Zugunsten der Berufsbezeichnung "Künstler" und "Künstlerin" scheint die psychiatrische oder sonderpädagogische Klassifizierung wie "psychisch krank" oder "geistig behindert" zurückgedrängt. Die künstlerischen Produkte aus der Psychiatrie oder betreuten Werkstätten werden gleichrangig mit anderen Kunstwerken behandelt, ausgestellt und verkauft. Dennoch werden die Fragen "Genie oder Wahnsinn?", "Kunst oder Therapie?" immer wieder neu aufgelegt. Einige bemerkenswerte geschichtliche und aktuelle Positionen und Publikationen, die ich im Folgenden vorstelle, haben jedoch diese Debatte auf ein anderes Niveau gehoben.

Kunst zählt in der Regel zu jenem Medium und gesellschaftlichen Feld, das abwechslungsreiche Strömungen, Skandale oder Provokationen am ehesten toleriert. Aber auch im Bereich der Kunst gibt es Etablierte und Außenseiter. Letztere werden vor allem charakterisiert durch ihren ungewöhnlichen Habitus und ihre Lebensweise sowie durch künstlerische Äußerungen, die die traditionelle Kunst verwerfen. Ein "Künstler" wird seit dem 15. / 16. Jahrhundert, als er vom Handwerker zum kreativen Freischaffenden aufstieg, mit dem "Außenseiter" oder "Einzelgänger" identifiziert. Wenn ich aber von Außenseiterkunst und -künstlern spreche, dann sind diese gewissermaßen über eine vermeintlich "normale Kunst" sowie über einen angeblich psychologisch fixierbaren Personenstatus definiert. Kunstwerke werden damit anhand beschränkter Vorgaben betrachtet, obwohl diese durchaus auf unterschiedlich wirksamen geschichtlichen Blickwinkeln (der Renaissance, der Romantik, der Moderne, der Psychopathologie usw.) beruhen. Wenn dieses Deutungsmuster befragt und durchschaut wird, dann bleibt von der Bezeichnung "Außenseiterkunst" nicht mehr viel übrig, nur "die bloße Beschreibung der Rahmenbedingungen ihres Entstehens. Kunst psychisch kranker Menschen ist Kunst, die psychisch kranke Menschen geschaffen haben, so wie das Etikett ‚Kölner Kunst' all jene Kunstwerke bezeichnet, die von Kölner Künstlern stammen" (Roman Buxbaum). Neben den in der Kunst (im Vergleich zu anderen sozialen Bereichen) aber oft sogar geforderten Abweichungen gehört paradoxerweise das Bestreben der Integration zugleich zu den Mechanismen des Marktes und zur Erneuerung der Wahrnehmung.

Die Verlegenheit löst Robert Walser (1878-1956) in einem Satz auf: "Dichtet ein kranker Mensch gut, so gehört er als Dichter zu den Gesunden." Von Robert Walser wird zu Unrecht erzählt, dass er 1929 freiwillig in die psychiatrische Klinik Waldau bei Bern eingetreten sei, "weil sein literarisches Schaffen zum Stillstand gekommen sei, so dass nur dieser Ausweg offen gewesen wäre." (Michel Beretti) Er schreibt "Mikrogramme", kaum zu entziffernde Texte in winziger Bleistiftschrift, die auf ebensolche, scheinbar unbedeutende alltägliche Ereignisse und Überlegungen eingehen. Als Walser 1933 gewaltsam in die Heil- und Pflegeanstalt Herisau verlegt wird, resigniert er, "klebt mit anderen zusammen Papiersäcke, wischt gewissenhaft die Korridore".

"Haus der Künstler" heisst der von Leo Navratil initiierte Pavillon in Gugging. Navratil begann vor fast fünfzig Jahren mit dem Zeichnen als Untersuchungs- und Behandlungsmethode. Sein Gesamtwerk "Gugging 1946-1986" liegt in zwei Bänden vor: "Art brut und Psychiatrie" sowie "Die Künstler und ihre Werke".

Der französische Künstler Jean Dubuffet (1901-1985) lehnte die Formulierung "psychopathologische Kunst" ab und postulierte, "dass es ebensowenig eine Kunst der Verrückten wie eine Kunst der Kniekranken und Verdauungsgestörten gibt". Dubuffet prägte den Begriff "Art brut" - rohe, ungeschönte Kunst. In seine Sammlung, die sich heute in Lausanne befindet, nahm er einige Gugginger Werke auf, und dies bewirkte eine entscheidende Wende in der Bewertung von Malereien oder Zeichnungen aus psychiatrischen Einrichtungen.

Navratil notiert: "Im Hinblick auf ihre Lebensgeschichten hat es etwas Unwahrscheinliches und Märchenhaftes an sich, dass anonyme psychiatrische Patienten, hospitalisierte Geisteskranke, wie man diese Menschen lange Zeit nannte, anerkannte Künstler geworden sind."

