BEHINDERTE MENSCHEN, die Zeitschrift für gemeinsames Leben, Lernen und Arbeiten ist das Fachmagazin im deutschsprachigen Raum. Alle zwei Monate bringt es Fachwissen zu einem Schwerpunktthema. Dazu gibt es Reportagen, Meldungen, Buchbesprechungen, Fortbildungstipps und Kommentare. Produziert wird die Zeitschrift vom Reha-Druck, einer Druckerei in Graz, in der behinderte Menschen Ausbildung und Arbeit finden. Probeexemplare, Geschenkabos und Schnupperabos können auch online angefordert werden: www.behindertemenschen.at

Die Vereinten Nationen verabschiedeten 2006 ein „Übereinkommen über die Rechte von Menschen mit Behinderungen“, auch „Behindertenrechtskonvention“ genannt.

Im bisher kaum beachteten § 30 der Konvention heißt es: „Die Vertragsstaaten treffen geeignete Maßnahmen, um Menschen mit Behinderungen die Möglichkeit zu geben, ihr kreatives, künstlerisches und intellektuelles Potenzial zu entfalten und zu nutzen, nicht nur für sich selbst, sondern auch zur Bereicherung der Gesellschaft.“

Ein Kunstparagraf in einem solch wegweisenden Übereinkommen wirkt ungewöhnlich. Doch was meint „Bereicherung der Gesellschaft“ durch Kunst und Kultur von Menschen mit Behinderung? Gedacht ist wahrscheinlich weniger an einen finanziellen oder wirtschaftlichen Nutzen als vielmehr an eine Steigerung des sozialen Ansehens durch Kunst. Die für ein rechtliches Übereinkommen pathetische Formulierung beinhaltet also die Absicht einer Orientierung oder eines moralischen Gewinns. Trifft es zu, dass die Kunst positive Effekte im Sinn der sozialen Integration hat? Oder wird eher die Isolation durch das Etikett Outsider Art verstärkt?

In seinem Buch „Die Regeln der Kunst“ behauptet der Soziologe Pierre Bourdieu, dass die zunehmende kulturelle Autonomie eine erhöhte Reflexivität befördere, in Abgrenzung zu naiven oder intellektuell eingeschränkten Arbeiten. In diesem Zusammenhang bringt Bourdieu das Beispiel des „naiven“ Malers Henri Rousseau (1844-1910), von dem er sagt, dass er keine Geschichte habe, weil er über keine Bildung und kein Fachwissen verfüge. Rousseau habe seine Bilder nur „abgemalt“. Der Künstler Rousseau, dessen Bilder inzwischen in den bekanntesten Museen hängen, sei, sagt Bourdieu, durch seine professionellen Kollegen, z.B. Picasso, „buchstäblich geschaffen“ worden. Man könne solche „naiven Maler“ nur zum künstlerischen Feld zählen, indem man dieses selbst definiere, in der Art einer Tautologie.

Bourdieu schreibt: „Die ‚rohe’, das heißt natürliche, unkultivierte Kunst des art brut übt eine solche Faszination nur insofern aus, als es dem schöpferischen Akt des hochkultivierten ‚Entdeckers’, der ihr als solcher zur Existenz verhilft, gelingt, sich selbst zu vergessen und sich vergessen zu lassen (und zugleich als eine der erhabensten Formen ‚schöpferischer’ Freiheit bestätigt): Als Kunst ohne Künstler, aus natürlicher Begabung entstandene Naturkunst bringt sie ähnlich der Ilias, die ein schreibmaschinenkundiger Affe verfasst hätte, ein Gefühl wundersamer Notwendigkeit hervor […].“ Abgesehen von der Polemik, Bourdieu thematisiert weniger die Lage des „naiven“ Künstlers im sozialen Vergleich zu seinen professionellen Kollegen als vielmehr seinen übergeordneten Standpunkt.

