KünstlerInnen häufig institutionell geregelt ist, kann die zeitliche Einschränkung räumlicher und technischer Ressourcen zur Hemmung der Kreativität, Motivation und Lust führen. Außerdem stellt sich die Frage, ob marginalisierten Künstlern ausreichend Vertrauen entgegen gebracht wird. Ist die Nutzung von Ressourcen nur erlaubt unter Anwesenheit von Aufsichtspersonen? Im Kontext der Inklusionspolitik ist dieses Vertrauen nicht am Status, der Herkunft, der sexuellen Orientierung und am Geschlecht festzumachen. Es gilt also zu fragen, ob alle KünstlerInnen der Gruppe grundsätzlich über dieselben Möglichkeiten zur Nutzung der Ressourcen verfügen und wie man den individuellen Bedürfnissen der einzelnen Mitglieder gerecht werden kann.

5. Fazit

Es wird deutlich, dass ein konsequenter Inklusionsprozess mehr fordert, als die Teilhabe von Menschen mit Behinderung an künstlerischen Projekten und Produktionen. Ein künstlerisches Projekt ist also nicht gleich inklusiv, weil sowohl Menschen mit als auch ohne Behinderung daran teilhaben. Inklusion formuliert das Recht, dass alle KünstlerInnen unabhängig ihres Status, Geschlechts, ihrer Herkunft, ihrer sexuellen Orientierung, etc. alle Dimensionen des künstlerischen Handelns (Kultur/Struktur/Praxis) aktiv mitgestalten können. Inklusion vollzieht sich somit auf allen Handlungsebenen, wobei davon ausgegangen werden kann, dass eine Gruppe niemals vollständig inklusiv aufgestellt ist. Eine Gruppe wird sicherlich immer Momente der Integration, Separation und auch Exklusion aufweisen. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, ob eine Aussage wie z.B. „Wir sind inklusiv“ als sinnvoll zu erachten ist. Der Index für Inklusion eignet sich zur Bestandsaufnahme und Planung von Veränderungen und ihrer Umsetzung in der Praxis (vgl. BOBAN/HINZ 2003, 9). Da das Kunstsystem an komplexe und systemimmanente Kommunikationsprozesse gebunden ist, macht es Sinn die Dimensionen, Indikatoren und Fragen des Index auf künstlerische Prozesse zu beziehen. Die im Rahmen dieses Artikels formulierten Indikatoren und Fragen lassen sich jedoch nicht in gleicher Form auf alle Künstlergruppen bzw. Kunstformen (z.B. Theater, Musik, Bildende Kunst, etc.) beziehen. Im Zuge des Inklusionsprozess sollten künstlerische Gruppen dennoch alle Dimensionen ihrer Handlungen in den Blick nehmen und konstant hinterfragen, wie sich die Bedingungen für Ein- und Ausschlüsse gestalten und für wen diese Bedingungen funktional und sinnvoll sind.

6. Literaturverzeichnis

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Quelle

Peter Tiedeken: Kunst und Inklusion. Aktive Mitgestaltung statt passiver Teilhabe. Erschienen in: Zeitschrift für Inklusion, Ausgabe 01/2012, http://www.inklusion-online.net/ , ISSN 1862-5088

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Stand: 22.04.2016

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