Wie fing es an? Seit Beginn der 50er-Jahre bat Navratil die neu angekommenen Patienten nach dem ersten Gespräch, einen Menschen zu zeichnen. Dazu hatte er einen Bleistift, einen weissen Karton im Postkartenformat, aber keinen Radiergummi bereit gelegt. Oft wiederholte er mit diesen schlichten Materialien - erst später kamen Farbstifte oder Wasserfarben hinzu - sein Experiment und stellte fest, dass durch die Aufforderung originelle Arbeiten entstehen. Dies ist keine Selbstverständlichkeit, man setze sich hin und nehme einen weißen, postkartengroßen Karton und zeichne einen Menschen. Ich habe es ausprobiert, das Resultat geriet ziemlich enttäuschend und glich einem harmlosen Selbstporträt. Wie beeindruckend dagegen der Mann von Fritz Koller, wie bedrohlich der Mensch von Max, wie ängstlich die Frau von Johann Lutz (Pseudonym), wie überraschend der Mann von Georg F., wie faszinierend der Mensch vor einem Fenster von Oswald Tschirtner. Die Menschenbilder der Gugginger repräsentieren eine Vielfalt, die die Stereotypen der öffentlichen Meinung beunruhigen müssten.

Navratil bezeichnet die Kunst seiner Patienten als "zustandsgebunden", das heißt sie ist einerseits abhängig von schmerzlichen Bewusstseins- und Erlebniszuständen, andererseits aber unabhängig von traditionellen künstlerischen oder kulturellen Ausdrucksformen - in diesem Sinne ist sie Außenseiterkunst.

Der Nachfolger Navratils, Johann Feilacher, begreift sich im Unterschied zu seinem Vorgänger selbst als Künstler sowie als Manager seiner Patienten, die er Kollegen nennt und betont: "Der Wahn ist ihre Privatsache."

Wird die "Kunst der Verrückten" vereinahmt, bevor sie Anerkennung findet? Wird sie idealisiert, um von ihr (oder denjenigen, die sie produzieren) Abstand zu halten?

Der italienische Psychiater Cesare Lombroso (1835-1909) veröffentlichte 1864 einen grundlegende Text mit dem Titel "Genie und Irrsinn". Er benützte die Angleichung zur Ausgrenzung. "Lombroso entwickelt eine romantische Gleichsetzung von Genie und Wahn - nicht jedoch, um die Absonderung der Geisteskrankheit aufzuheben, sondern um stattdessen auch das Genie auszugrenzen, das sodann unter ätiologisch-diagnostischem Gesichtspunkt als Degenerationserscheinung angesehen werden kann." (Michel Thévoz) Lombrosos Ansatz mündete in die fatalen Konsequenz der "entarteten Kunst" und der "Euthanasie" behinderter Menschen im Nationalsozialismus.

Der französische Psychiater Marcel Réja (Pseudonym von Paul Menier) (1873-1957), dessen Buch "Kunst bei den Verrückten" 1907 erschien, vertrat dagegen die Ansicht, dass "die Zeichnungen der Verrückten keine in sich vollständig abgegrenzte Ausdrucksform oder gar etwas Monströses, das von dem allgemeinen Kunstschaffen isoliert ist", bilden. Réja bemerkte: "Sei er nun genial oder nur ein Anwärter auf ein solches Etikett - das nimmt man nicht so genau -, bietet sich der Künstler für Missachtung und Verurteilung an, weil er ja nicht normal ist und ihm praktischer Verstand fehlt. Und das Verdikt der öffentlichen Meinung über einen Menschen, der über einen solchen Verstand nicht verfügt, ist unerbittlich." Doch schon bei Réja findet sich die öffnende Frage, was denn eigentlich ein Kunstwerk sei? Seine Antwort lautet: "Kunst entsteht nicht als Meisterwerk. Neben ihm steht eine Anzahl fundamentaler Werke, die von Kindern, Wilden, Gefangenen und Verrückten geschaffen werden. Jedes von ihnen verdient eine besondere Aufmerksamkeit ... Trotz der Erkrankung ihrer Schöpfer sollten diese Werke nicht als etwas angesehen werden, das keine Verbindung zum Normalen hat."

Der erste Psychiater, der eine Monografie über einen namentlich genannten "Geisteskranken als Künstler" verfasste, war der Schweizer Walter Morgenthaler (1882-1965). Sein Buch über den inzwischen legendären Adolf Wölfli (1864-1930) erschien 1921. Morgenthaler arbeitete in der Psychiatrischen Klinik Waldau in Bern. Einen vorzüglichen Einblick in das Waldau-Archiv gibt der Band "Der letzte Kontinent". Ohne die schweren psychischen oder seelischen Leiden zu verharmlosen, soll der "letzte Kontinent" auf latente, sensible und kreative Möglichkeiten verweisen.

Morgenthaler hatte selbst dem Pflegepersonal die Anweisung erteilt, "auch unscheinbare Fetzchen mit Kritzeleien usw. aufzubewahren und dem Arzt vorzuweisen", denn diese könnten "wichtiges Material für die Beurteilung der Kranken" darstellen. Morgenthalers akribisch geordnete Sammlung ist nur durch den engagierten Einsatz des Hausmeisters, Heinz Feldmann, erhalten geblieben, sie wäre sonst irgendwann bei einem Umbau in den 70er-Jahren im Abfallcontainer gelandet.