Unabhängig von der ähnlichen Zuordnung von „naiven Künstlern“ und „Künstlern mit Behinderungen“ zur Art Brut oder Outsider Art scheinen die „Regeln der Kunst“ und die „Behindertenrechtskonvention“ entgegengesetzte Positionen zu beziehen. Letztere legt Wert auf die ausdrückliche Angabe der persönlichen Herkunft der Werke und versteht Kunst wie Behinderung als dynamischen Prozess, während Bourdieu die Originalität bezweifelt und die Beteiligung, Stellvertretung oder Assistenz anderer bloßstellt.

Das Problem der Anerkennung beinhaltet normative, moralische Gesichtspunkte. Die Anerkennung geht in der Regel von Autonomie und Gegenseitigkeit aus, dagegen verbindet man Behinderung gewöhnlich mit abhängigen und asymmetrischen Beziehungen. „Künstler mit Behinderung“ wird in diesem Sinn eher mit der Sozialarbeit als mit dem Kunstsystem assoziiert. „Künstler mit Assistenzbedarf“ ist aber als Begriff einseitig ausgerichtet. Wieso spricht man nicht genauso vom potenziellen „Kunstbedürfnis“ einer Person? Nicht nur wegen Joseph Beuys’ Position der „sozialen Plastik“ wirkt die Trennung von sozialer Interaktion und Kunst überholt. Diesbezüglich sprach Paolo Bianchi an der Hamburger Tagung „Weltsichten – Beiträge zur Kunst behinderter Menschen“ sogar von einer „kreativen Balance“. Gibt es dafür Anhaltspunkte in Ausstellungen und Publikationen der letzten Jahre zur Art Brut oder Outsider Art?

Zwei zentrale aktuelle Ausstellungen haben universale Titel: „Weltenwandler – Die Kunst der Outsider“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt a. M. 2010/2011 und „Weltensammler – Internationale Außenseiterkunst der Gegenwart“ im Kunstmuseum Thurgau/Kartause Ittingen in der Schweiz 2011. Die Kataloge zu den Ausstellungen sind umfangreiche großformatige Bildbände. Die machtvolle „Welten“- Metaphorik spielt mit der Assoziation der Gegenwelt. Die Titel suggerieren Grenzüberschreitungen in vielfältiger Weise. Zunächst aber zeigen sie eine Zusammenfassung unterschiedlicher Werke in einer thematischen Ausstellung im Museum, was als ein Erfolg für die Künstlerinnen und Künstler gewertet werden kann. Dass der Begriff Outsider Art bevorzugt wird, begründet die Kuratorin Martina Weinhart vor allem damit, dass diese Kunst sich „eben nicht allein durch die Form, sondern auch und gerade durch den besonderen Charakter ihrer Produktion“ auszeichne.

Für Markus Landert, Direktor des Kunstmuseums Thurgau, ist Außenseiterkunst „die neutralste Möglichkeit der Bezeichnung dieser Szene“, allerdings hält er das museale Interesse für die Stilrichtung für „meist sprunghaft und nicht nachhaltig“. Außenseiterkunst wirke als Teilbereich des Kunstbetriebs wie ein offenes Feld mit eigenen Regeln, die Abgrenzungen seien heute „diffuser denn je“. Landert stellt fest: „Die Qualität der Kunst in der Biografie und der Haltung der Künstler zu suchen, erweist sich je länger je mehr als ein Fehlschluss, der keine Gültigkeit mehr beanspruchen kann.“ Und ergänzt, dass „Zuschreibungen wie Authentizität und Reinheit […] weniger Eigenschaften des Künstlers als vielmehr Projektionen und Bedürfnisse der Rezipienten“ seien. Das meint Landert allgemein und bezieht es nicht auf die von ihm präsentierte Sammlung von Korine und Max E. Ammann, die die in ganz Europa erworbenen Bilder manchmal auch im Pferdeanhänger eines Olympiasiegers in die Schweiz transportierten. Von einem anderen schweizerischen Sammlerpaar, Karin und Gerhard Dammann, wurden Arbeiten 2006 in der Sammlung Prinzhorn Heidelberg gezeigt. Die Motivation ihrer Sammlung begründen sie mit dem Interesse an der Frage, „warum die Künstler malen“.