Paul Klee (1879-1940), in Bern aufgewachsen, war mit Arbeiten aus der Waldau vertraut. Klee unterrichtete in den 20er-Jahren in Weimar, dann in Düsseldorf. 1933 kehrte er nach Bern zurück. Nicht nur die Nazis griffen ihn an und sagten, seine Bilder stammten eigentlich von einem "Geisteskranken". Er dagegen lobte deren Werke als "bester Paul Klee" und fügte hinzu: "Bin ich auf dem Wege ins Irrenhaus? Abgesehen davon, dass die ganze Welt ein Tollhaus ist." Die Ironie war machtlos gegenüber der zerstörerischen Ideologie der sogenannten "entarteten Kunst".

Klee kannte auch den zweiten Pionier der "Bildnerei der Geisteskranken" (so der Buchtitel aus dem Jahr 1922), den Psychiater und Kunsthistoriker Hans Prinzhorn (1886-1933). Ein repräsentativer Überblick von dessen Sammlung liegt unter dem Titel "Wahnsinnige Schönheit" vor.

Prinzhorn, von 1919-21 Assistenzarzt an der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg, vermied weitgehend sowohl die Idealisierung der Kunst psychisch Kranker als auch die Psychiatrisierung der modernen Kunst. Die "Geisteskrankheit" mache aus Unbegabten keine Begabten, im übrigen sei der Prozentsatz von bildnerischem Gestalten unter den Patienten nicht größer oder kleiner als bei nicht Kranken. Es ging ihm bei seiner Untersuchung um die Universalität des kreativen Gestaltens als "Ausdruck von Seelischem". Prinzhorn betonte, dass zwar beiderseits ein "Erlebniszwang" vorliegen könne, dass die "Schizophrenen" ihm ausgeliefert seien, während er von Künstlern mehr oder weniger freiwillig umgeformt werde. Die grundsätzlichen Fachbegriffe von Psychiatrie und Kunstwissenschaft - Gesundheit und Krankheit beziehungsweise Kunst und Nicht-Kunst - seien wenig hilfreich, weil ihre gegensätzliche Konstruktion nur die "gerade herrschenden Kulturkonventionen" sichtbar mache.

Prinzhorn grenzte seine Sammlung deutlich von den alten Kuriositätenkabinetten der Kliniken ab. Er mahnte zu Behutsamkeit bei der Deutung. Das Ergebnis seiner Untersuchung sei bescheiden: "Man kann nicht mit Sicherheit sagen: dies Bildwerk stammt von einem Geisteskranken, weil es diese Merkmale trägt." Diese Diagnose bestätigte sich.

Es erstaunt, dass die Sammlung Prinzhorns (etwa 5000 Kunstwerke) über die Nazizeit hinaus überhaupt erhalten blieb, aber der 1933 neu eingesetzte Direktor der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg, Carl Schneider (1891-1946), Obergutachter im "Euthanasie"-Programm, benützte die Werke als "Beweis" für seine "Entartungs- und Minderwertigkeitstheorie".

Vor kurzem kam es zum Streit über die Prinzhorn-Sammlung. Zwar hat die Universität Heidelberg, wo die Sammlung lange Jahre auf dem Dachboden lagerte, sich endlich entschieden, einen Ausstellungsraum in einem ehemaligen Hörsaal einzurichten. Das hält die Berliner Irreninitiative für untragbar: die Kunst der Opfer in den Räumen der Täter zu zeigen. Die Prinzhorn-Sammlung gehöre nach Berlin in ein "Haus des Eigensinns", mit ihr sei an einem zentralen Ort an die "Euthanasie"-Opfer zu erinnern. In Heidelberg sagt man hingegen, die Sammlung sei noch immer "Bestandteil der Patientenunterlagen". Ein von der Berliner Organisation der Psychiatrie-Erfahrenen beauftragter Spezialist für Urheberrecht geht dagegen davon aus, dass die Bilder der entmündigten Künstlerinnen und Künstler "böswillig" erworben worden seien. Der Interessenskonflikt ist noch nicht entschieden.

Die heutige Kuratorin der Prinzhorn-Sammlung, Inge Jádi, sagt, dass Missverständnisse "in der Rezeption von Werken Geisteskranker durch Künstler" die Regel seien. Es lässt sich zufügen, dass dies oft auch für die Kunst von Menschen mit geistiger Behinderung zutrifft, wenn von einem prinzipiellen, karitativen Bonus für die Werke ausgegangen wird.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben einige Künstler die "Geisteskrankheit" als "Symbol einer aus den Fugen geratenen Welt" interpretiert und vereinnahmt, sie wohl allzu illusionistisch als "Freiheit" gegenüber konventionellen Weltanschauungen bestimmt. Jádi konstatiert: "Besonders die Bildinhalte, die in der Bildbeschreibung erfasst werden, sind mit Vorsicht zu handhaben, da die ihnen allgemein zuerkannten Bedeutungen in der Psychose meist eine Umwertung erfahren haben, so dass auf ihnen fußende Interpretationen üblicher Art leicht in die Irre gehen." Eine differenzierende Betrachtungsweise trennt die thematischen und biografischen Bedingungen, aber ich denke, ihre Vorgehensweise kann keine neuen Ausgrenzungen gutheißen.