In weiteren aktuellen Ausstellungen und Publikationen kommt eine fundamentale Sicht zum Ausdruck in Titeln wie: „Elementarkräfte – Schaffen und Werk psychiatrieerfahrener Künstler über 100 Jahre“ in der Städtischen Galerie KUBUS Hannover 2010, die trotz des eindeutigen Untertitels nicht auf die Leiden Bezug nahm, wie es heißt, sondern die „Kunst um ihrer selbst willen“ zeigte. Thomas Röske, Direktor der Sammlung Prinzhorn Heidelberg, notiert dazu im Katalog, dass „der Außenseiter derzeit ein zentrales Thema in unserer Gesellschaft“ sei und darum hätten „Werke von Psychose- Erfahrenen eine echte Chance, als Kunst ernst genommen zu werden – allerdings vor allem dann, wenn sie sichtlich aus existenziellem Bedürfnis geschaffen wurden und nicht nur, um Zeit zu strukturieren oder um etwa ein für andere angenehmes Bild zu malen“.

Einen ähnlich programmatischen Titel trägt eine Publikation des österreichischen Bundesministeriums für europäische und internationale Angelegenheiten, 2007 herausgegeben von Angelica Bäumer: „Kunst von Innen – Art Brut in Austria“. Das umfangreiche Buch versammelt neben geschichtlichen Aspekten auch die gegenwärtigen Ziele der bestehenden vergleichbaren Ateliers in Österreich. Bis heute aber sei der „Status der Art-Brut-Künstler“ ungeklärt, dennoch bestehe eine etablierte „tägliche Atelierarbeit“ und Art Brut gelte als „künstlerischer Trend“. Es wird postuliert, dass die Art-Brut-Künstler „von innen gelenkt“ seien im Unterschied zu den „mehr von außen“ bestimmten professionellen Kollegen. Dementsprechend nennt Roger Cardinal die Outsider Art „ein aufklärendes Beispiel der Kreativität in ihrer freiesten und intimsten Form“. Eine Stipendiatin im Institut Hartheim, die Künstlerin Kristiane Petersmann, bemerkte, dass sie „den Umgang mit den teilweise wirklich schwer behinderten Künstlern als Bereicherung“ empfand, weil diese Künstler ihr „einfach durch ihr Wesen, durch ihre Art und durch ihre Kunst […] neue Möglichkeiten und Formen“ anboten. Die Anregung der Kunst verhilft zu einem individuellen Ausgleich.

Gewissermaßen hier anknüpfend bezieht sich eine weitere aktuelle Betrachtungsweise direkt auf die Künstler. Der Ausstellungs- und Katalogtitel „Nasen riechen Tulpen“ übernimmt einen Bildtitel, der von einem „Künstler mit Behinderung“ stammt, um die „Kunst von besonderen Menschen im Kontext der Sammlung Würth“, so der Untertitel, 2008 in Künzelsau-Gaisbach zu präsentieren. Bernhard Conrads schreibt dazu: „Schaut euch jedes Bild gut an! Vergesst, dass ein behinderter Mensch es geschaffen hat. Dies sage ich als Kunstbetrachter. Als ‚Verbandsmensch’ der ‚Lebenshilfe’ fällt mir diese Aussage nicht mehr so leicht: Hier wünsche ich mir die Identifikation des Kunstwerks mit dem Künstler, um sagen zu können: Seht her, diese Arbeit ist von einem Menschen geschaffen, der nach wie vor – auch heute noch – ein Stück weit abgewertet ist – als geistig behindert eben.“

Eine „Werkschau von Künstlerinnen und Künstlern mit Autismus“ 2010 in Kassel trug den prononciert aus der Position der Künstler formulierten Titel: „Ich sehe was, was du nicht siehst.“ Jan Hoet sagt aus persönlicher Vertrautheit aufgrund einer autistischen Enkelin, dass die „Kunst von Menschen mit Autismus“ die „Neugier auf eine Welt“ wecke, „die nicht direkt unsere ist“, damit rücke die „Aufmerksamkeit für das, was Kunst ausmacht, in eine noch breitere Perspektive“. Doch die Suche nach einer separaten „autistischen Kunst“ gehe „ins Leere“, ergänzt Georg Theunissen. Während Roger Cardinal im Zusammenhang mit dieser Publikation betont, dass die Aufmerksamkeit nicht nur auf die gelungenen Kompositionen zu richten sei, sondern dass auch „die flüchtigen Ausdrucksweisen, Gesten, gelegentlichen Äußerungen“ ergiebig seien. Allerdings ist, so Cardinal, „die Aufmerksamkeit, die notwendig ist, um das ästhetische Element inmitten der emotionalen Signale einer anderen Person zu erkennen, eine Kunst für sich.“