Vielleicht fehlt eine Sprache, um die Bilder adäquat zu beschreiben. Es ließe sich mutmaßen, dies liege daran, weil die Produzenten keine intellektuellen Hinweise geben würden (entsprechend einem Vorurteil aufgrund der medizinischen Diagnose), aber das gibt es in der Kunst ohnehin, dass Künstler Kommentare zu ihren Werken verweigern. Es ist auch keine Ausrede, wenn die Angaben oder Bildtitel eventuell unverständlich oder nicht logisch sind, kryptische, verschlüsselte oder rätselhafte Erklärungen sind in der Kunst keine Seltenheit.

"Nicht die Bedingungen der Hervorbringung entscheiden darüber", schreibt Günther Gercken, "ob eine künstlerische Arbeit die Kraft zu einem Eigenleben hat, mit dem sie sich aus der Abhängigkeit von der psychischen Befindlichkeit ihres Urhebers befreit und als selbständiges Kunstwerk bestehen mag. Die Erfindung einer bedeutungsvollen Formensprache macht den Bildcharakter des Kunstwerkes aus." (Günther Gercken)

Die Gefahr der verbalen Verklärung ist groß, vor allem wenn die Bilder faszinieren. Die Überschätzung der Bilder steckt auch in unscheinbaren Vergleichen - beispielsweise mit Klassikern der Malerei -, die, obwohl gut gemeint, herabsetzen, weil sie dem so beschriebenen Bild selbst keinen Raum mehr lassen und es auf Vorbilder ausrichten. (Im übrigen wird damit die Autonomie der Letzteren auch in Zweifel gezogen.) Was ist der Wahrnehmung unmittelbar zugänglich? Welche Indizien gibt es für die Intention?

Erfahren insbesondere nicht behinderte Betrachterinnen und Betrachter, dass die Bilder von geistig Behinderten oder Psychiatriepatienten stammen, werden sie festgelegt, erfahren sie es nicht, ist die mangelnde Offenheit problematisch. Einerseits können sich die Betrachter von der vorgegebenen Etikettierung emanzipieren, andererseits tappen sie in die Falle, falsche Zuordnungen zu treffen, die durchaus eine Einstellungsänderung bewirken können, wenn sie aufgedeckt werden.

Hartmut Kraft bemerkt in der Neufassung seines Buches "Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie", dass in der psychiatrischen Klassifizierung die "Verführung, die diese Bilder enthalten", abgewehrt würde. Andererseits werde ihre "emotionale Brisanz" durch die Ästhetisierung, dadurch dass sie zur Kunst erklärt würden, entschärft und harmonisiert. Bei der spezifischen Charakterisierung der Bilder geistig Behinderter bleibt Kraft allerdings der überholten Auffassung des "Entwicklungsstillstands" verhaftet.

Es bestehen offenbar, wenn auch eher implizit und trotz des gemeinsamen, schillernden, doch im allgemeinen positiv taxierten Grundbegriffs "Geist", verletzende Grenzlinien zwischen "geistig behindert" und "geisteskrank" (oder psychisch krank nach der heutigen Terminologie). Über die legitime, aber nicht immer eindeutige Unterscheidung von Krankheit und Behinderung hinaus, wird den Bezugsgruppen vor allem auf affektiver Ebene verschiedenartige Charaktereigenschaften (zum Beispiel "fröhlich" gegenüber "depressiv") zugeschrieben, die sich bei einer integrativen Betreuung als gegenseitig wenig rehabilitativ herausstellten. Günstige Beeinflussungen sind zwar nicht ausgeschlossen, dennoch für das Verständnis der Werke nicht relevant.

Unumwunden schreibt Ingried Brugger, die Kuratorin einer Ausstellung, die Ende 1997 im Kunstforum Wien zu sehen war: "Eine Geschichte psychiatrischer Themen in der Kunst ist auch eine Geschichte des Voyeurismus." Diese Aussage ist die Quintessenz der Geschichte vor allem von physiognomischer Voreingenommenheit sowie von psychiatrischen Einrichtungen und ihres Verhältnisses zur Öffentlichkeit. Brugger berichtet, dass schon eine "Zurschaustellung der Kranken im Amsterdamer Irrenhaus im Jahr 1694 beinahe 2000 Besucher anlockte, die 132 Gulden und 12 Kreuzer Eintrittsgelder bezahlten".

Der Beitrag Bruggers findet sich im gewichtigen gleichnamigen Buch zur Ausstellung "Kunst und Wahn", dessen Lektüre sich lohnt, weil das Thema historisch in über 30 Beiträgen, in Porträts und theoretischen Darstellungen, ausgeführt wird. "Wahn" heisst es an einer Stelle, leite sich vom altdeutschen Wort "wana" ab, was so viel heiße wie "ohne". "Wahnsinn" bedeutet demnach: es macht keinen Sinn, bloß - für wen?

Die Kunsttherapie und die entsprechende heilpädagogische Praxis befürchten, dass die Hervorhebung einzelner Außenseiterkünstlerinnen und -künstler sich negativ auf die kreativen und ästhetischen Aktivitäten aller auswirken könnte, dass also ein "verzerrtes Bild der vorhandenen Ausdrucksmöglichkeiten" der geistig behinderten oder psychisch kranken Menschen entstehen könnte. Obwohl gleichzeitig betont wird, dass die öffentliche Präsentation "ganz im Interesse der behinderten Menschen" sei, denn sie sind stolz darauf und ihr Selbstvertrauen wird gestärkt. Hinter dieser Position steckt das Anliegen, der "nicht-professionellen Bildnerei" mehr Verständnis zu widmen, also den "Leidensbildern" von Menschen, die "nicht den Rang von Außenseiter-Bildnerei zuerkannt bekommen haben und denen aus ihren bildnerischen Äußerungen dennoch Momente von Wiederherstellung und Selbstbewusstsein oder auch nur Trost zugewachsen sind." (Hans-Günther Richter)

Kunsttherapie ist eine missverständliche Wortkombination, diese Therapieform, von der es im übrigen mehrere Versionen gibt, bringt keineswegs selbsttätig Kunst hervor. Ihr liegt auch wenig daran, sondern mehr an den Ausdrucksmöglichkeiten von Ängsten, Träumen, Gefühlen, die kunsttherapeutisch nicht über "rationale Reflexionen" realisiert werden, sondern über Bilder, die man als "Spiegel der eigenen seelischen Tiefe" begreift.

Kraft unterscheidet zwischen Kunst und Kreativität, die einerseits werk- und gesellschaftsorientiert und andererseits prozess- und individuumzentriert seien. Mit der Leitidee der Kreativität werden zwiespältige Vorhaben verknüpft, entweder man erhofft sich von ihr die Beseitigung der Probleme oder beschwört mit ihr den Mangel der rationalisierten Lebensumstände - "hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff", heißt es im Untertitel eines Essays Hartmut von Hentigs. Am ehesten lässt sich Kreativität nicht über Merkmalskataloge (originell, phantasievoll, neu, eigensinnig, visionär usw.) erfassen, sondern über die Limitierung der "bewährten Lebensmuster", der Freiheit oder "Ungebundenheit der Wahrnehmungen und Verhaltensweisen". Die Skepsis setzt nach Hentig aber unter anderem ein, wenn bei der Förderung der Kreativität unberücksichtigt bleibt, dass gerade die hervorgehobene Ungezwungenheit zur Benachteiligung in einer durch Konventionen regulierten Gesellschaft führt.

Kunst als das Unerwartete, manchmal Unverständliche, als Experiment oder als etwas Intuitives, lässt sich nicht loslösen vom sozialen Kontext ihrer Interpretation sowie gewisser Normvorstellungen. Auf die Frage "Was ist Kunst?" gibt es zwar keine allgemein gültige Antwort, neben zeitbedingten Modeströmungen aber Kriterien der Qualität, des Stils, der Einzigartigkeit, der Erfindung neuer Zusammenhänge, Themen oder Formen. Medienberichte und tonangebende Ausstellungen beeinflussen den Stellenwert der Werke. Die visualisierte "Wahnwirklichkeit" Adolf Wölflis wurde vor allem durch eine eigene Abteilung an der dokumenta 5 - alle fünf Jahre eine der größten und meistbeachteten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst - 1972 in Kassel bekannt. 1997 präsentierten die Wiener Künstlerinnen und Zwillingsschwestern Christine und Irene Hohenbüchler zusammen mit der Kunstwerkstatt Lienz/Tirol auf der dokumenta 10 eine Installation in "multipler autorenschaft", die "die Kommunikation zwischen den einzelnen persönlichen Phantasien und deren erzählerische Qualität" zu veranschaulichen suchte. Wie schon 1972 wurde auch 1997 an der documenta der Prozesscharakter des Zeichensystems der Kunst akzentuiert.

In Bezug auf die von geistig behinderten Menschen erstellten Kunstwerke kam es kürzlich zum Konflikt hinsichtlich des Urheberrechts im Zusammenhang der Vermarktung, weil offenbar Bilder ohne Rücksprache und Einwilligung der betroffenen Künstler ausgestellt und zum Verkauf angeboten wurden. "Der Zwist", schreibt der stellvertretende Chefredakteur der "Kunstzeitung", Jörg Restorff, "verdeutlicht, dass geistig behinderte Maler trotz aller Bemühungen um Integration in den Kunstbetrieb immer noch in einer urheberrechtlichen Grauzone leben. Ihre Autonomie, so scheint es, endet an der Türschwelle des Ateliers."

Einige Einrichtungen und Kunstwerkstätten, Pionier- und Modellprojekte, die seit einigen Jahren an verschiedenen Orten entstanden sind, heben hervor, dass sie nach den Grundsätzen der allgemeinen Werkstätten für Behinderte organisiert sind, feste Arbeitsplätze mit monatlicher Entlohnung anbieten, neben der Persönlichkeitsförderung aber auch mit professionellem Anspruch qualitätsbewusst und gewinnorientiert arbeiten. Kann die Institutionalisierung die Problematik der Stellvertretung neutralisieren? Das Konzept des "Kunstarchiv Haus Kannen" in Münster sieht aber beispielsweise gar nicht vor, die Werke in den Kunsthandel zu geben, sie werden in erster Linie im "familiären" Rahmen präsentiert. Das Blaumeier Atelier in Bremen besteht hingegen auf einer "gleichberechtigten Präsentation" der Werke von Künstlern unabhängig vom biografischen Entstehungshintergrund, Kunst könne die Lebensumstände verändern, dies sei jedoch für eine Ausstellung "kein primäres Ziel" (siehe Achim Jägers). Die Teilnehmer des Kunstateliers Lebenshilfe Braunschweig sind Beschäftigte der örtlichen Werkstätten für Behinderte, während das Berliner Projekt Sonnenuhr und die Hamburger Schlumper als unterstützte, aber selbständige Vereine oder Unternehmen in Erscheinung treten.