Nicht zuletzt gibt es noch aktuelle bemerkenswerte Ausstellungen und Publikationen, die anschaulich den Namen der Ateliergemeinschaft nennen: das Frankfurter „Atelier Goldstein“ (2007/2008) oder die Hamburger Ateliergemeinschaft „Die Schlumper“ (2008/2010). „Es ist schön, dass wir in einer Zeit leben, in der behinderte Menschen Künstler sein dürfen“, schreibt Christiane Cuticchio, Leiterin des Ateliers Goldstein. Sie assistiert den Künstlerinnen und Künstler nur, wenn sie es wünschen, das heißt der Künstler wird ihr „Lehrmeister“, was eine innovative Art der Kommunikation voraussetzt. Wegweisend ist für Cuticchio, „welche Bedeutung die Kunst für die Künstler hat“, beispielsweise als Obsession, Überlebenskunst, Genuss, Chance oder Gesamtkunstwerk. Das Werk der Künstler könne man als „Prozess der Selbstentäußerung“ betrachten, und das ist Cuticchios Ansicht nach eine „viel intelligentere Form“ der üblichen Reflexion. Die Goldstein-Künstler sind bei Ausstellungen stets anwesend. „Wir könnten die Arbeiten auch so zeigen“, fügt Cuticchio hinzu, „und kein Mensch käme auf die Idee, dass sie von Menschen mit Behinderungen stammen. Aber das gehört sich nicht. Wir stellen die Arbeiten zur Diskussion. Die Betrachter sollen sich ihr eigenes Urteil bilden und dann redet man wieder neu darüber.“ „Atelier Goldstein Künstler“ nennt sich ein „Buch über Grenzerkundungen und Aneignungen“ und enthält auch einen Beitrag von Jonathan Meese, der schreibt: „Die Grenze der Kunst ist immer nur mickrige Menschenrealität, also Selbstbefindlichkeit, die sich zum Gesetz für andere machen will.“

In seiner Eröffnungsrede in Berlin 2010 zur Ausstellung „Ein unvermuteter Glücksfall – Die Schlumper – Eine Hamburger Ateliergemeinschaft“ fragte der ehemalige Direktor der Hamburger Kunsthalle Uwe M. Schneede danach, was die Bilder der Schlumper zur Kunst mache. Und antwortete: „Naturgemäß wird die Frage, ob diese Bilder von geistig Behinderten denn wirklich der Kunst zuzurechnen seien, vor allem Kunstfachleuten wie mir gestellt. Und ich denke, man sollte sich, ehe es ums Begriffliche geht, diesen Werken aussetzen und sich prüfen, ob man in ihnen findet, was Kunst gemeinhin ausmacht, nämlich dass etwas noch nicht Gesehenes, Gefühltes oder Erahntes oder Erlebtes in eine zwar anfangs befremdliche, aber doch irgendwie überzeugende, stimmige Form gebracht ist, so dass man, gibt man sich nur Mühe, zumindest intuitiv in Bewegung gerät und sich ein wenig in die Bereiche des noch nicht Gefühlten und Erlebten hineinziehen lässt. Diese Frage nach dem Kunstcharakter muss jeder für sich beantworten. Ich für meinen Teil fühle mich durch die Werke der Schlumper tief in befremdliche Welten mit ihren absolut eigensinnigen Bildsprachen hineingezogen.“ In dem Katalog zur Ausstellung der Schlumper in der „Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea“ in San Gimignano 2008 bemerkte der bekannte Hamburger Kunsthistoriker Werner Hofmann, dass durch die Integration in den allgemeinen Kunstbetrieb die Schlumper ihre „Unschuld“ verlieren würden, aber ihre Kunst bestehe darin, dass „die Schlumper haben, was ihre professionellen Kollegen suchen“. Der künstlerische Leiter der Schlumper, Rolf Laute, unterstreicht, dass die „künstlerische Assistenz sich zurückhalten sollte“ und dass „man die Künstler in Ruhe arbeiten lässt und ihnen keine Tipps gibt, wie sie etwas vermeintlich richtig malen sollen, das schadet nur“, denn: „Spannend ist doch das, was aus normaler Sicht falsch ist!“

Die Kunstwerkstätten und offenen Ateliers, die Künstler mit Behinderungen das tägliche oder zeitweise Malen und kreative Gestalten ermöglichen, sind meist institutionelle Einrichtungen, obwohl klar ist, dass sich Kunst letztlich nicht organisieren lässt. Vielleicht taucht deswegen in einigen Publikationen auch der befremdliche Begriff „Patient“ auf – vor allem, wenn von Künstlern mit psychischer Behinderung die Rede ist, manchmal sogar „Patientenkünstler“. Arnulf Rainer sagt, der „richtige Sprachgebrauch“ sei „Kunst von Behinderten“. Deren Kunst falle dadurch auf, dass sie sich selbst „sehr stark“ wiederholten, aufgrund ihres „reduzierten Erlebnis-, Erfahrungs- und Wissenshorizonts“. Man könnte aber auch, wie Julia Voss, von „materialverschlingender Überproduktion“ sprechen. Dies kann zu seltsamen, unüblichen Ausstellungspraktiken führen, wie übertrieben farbige oder gar schwarze Wände, dunkle Räume oder Bilder im Raum frei hängend, weil beide Blattseiten bemalt sind.

In vielen Einrichtungen dominiert Rainers Ansicht nach ein „Gutmeinen“ und dabei „kommen oft Ergebnisse heraus, die nicht sehr interessant sind“. Betrachtet man die Konzepte, Umgangsweisen und künstlerischen Resultate der erwähnten Ateliers Goldstein oder Schlumper, ergibt sich allerdings ein differenzierteres Bild. Doch Rainer hebt auch hervor, dass die Kunst von „Künstlern mit Behinderung“ bisher kaum erforscht sei. Arnulf Rainer lehnt zielgerichtete Assistenz ab, den eingreifenden „Kunsttrainer“, aber er beteiligt sich an einer Jury – dem „Euward“, dem „Europäischen Kunstpreis für Malerei und Grafik von Künstlern mit geistiger Behinderung“ –, die Werke von Künstlern beurteilt, die nur am Wettbewerb teilnehmen können unter dem Etikett, dass sie eben „geistig behindert“ sind. Wie lässt sich letzteres überprüfen, wenn man allein die Werke zu begutachten hat? Es wäre ein Rückfall in die fatale Ansicht, von den Werken auf Persönlichkeitseigenschaften der Künstler zu schließen. Mit anderen Worten steht man im Auswahlverfahren oft inmitten des Kreises, den man kritisiert.

Der Soziologe Max Weber hielt 1919 einen Vortrag mit dem Titel „Politik als Beruf“, der mit der berühmten Unterscheidung zwischen Gesinnungsethik und Verantwortungsethik endet. Im übertragenen Sinn lässt sich vielleicht sagen: Gesinnungsethisches geht, pauschal gesagt, von feststehenden Prinzipien aus und scheitert im Kunstbereich oder bleibt partiell gebunden. Verantwortungsethisches versucht eher flexibel zu urteilen, schließt neben den primären künstlerischen die sozialen Aspekte der Art Brut oder Outsider Art nicht aus und bezieht Betrachter oder Assistenten selbstkritisch bei Einschätzungen mit ein. Damit ergeben sich Perspektiven, die die Folgen von Präsentationen und Publikationen, von Öffentlichkeit und individueller Entwicklung diskutieren. „Künstler mit Behinderungen“ wirkt zwar wie ein kunstfernes Etikett, ich plädiere jedoch für eine pragmatische Position, wobei unter Behinderung stets unterschiedliche Behinderungen gemeint sind. Es erscheint illusionär zu glauben – oder eine Selbsttäuschung –, auf jegliches Etikett im Sinn einer „Kunst für alle“ verzichten zu können. Der Betrieb, das System, der Markt, die Institution, die Ausstellungs- und Publikationswerbung wird es hinterrücks wieder einführen. Eine paradoxe Aufschrift zeigt die Internet-Galerie „Kunst kennt keine Behinderung“ mit dem ausgeklügelten Begriff „Insider Art“, der auf einen „gesamtintegrierenden Ansatz“ verweise, also nicht nur die benachteiligten und geistig behinderten (wie die Outsider Art), sondern auch die körperlich behinderten Künstler berücksichtige.