In einer Empfehlung der Bundesvereinigung Lebenshilfe Marburg heißt es, dass die "Künstlerrolle für Menschen mit geistiger Behinderung eine Chance (bietet), aus der festgelegten Rolle des ‚unzurechnungsfähigen Schützlings' herauszukommen". Die Lebenshilfe-Autoren sehen dies darin begründet, dass die Gesellschaft die Eigenart der Künstler respektiere, und sich darüberhinaus auch das "geringe Ansehen" der künstlerisch tätigen Menschen mit geistiger Behinderung ändern könne, abgesehen davon, dass diese durch die kreative Praxis mehr Selbstvertrauen gewinnen und ihre Individualität ausbilden würden.

Im psychiatrischen Bereich, hat man festgestellt, wird seit den 50er Jahren die ungeschönte Kunst durch die zunehmende, vielleicht nicht immer indizierte, aber auch hilfreiche Medikalisierung zurückgedrängt. Jedoch auch durch harmlose Interventionen kann die schöpferische Tätigkeit in die Brüche gehen. Der Behindertenpädagoge Franz Schönberger berichtet von Bernhard Pöss, einem behinderten Mitarbeiter in der Holzwerkstatt der Chance B in Gleisdorf / Steiermark, der monatelang Motorsägen aus Holz herstellte - bunt bemalte "skurrile" Skulpturen. Nach einer gelungenen Ausstellung bei einem Fest, bei dem Kinder arglos mit seinen Sägen spielten, zerstörte er sie, "sein Heiligtum war berührt worden", erzählt mir der Werkstattleiter Franz Warnung. Nach zweijähriger Pause beginne Pöss heute in veränderter Form von Neuem. In der Kunstgeschichte und Psychologie werden die Anlässe, Motive und Vielfältigkeit von Kunstzerstörungen oft übergangen.

Als vor 15 Jahren "Die Schlumper" entstanden - die ersten Atelierräume hatten die Adresse "Beim Schlump" -, "stand nicht die Idee einer Kunstgruppe im Vordergrund", sagt der Hamburger Maler Rolf Laute, Initiator und Leiter der Schlumper, im Gespräch, "sondern es waren einfach Künstler vorhanden". Da Lautes Vater in der Verwaltung der größten Hamburger Einrichtung, der Stiftung Alsterdorf, tätig war, kannte er die meisten Künstler von Kind auf. Als er selbst dann Kunst studierte und einen Kunst-am-Bau-Auftrag erhielt, bezog er die Bewohner zur Gestaltung eines Wandbilds mit ein, aber an einer Weiterführung der Idee war man damals zunächst nicht interessiert. Man befürchtete, die behinderten Künstler könnten sich als etwas Besseres fühlen. In der Tat trat das, was bei der Kunst sonst gelobt wird, im Übermaß ein, "dieses Selbstwertgefühl wurde teilweise so übersteigert bei einigen, dass das schon an Größenwahn grenzte und dem Pflegepersonal Schwierigkeiten bereitete". Laute wurde bewusst, "dass künstlerisch begabte geistig Behinderte in einer Institution selbst wieder eine Randgruppe darstellen, wie ein Spiegelbild der Gesellschaft sozusagen". Die behinderten Künstler wurden als "werkstattuntauglich" eingestuft und ähnlich wie ihre nicht behinderten Kollegen als Individualisten beurteilt, die sich "schwer anpassen".

Eine Instrumentalisierung durch die Institutionalisierung, also die Reduzierung der Künstler auf ihre Behinderung gerade durch die spezifische Einrichtung einer Kunstwerkstatt, ist nach Laute ausgeschlossen, "das geht mit diesem Metier Kunst gar nicht". Die Kunstwerkstatt ist zwar ein geregelter Betrieb, aber Bilder entstehen in enger Verbindung mit dem persönlichen Befinden. Uwe Bender, erzählt Laute, male seine "besten Arbeiten nachts zwischen Tisch und Bett", dagegen käme Werner Voigt nie auf den Gedanken, in der ihm zur Verfügung stehenden Urlaubs- und Freizeit zu zeichnen: "Malen ist Arbeit." Laute berichtet, dass es in seinem Team zu Diskussionen komme, wenn ein geistig behinderter Maler ein wunderbares Werk durch "Überarbeitung" zerstöre, das müsse man ertragen, wenn man zu stark eingreife, werde der Künstler von der Assistenz abhängig.