In Kooperation mit dem 1985 gegründeten Trägerverein „Freunde der Schlumper“ und der Hamburger Behörde für Arbeit, Gesundheit und Soziales entstand 1993 das Arbeitsprojekt „Schlumper von Beruf“. Damit erhielten die Schlumper die Chance, aus ihrer Berufung und ihren besonderen Fähigkeiten einen Beruf zu machen. Die Schlumper sind also Künstlerinnen und Künstler von Beruf, sozusagen festangestellte Freischaffende. Doch die Malerei ist unbegrenzt und verschiebt Grenzen. Die Schlumper schöpfen aus der Quelle der Kunst. Uwe Bender zum Beispiel ist einer der ersten Schlumper. Er wurde 1943 geboren. Nach Abschluss der Sonderschule verweigerte er alle Beschäftigungsangebote. Dafür verkaufte er selbstständig seine Bilder und Zeichnungen auf den Basaren. Heute lebt er in einer Wohngruppe. Bei den Schlumpern hat er einen Kunst-Arbeitsplatz, malt aber viele seiner Bilder auch zu Hause in seinem kleinen Zimmer.

Vor den Bildern in den Ausstellungen und Publikationen oder den Begegnungen in den Ateliers ergeben sich ästhetische Erfahrungen, mit denen sich die grundlegenden Texte und Thesen erproben lassen. An einem Sonnabend nach 12 Uhr betrat ich das Atelier der Schlumper in Hamburg-Altona. Uwe Bender saß an seinem gewohnten Platz und löste ein Kreuzworträtsel in einer aufgeschlagenen Boulevardzeitung. Er setzte sorgfältig Buchstaben für Buchstaben in die vorgegebenen leeren Felder. Ich war erstaunt, denn ich meinte zu wissen, dass er nie schreiben und lesen gelernt hatte. Ich bat ihn, das Kreuzworträtsel für mich aufzubehalten. Als ich ihn das nächste Mal danach fragte, war die Zeitung verschwunden. Wieder an einem Sonnabend, als wir uns trafen, suchte er mühsam ein kleines Etui aus seiner Tasche. Er klappte es auf und zeigte auf die eine Seite, in der ein kleines zerknittertes ausgeschnittenes Kreuzworträtsel mit Lösungswort aufbewahrt war. Er löste noch weitere Rätsel und rief mich an, wenn sie fertig waren. Genauer gesagt, ist es nicht die Lösung des Kreuzworträtsels, sondern seine Imagination oder Imitation. Bender malte Buchstaben ab und setzte sie ohne Bezug zur Rätselfrage ein. Durch diese unwillkürliche Verfremdung oder Verrätselung wurde das Kreuzworträtsel buchstäblich zum Bild, zum Kunstwerk. Man versuche selbst, ein Kreuzworträtsel zu lösen, ohne dass ein verständliches Wort dabei entsteht.

Der Journalist Michael Hierholzer schreibt im Katalog des Ateliers Goldstein, dass die moderne Suche und Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Unbewusstheit zur „Entdeckung der Kunst“ führe, „die keine Kunst sein wolle“. Er konstatiert ein Schwanken zwischen der potenziellen Instrumentalisierung und der utopischen Demokratisierung der Kunst. Die oft verwendeten Charakterisierungen der Art Brut, Outsider Art oder der „Kunst von Behinderten“ mit den heroischen Worten der Authentizität, Spontaneität, Unbekümmertheit usw. sind inzwischen abgenutzt, auch wenn man sich dabei auf den Pionier Hans Prinzhorn berufen kann, der davon sprach, dass das „menschliche Ausdrucksbedürfnis ganz unverstellt zum Vorschein kommt, ‚denn sie wissen nicht, was sie tun’“. Stimmt das? Was überzeugt an den Bildern der Künstler mit Behinderung? Muss man Kunst kennen, um Kunst zu machen? fragt der Kunsttheoretiker Rolf Sies im Zusammenhang mit der Tatsache, dass viele Schlumper nicht beanspruchen, Kunst zu machen, sondern dass ihre Bilder in Ausstellungen und Publikationen zur Kunst erklärt werden.

Der Vorwurf der „Abmalens“, den Bourdieu dem „naiven“ Henri Rousseau macht, trifft noch heute viele Künstler mit (geistiger) Behinderung. Man bezweifelt das kontinuierlich eigenständige oder eigensinnige bildnerische Schaffen. Der Vergleich eines Bildes mit der möglicherweise vorhandenen Vorlage oder der Einfluss eines anderen Künstlers führt meines Erachtens nicht zu einer Minderung von dessen Originalität, sondern im Gegenteil, das Verhältnis kann sich auch umkehren, so dass man die Vorlage anders zu betrachten beginnt, wie man am Beispiel Francis Bacons und seiner Neuerfindung seiner Vorbilder nachgewiesen hat. Gerade die Vorlage kann die Bildbetrachtung auf die jeweilige Eigenart der Bilder zurückführen. Man erkennt das „Durchhalten des persönlichen Stils“, wie der Kunstkenner Günther Gercken sagt, der die Kunst der Schlumper seit Jahren begleitet. Durch die charakteristische Bildsprache entsteht ein „einheitliches Gesamtbild“. Zudem bemerkt Gercken: „In früheren Ausführungen über ‚Die Schlumper’ habe ich mich um eine Anerkennung ihrer Werke als Kunst bemüht. Das ist jetzt nicht mehr nötig, da wir offener für die künstlerische Arbeit dieser Personengruppe geworden sind. In der Wechselwirkung mit der Kunst der ‚Schlumper’ hat sich auch meine Auffassung mit der Zeit verändert. Ich habe inzwischen Hemmungen, pauschal von der Kunst geistig behinderter Menschen zu sprechen. Damit wird ein Gruppenetikett über individuelle Leistungen gelegt und die einzelne Persönlichkeit nicht geachtet. Mit dieser Klassifizierung wird der Anschein erweckt, als trügen die Werke dieser Gruppe ein einheitliches Merkmal. Das Merkmal betrifft jedoch die Befindlichkeit der Personen und nicht die Werke. Und selbst als Personenmerkmal ist es wenig geeignet, da die Formen einer geistigen Behinderung sehr unterschiedlich sein können, wie es auch für die ‚Schlumper’ zutrifft.“

Werden die Arbeiten der „Künstler mit unterschiedlichen Behinderungen“ mit Günther Gercken aus „kultureller Sicht“ betrachtet, ergänzen sich das Werk und der Eigensinn, die „ohne Verfälschung aus dem Gefühl der ganzen Person“ entstehen. Inmitten seiner grundsätzlichen Kritik am zeitgenössischen Kunstbetrieb schreibt Wieland Schmied im Sommer 2011 (in der „Kunstzeitung“): „Man muss verrückt sein, um heute noch Kunst zu machen. Verrückt. Das ist wörtlich zu nehmen. Spiritualität ist heute vor allem bei den psychisch und physisch Behinderten zu finden. Ihre Hervorbringungen bedeuten mir immer mehr. Aber nicht nur wegen ihrer offenbaren Spiritualität gehört ihnen meine Liebe. Genauso wichtig ist mir die Ernsthaftigkeit, die aus ihren Arbeiten spricht.“