Auf die Frage, welche Kriterien es für die Auswahl von Kunstwerken für eine Ausstellung gebe, antwortet Laute, dass diese "konkret nicht zu beschreiben wären. Was ein interessantes Bild ist, das kann man nicht auflisten, das und das muss erfüllt sein, dann ist es ein gutes Bild. Ich meine, wenn man Kriterien aufstellt, kann es passieren, dass keines dieser Kriterien passt und trotzdem ist es ein gutes Bild. Woran liegt das? Ich weiss es nicht." Bei den unterschiedlichen Preisen der Bilder lassen sich allerdings nach Laute "häufig schon benennbare Gründe" anführen - von Uwe Bender, der sehr produktiv sei, gebe es viele gleichwertige Zeichnungen, die man günstiger verkaufen könne als ein Bild von Werner Voigt, der langsam male, Texte aus der Bibel suche, übermale und ergänze, diese Arbeitsweise habe natürlich seine Entsprechung im höheren Preis.

Voigt sagt, seine Bilder müssten "sauber" sein. Vor dem Malen geht er zum Beten. Wichtige Teile seiner Lebensgeschichte hat er in Bilder umgesetzt. Wie in Gugging besteht bei den Schlumpern, in ihrer neuen Galerie in der renovierten ehemaligen Rinderschlachthalle Hamburgs, die einmalige Gelegenheit, Bilder zu betrachten und zu erwerben sowie gleichzeitig die Künstler kennenzulernen.

Zu einer Auseinandersetzung um die Ausstellung in "normalen" Räumen des Kunstbetriebs kam es im Vorfeld des zu Beginn erwähnten "Festivals verrückter Kunst" - im übrigen ausgerichtet von EUCREA, einer europaweit tätigen Vermittlungsagentur für behinderte Künstler. Der Vorsitzende des Hamburger Kunstvereins, Stephan Schmidt-Wulffen, sagte: "Nur wer den institutionalisierten Rahmen, in dem Kunst stattfindet, mitreflektiert, nur wer anerkennt, dass der Kunstbetrieb gestaltender Faktor der eigenen Arbeit ist, hat das Recht sich Künstler zu nennen." Damit schloss er geistig Behinderte ausdrücklich aus. Kunst sei, so Schmidt-Wulffen, heute nicht mehr über "geniale Einzelne", sondern als komplexes System definiert. Der Vorsitzende der Bundesarbeitsgemeinschaft Werkstatt für Behinderte, Dietrich Anders, fragt auch: "Ist das Kunst, wenn Menschen mit schweren Behinderungen Bilder malen?" Er antwortet aber differenziert: "Ja, durchaus - und doch nur ausnahmsweise. So, wie es nur ausnahmsweise ‚Kunst' ist, wenn nicht behinderte Menschen zum Pinsel greifen."

Für Rolf Laute ist der "Dialog zwischen Bild und Betrachtern" das Entscheidende. Viele nicht behinderte Künstler versuchten doch "beim Malen das Denken auszuschalten, das haben die geistig Behinderten ja nicht nötig, aber sie haben nicht die Möglichkeit eine kritische Instanz zu sein, sie finden eigentlich alles, was sie machen, gleich gut." Die Rolle der reflektierenden Instanz übernehme er für sie, analog der Kunst des "objet trouvé" - des gefundenen Gegenstands - mache er die Werke dadurch zur Kunst, dass er sie ausstelle.

Weil die Kunst medienwirksam ihr Leben verändert, erscheinen geistig behinderte oder psychisch kranke Menschen als Lebenskünstler. Durch ihre kontinuierliche künstlerisch produktive Tätigkeit transformieren sie zum Teil ihr Leiden oder ihre Behinderung und dies verschafft ihnen unter günstigen Umständen mehr Autonomie. Gestaltung und ethische Haltung fallen in der "Ästhetik der Existenz" (Michel Foucault) zusammen, das heißt mit dem "Anspruch einer erneuerten Lebenskunst ... den ganzen Horizont der Möglichkeiten aufzuzeigen, innerhalb dessen das Subjekt seine Wahl treffen kann." (Wilhelm Schmid) Aber der Umkehrschluss von Bildern auf die psychische Struktur der Künstler schränkt die Bedeutung ein, aufgrund der zu wenig reflektierten rezeptiven Seite, die sich durch ein Schwanken von Missfallen und Verklärung auszeichnet. Woran sind nicht behinderte Betrachterinnen und Betrachter hauptsächlich beteiligt, wenn sie sich ein Bild machen von behinderten Menschen? Im Spannungsfeld von Nähe und Distanz formt sich die Verantwortung der Bildbetrachtung. Die gegenwärtige, offene Situation befindet sich im Stadium des Suchens nach dem "richtigen" Umgang und Einordnen.