Der Begriff der Art Brut hat sich ähnlich wie andere kunsthistorische Bezeichnungen abgelöst von der einmal vorgenommenen Definition durch ihren Erfinder Jean Dubuffet. Dennoch bleibt Art Brut nach Klaus Mecherlein, dem Organisator des erwähnten Euward, eine „ästhetische Kategorie“, die auch heute „ein wichtiges Regulativ der Kultur“ ist, als „Ablehnung eines jeden normativen Kunstverständnisses“. Peter Gorsen bemerkt: „Art Brut hat ihre noch von Dubuffet postulierte ‚antikulturelle’ Position, ihre exklusive Fremd- und Andersartigkeit verloren. Dies ist der Preis für ihre demokratische Eingemeindung in den erweiterten, hierarchielosen Kunstbegriff.“ Dieser Ansatz trifft sich mit der Idee der Einbeziehung der „Künstler mit Behinderungen“ in den Kunstbetrieb und den Kunstmarkt.

Wie vermeidet man das Dilemma, das die Kunst hervorhebt, aber dann zur Einordnung in eine Stilrichtung doch die Behinderung der Künstler anführt? Soll man nicht doch besser die Falle aufbauen, dass man die Behinderung unerwähnt lässt? „Für mich ist nur entscheidend“, sagt Udo Kittelmann, Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin, „was ich als Bild sehe, das ist mein Kriterium.“ Für eine Ausstellung ist das nachvollziehbar. Wenn man sich aber, z.B. für eine Publikation näher mit den Bildern befasst, bekommt man unter Umständen auch die Künstler und ihre Lebensgeschichten und -perspektiven „mitgeliefert“. Hier die Anerkennung zu teilen, in diejenige der Bilder und diejenige der Künstler, wäre unangemessen. Warum sollte gerade der Künstler unsichtbar bleiben? Etwa wegen der Behinderung? Gibt es einen integrativen Kunststandpunkt, dem ein nicht harmonisierender Ausgleich zwischen den sozialen Aspekten und den künstlerischen Positionen gelingt?

In den Manifestationen der bildenden Kunst kann Behinderung unter anderen Perspektivendifferenzen eine Rolle spielen. Das meint die Behindertenrechtskonvention, wenn sie die kulturelle Bedeutung der Behinderung zu heben beansprucht und Bourdieu, wenn er die selbstherrliche Stellvertretung kritisiert. Behinderung war und ist manchmal ein spannendes Bildmotiv, aber als vermeintliche Eigenschaft des Künstlers sieht man sie einem Bild nicht an, wenn es ein anderes Thema darstellt. Wenn man aber detaillierte Angaben zur Biografie des Künstlers macht, gibt es keinen Grund, eine Behinderung zu verschweigen, genauso wie die Nennung unter Umständen anderer möglicher wichtiger Lebensereignisse oder Erfahrungen. Nur langsam realisiert der Kunstbetrieb die neue veränderte Sichtweise zu Behinderung als Diskrepanz zwischen individuellen Fähigkeiten und gesellschaftlichen Erwartungen. Die Vorbehalte gegenüber den „Künstlern mit Behinderungen“ sind hartnäckig, die selbstverständliche Einbeziehung setzt eine noch kaum erweiterte Kommunikation voraus. Doch ihre künstlerischen Arbeiten und Ansichten ermöglichen mehr als den Einstieg. Rezeption und Reflexion der Ausstellungen und Publikationen zu Art Brut und Outsider Art der letzten Jahre erreichen ein vielversprechendes Niveau.

Der Autor

Geb. 1948, Dr. phil., freier Autor und Behindertenpädagoge; Veröffentlichungen u. a.: Verborgene Behinderungen, Berlin 2000; Medien und Kulturgeschichte behinderter Menschen, Weinheim 2003; Erfundene Behinderungen, Neu-Ulm 2010. Als Hrsg. zusammen mit Volker Schönwiese: Das Bildnis eines behinderten Mannes, Neu-Ulm 2006; zusammen mit Udo Sierck: Krüppelzeitung. Brisanz der Behindertenbewegung, Neu-Ulm 2009 und Behinderte Identität?, Neu- Ulm 2011.

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Stand: 27.09.2016