Es geht nicht an erster Stelle darum, "falsche" Interpretationen blosszustellen, sondern zu erkennen, dass die Bilder "mehransichtig" sind. Sinnzusammenhänge erschließen sich nicht immer unmittelbar der Wahrnehmung, da Bilder "Geistiges in der Metapher von Körperlichem" darstellen. Beispielsweise Werner Voigts Bild "Jesus rettet Petrus", das auf die Bibelstelle Matthäus 14, 22 - 33 Bezug nimmt, zeigt mehrere Schichten, die der Figuren (Jesus und seine Jünger), des Gegenstands (das Boot) und des Hintergrunds (der dunkle, aufgewühlte See). Die schlichten weißen Figuren (die Jünger erschrecken, als sie Jesus auf dem See gehen sehen und rufen: "Es ist ein Gespenst!") mit ihrem typischen Voigt Gesicht, das Nase und Augen in einer Linie umfasst, befinden sich fürs Erste und formal wie durchsichtig im Vordergrund, über dem Wasser, aber auch vor dem Schiff schwebend. Dabei ist die Szene nur in Kombination mit der alten Erzählung verständlich, zumal Jesus gegenüber Petrus den heute alltäglichen, bekannten Rettungsgriffs anzuwenden scheint ("Du Kleingläubiger, warum hast du gezweifelt?"). Solche und andere Bilder vom Kunsthandel auszuschließen, ist diskriminierend, nicht aber die Auseinandersetzung mit ihnen und der Rolle der Betrachtung, Bewertung und von stereotypen Reaktionen. Es ist nicht alles Kunst (nicht nur aufgrund eines mangelnden Marktes, sondern auch ideell), auch wenn man sich auf Joseph Beuys (1921-1986) berufen kann, der befand, dass "jeder Mensch ein Künstler" sei.

So hoffnungsvoll der Begriff "Lebenskunst" klingt, Kunst und Leben - auch wenn die Kunst als der Bereich gilt, in dem am meisten Experimente und Abweichungen zulässig sind - lassen sich nicht in eins setzen. Damit verfalle ich einer ähnlichen Paradoxie wie zu Anfang bei der Außenseiterkunst. Diesmal lässt sie sich enträtseln mit Marcel Duchamp (1887-1968), einem französischen Künstler und Wegbereiter der modernen Kunst, und konkret mit einem seiner Objekte demonstrieren: Mit einer Tür, die zugleich offen und geschlossen sein kann. Duchamp montierte die Tür in eine Ecke, schließt man sie auf die eine Seite, steht sie für den anderen Eingang offen und umgekehrt: eine "Tür als Ersatz zweier Türen" (1927).

Die Dominanz der medizinischen, psychiatrischen, sonderpädagogischen und der (psycho)therapeutischen Blickwinkel ist fast ungebrochen, doch manifestiert sich allmählich die "kulturelle Seite" (Günther Gercken) der Außenseiterkunst. Die besondere Aufmerksamkeit, die sich löst von der defektspezifischen Betrachtung und Missachtung, führt - oft über die romantische Mystifizierung - zur Anerkennung. Aber es gibt leider keinen Automatismus, der besagt, dass die Integration der Kunst von Psychiatrie-Betroffenen und geistig behinderten Menschen dem Anrecht der sozialen Integration dieser Künstler entspricht.

Kunst, geistige Behinderung, psychiatrisch relevante Leiden ernst nehmen heißt, sie nicht gegeneinander erklären, ihnen also ihre Eigenwelt und die Möglichkeit der Grenzüberschreitung in angemessenem Rahmen einräumen.

Beretti, M. und Heusser, A.: Der letzte Kontinent, Zürich 1997

Brugger, I.: Der fiktive Körper des Geisteskranken, in Kunst und Wahn, herausgegeben von Brugger, I., Gorsen, P. und Schröder, K. A., Köln 1997

Buxbaum, R.: Kunst von Außenseitern - ein Paradigma im Wandel, in Buxbaum, R. und Stähli, P.: Von einer Wellt zu'r Andern, Köln 1990

Ferrier, J.-L.: Primitive des 20. Jahrhunderts, Paris 1998

Gercken, G.: Die Sprache der Magie, in Schlumper in Berlin, Sonnenuhr, 2. Heft, September 1993

Hauskeller, M.: Was ist Kunst?, München 1998

Hentig, H.v.: Kreativität, München 1998

Jádi, I.: in Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Heidelberg 1997

Jägers, A.: Von Gugging aus..., Innsbruck 1998

Kraft, H.: Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln 1998

Kraus, W. (Hrsg.): Die Heilkraft des Malens, München 1998

Lombroso, C.: Genie und Irrsinn, Leipzip o.J. (1887)

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Prinzhorn, H.: Bildnerei der Geisteskranken, Wien 1994 (1922)

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Restorff, J.: Kunst oder Therapie?, in KUNSTZEITUNG, Nr. 17, Januar 1998

Richter, H.-G.: Leidensbilder, Frankfurt a. M. 1997

Schmid, W. : Das Leben als Kunstwerk, in KUNSTFORUM Bd. 142, Oktober - Dezember 1998

Schönberger, F: Die Motorsägen des Bernhard Pöss - Verfremdung gegen Normierung, in Chance B, Heft 3, Gleisdorf 1995

Theunissen, G.: Zur ästhetischen Erziehung bei Menschen mit geistiger Behinderung, in ders. (Hrsg.): Kunst, ästhetische Praxis und geistige Behinderung, Bad Heilbronn 1997

Thévoz, M.: Vorwort, in Réja, M. : Die Kunst bei den Verrückten, Wien 1997

Dr. Christian Mürner

Brunsberg 26

D-22529 Hamburg

Quelle:

Christian Mürner: Missachtung, Mystifizierung, Anerkennung - Ein Überblick zur Außenseiterkunst - Wahnsinn und Behinderung

Erschienen in: Behinderte in Familie, Schule und Gesellschaft Nr. 2/99; Reha Druck Graz

bidok - Volltextbibliothek: Wiederveröffentlichung im Internet

Stand: 31.10.2006